Simulacros de la realidad

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Jorge Abbondanza

A DIFERENCIA DEL CINE, donde una película que duerme en el estante resucita intacta cada vez que comienza su proyección, el teatro es un acto fugitivo y sabe que muere cuando cae el telón. Cada función es un gesto irrepetible que nace y al rato se extingue, sin posibilidades de reencuentro. Quizá resulte embrujador por ser tan volátil, aunque en la variedad impredecible de sus repeticiones se parece a la música, ese otro lenguaje temporal cuyas ejecuciones pueden ser múltiples y sin embargo en cada caso son únicas.

Cuando la función teatral concluye, queda por ahí algún soplo de la respiración que se detuvo. Quedan los trajes vacíos, el escenario apagado, los actores sin personaje, el libreto cerrado. Y queda la escenografía, como una vivienda deshabitada esperando a los pobladores de la noche siguiente. Pero al finalizar la temporada, esa vivienda se desmantela y entonces queda en la memoria de los espectadores. De la escenografía que ya no existe sobreviven algunos restos: un boceto coloreado, una planimetría, una maqueta de cartón o una foto de escena. Esos objetos se incorporan como pequeñas reliquias a la arqueología teatral.

A ellas está dedicado el libro Dibujar el escenario, que Daniela Bouret y Gonzalo Vicci armaron para echar un vistazo a los bocetos escenográficos de la Comedia Nacional en el período 1948-1995. Se abastecieron del archivo de esa institución, que conserva 287 dibujos y pinturas de los escenógrafos que trabajaron con el elenco en aquellos 47 años. Más de cien de esas propuestas están reproducidas en el libro, encabezado por un texto breve donde los autores examinan el papel que juegan los decorados escénicos y la creación de esos espacios como lenguaje auxiliar de una puesta, articulándose con el carácter del texto dramático, con los criterios de la dirección y con la orientación estética del espectáculo.

En ese texto hay citas muy sagaces de maestros como Peter Brook o la Mnouchkine y también hay fragmentos de entrevistas a escenógrafos nacionales sobre el entretelón laboral y técnico de su actividad. El texto se cierra con algunas reflexiones de Gerardo Bugarin sobre el tema y aparece así como una labor de equipo servida por integrantes del Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas, creado en el Teatro Solís en 2004, cuando tuvo lugar la reapertura de la sala. Editar ese trabajo ha sido un hecho estimable, se suma al crédito que merece la actual administración del Solís y abre -aunque sea a escala reducida- una vía de conocimiento sobre un rubro teatral que hasta el momento no había tenido las publicaciones monográficas que parecía reclamar.

AYER Y HOY. Entre otras cosas, el libro acompaña la continuidad que Daniela Bouret dedica desde hace varios años a las ediciones en materia escénica y permite al lector repasar la lista de los escenógrafos que colaboraron con la Comedia, desde los asiduos diseñadores de los primeros tiempos (Martínez Serra, Vanarelli, Gori Muñoz, Echave, Adolfo Halty), pasando por una generación que también trabajó regularmente con grupos independientes (Galup, Carvalho, Mazza), hasta llegar a los creadores de estos últimos tiempos (Reyno, Goeckler). Pudo haberse agregado como información contextualizadora, alguna ojeada a personalidades del oficio que no figuraron en las temporadas oficiales, como la notable pareja Carrozzino-Prieto, o a la descollante actuación de otros como Osvaldo Reyno, cuyos aportes mayores tuvieron lugar fuera de la Comedia.

Y más allá de esas referencias, cabía asimismo ubicar los diseños aportados al elenco municipal como reflejos de tendencias mundiales donde fue muy visible la huella del teatro francés de posguerra y dentro de él los sellos impuestos por artistas como Léger o Lurcat, por no hablar del papel que desempeñaron en el área algunos plásticos trascendentes como Picasso y Dalí. Porque las escenografías del teatro montevideano fueron desde un comienzo legatarias de las grandes corrientes, de la misma manera en que heredaron (si se observa lo que recoge gráficamente el libro a través de las décadas) el proceso de unas artes visuales donde el viejo apego por lo figurativo fue dando paso a los rasgos de abstracción, tanto a escala mundial como a nivel local. Allí está la fuente de lo que en el campo escénico fue dejando atrás el naturalismo descriptivo de los decorados que se limitaban a ilustrar una época y un estilo, para abrirse gradualmente a una libertad expresiva y un vuelo de imaginación capaces de sugerir los significados de una obra y hasta insinuar el conflicto que emana de ella.

También en los territorios de la escenografía hubo un camino de nuevos códigos como derivado inevitable de las artes plásticas y de su cambiante impulso. El diseñador teatral dejó de ser el proveedor de un contorno escénico para convertirse en un creador que ya no baraja reproducciones de la realidad sino que maneja ideas, que influye en los demás componentes de un montaje y hasta puede despegarse de ellos, cuando su labor asume una belleza, un sentido y un valor que sobreviven con autonomía, más allá del espectáculo. Un mérito involuntario de Dibujar el escenario es el de operar como detonador de esas y otras consideraciones. Su voluntad investigadora funciona como cabo de un ovillo que la memoria va desenredando y que en los dilatados recuerdos de algún lector puede remitir a imborrables referencias escenográficas de celebridades extranjeras que visitaron Montevideo, desde las proyecciones cinematográficas que respaldaban la planta escénica de Christophe Colomb de Claudel por la compañía Renaud-Barrault, hasta la plataforma deslizable que transportaba al elenco de I vicerè de Fabbri por el Stabile di Catania o el circo victoriano de restallante cromatismo en que el Bristol Old Vic transformaba a La fierecilla domada de Shakespeare.

La dedicación de los autores del libro podría haber cuidado la ortografía de ciertos nombres: Carlos Menck (no Menk), Jean Giraudoux (no Giraudox), Teresa Vila (no Vilar), Néstor Arzadun (no Arzadum), Florio Parpagnoli (no Parpagñoli), Diana Torrieri (no Torreri), Georg Büchner (no George). Por otros conceptos, el plan del libro agrega un adecuado índice final donde se menciona la técnica de realización de cada boceto reproducido, aunque lo hubiera beneficiado añadir una ficha personal que ayudara a identificar a los escenógrafos que incluye. Se le agradece empero su trabajo memorizador, ayudando a registrar sus peculiaridades y lo que le aportó el talento de una hilera de creadores. El libro pide a los uruguayos que presten atención a ese marco visual, ese simulacro de la realidad que se diferencia de todo por sus singularidades: por su inmovilidad en medio de un lenguaje dinámico como el de la escena, y por ser la envoltura silenciosa de un arte tan sonoro, como si se tratara de un guardaespaldas que vela por quienes transitan sobre las tablas.

DIBUJAR EL ESCENARIO, de Daniela Bouret y Gonzalo Vicci. Edición del Teatro Solís, 2010. Montevideo, 132 págs.