Retrato del artista adolescente

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Rosario Peyrou

UNA VOZ privilegiada, una afinación perfecta y un dominio escénico notable, han hecho de Caetano Veloso uno de los artistas populares más prestigiosos del mundo. Compositor de talento, poeta, fundador junto a Gilberto Gil del movimiento bautizado como Tropicália, Caetano participó en la primera línea del espectacular desarrollo que vivió la Música Popular Brasileña (MPB, como llaman en Brasil a la música posterior a la bossa nova) a partir de los años sesenta.

Recién ahora circula en Montevideo y en castellano su libro de memorias que Companhia das Letras publicara en 1997. A pesar de las debilidades de la traducción, la buena prosa de Caetano Veloso, su manera fluida y expresiva de contar, sobreviven a las inepcias de la traductora Violeta Winschelbaum.

FOR EXPORT. Mezcla de autobiografía, ensayo de crítica cultural, y reflexión política, Verdad Tropical (Verdade Tropical) es, en las más de quinientas páginas del original portugués, un libro difícil de clasificar. Provocativo, a veces beligerante (de hecho, levantó polémicas en Brasil en el momento de su aparición), tiene sin embargo un enorme interés para entender la temperatura de un momento clave de la música brasileña, y funciona como revulsivo para una reflexión imprescindible sobre las culturas latinoamericanas en el mundo de la globalización.

El tema de la necesidad de pervivencia o no de las culturas autóctonas integró el debate de los sectores intelectuales latinoamericanos desde el siglo XIX: moviéndose pendularmente entre la afirmación de la cultura propia y su rechazo en función de influencias supuestamente "superiores" venidas de Europa o Estados Unidos, esa discusión que a veces revistió la forma de "civilización o barbarie", nunca desapareció de las controversias en torno a la cultura. Este último cambio de siglo, signado por la hegemonía norteamericana, pareció intensificar para los países periféricos, el problema de la tensión entre los productos culturales que llegan en aluvión desde los medios masivos de comunicación, y los perfiles específicos de las tradiciones locales que pugnan por seguir existiendo. Es interesante observar cómo ese problema típico de la posmodernidad periférica, estuvo en Brasil en el centro del debate público a mediados de los años sesenta, como atestigua Verdad Tropical.

Lo primero que llama la atención en el libro de Caetano es la impresión de estar leyendo algo escrito para un lector extranjero, más precisamente, para uno estadounidense. Impresión que se confirma en las últimas páginas donde se relata que Verdad Tropical es el resultado del encargo de un editor neoyorquino, tras leer un artículo de Caetano sobre Carmen Miranda aparecido en The New York Times, en el mismo momento en que David Byrne estaba produciendo en Estados Unidos una serie de recopilaciones de música brasileña de calidad. Aunque dudó en aceptar, Caetano terminó escribiéndolo: "Tal vez fuera una posibilidad de valorar y situar la experiencia de la MPB en términos mundiales".

YO SOY AQUEL. Ese origen norteamericano del proyecto explica la curiosa introducción del libro, que se inicia con una reflexión sobre los quinientos años del descubrimiento del Brasil y la psicología "de una nación fracasada, que se avergüenza de haber sido llamada alguna vez país del futuro". La comparación con Estados Unidos es inevitable para Caetano: si aquel es un país sin nombre (porque toma el del continente), Brasil es puramente un nombre sin país, el doble oscuro, "el negativo de la gran aventura del Nuevo Mundo". Para explicar a Tropicália, para narrar —y justificar frente al lector extranjero— su propia aventura como músico y compositor en los años 60, apela a dos elementos que estuvieron en el inicio de todo un movimiento artístico en Brasil: la brutal desigualdad de la sociedad brasileña y el golpe de estado militar de 1964, que concitó la oposición militante de su generación. Pese a su dureza, dice Caetano, fue "un período excepcionalmente estimulante para los compositores, cantantes y músicos." Aunque hoy ha tomado distancia de sus posiciones políticas de aquella época, concluye que "un punto central era genuino: el reconocimiento, entre nosotros, de la fuerza de la música popular". ("Es el arma más eficaz de afirmación de la lengua portuguesa en el mundo", dice con evidente razón). Pero quiere dejar en claro que el hombre que escribe estas líneas ya no piensa como entonces. Al menos ha relativizado sus juicios. Por ejemplo, cita la opinión —favorable, y hasta entusiasta— de la poeta norteamericana Elizabeth Bishop sobre los generales golpistas del 64 ("unos pocos generales valientes", había escrito ella) y afirma un tanto misteriosamente: "Hoy leo esas palabras con más asombro por la distorsión de mi perspectiva de aquélla época que por la, al menos equivalente, que exhibía la autora".

Lo cierto es que los tropicalistas tuvieron siempre posiciones heterodoxas y con frecuencia enfrentadas a la corriente central de la MPB, fuertemente vinculada a la izquierda. Eso es lo que Caetano quiere relatar: "En el libro se pretende contar e interpretar la aventura del impulso creativo surgido en el seno de la música popular brasileña en la segunda mitad de los años sesenta en la que los protagonistas —entre ellos, el narrador— querían moverse más allá de la vinculación automática con las izquierdas; dar cuenta, al mismo tiempo, del rechazo visceral a la aguda desigualdad que divide a un pueblo que, a pesar de todo, es singular y encantador; y participar de forma decisiva y alegre en la realidad cultural urbana, internacional y universal".

La postura estética de Caetano se mueve siempre entre dos polos de atracción: la tradición musical genuinamente brasileña (sobre todo bahiana) y la cultura de masas contemporánea dominada por los medios de difusión. Por eso necesita explicar de entrada (y tal vez hacerse perdonar) su inicial rechazo por el rock, el de Elvis Presley y el furor acrobático, y la forma en que en cambio fue conquistado para siempre por los Beatles y el neorrock inglés. En Bahía, en los años cincuenta, los jóvenes rockeros de clase media se esforzaban por imitar el estilo de vida norteamericano ("estudiantes del high school que jugaban al fútbol americano animados por chicas con pompones"), y eso le resultaba deprimente. "De hecho —afirma— lo que más me extrañaba del rock y de todo el impulso de la americanización era que me hubiese llegado sin ningún rastro de rebeldía". Años después, y en contacto con Os Mutantes, se reconciliaría con el rock de su país.

ALLÁ LEJOS Y HACE TIEMPO. Caetano Veloso nació en Santo Amaro da Purificaao, una pequeña ciudad en el estado de Bahía, en 1942. Como García Márquez tuvo un padre telegrafista, y una familia numerosa y bien avenida, integrada por ocho hijos (seis propios y dos adoptados) y varios agregados, según una antigua costumbre de origen rural. La suya era una familia amante de la música, de modo que Caetano aprendió en su casa a tocar el piano y compuso su primera canción (un baio) a los nueve años. "Yo era tímido y extravagante", dice Caetano. En ese pueblo apacible leyó por primera vez a Clarice Lispector, descubrió a Joo Gilberto, y encontró su otra pasión: el cine. "Uno de los acontecimientos más relevantes de mi formación personal fue ver La Strada, de Fellini, un domingo por la mañana en el cine Subaé". El neorrealismo, el cine francés, la nouvelle vague, lo deslumbraron y las estrellas europeas le parecieron entonces más glamorosas que Marilyn Monroe, a quien "descubrió" años después a través de Andy Warhol. Inquieto y talentoso, Caetano quiso ser cineasta y artista plástico; la música, según dice, llegó un poco de casualidad aunque desde siempre componía canciones para divertirse.

Suerte de "bildungsroman", su libro está lleno de homenajes a las figuras consulares de su formación: su hermana Maria Bethânia, Joo Gilberto, su amigo y compañero Gilberto Gil.

Es curioso el influjo que tuvo sobre él Bethânia, cuatro años menor que Caetano, y bautizada por él con ese nombre tomado de una canción de moda. De fuerte personalidad, Bethânia fue su compañera de aventuras en Santo Amaro y en Salvador, donde ambos se trasladaron a estudiar. Bahía vivía un período de intensa actividad cultural y los hermanos Veloso vieron obras de Renoir, Degas, Van Gogh, Velázquez o Mondrian en el Museo de Arte Moderno, tomaron contacto con el teatro de Brecht y de Camus, vieron clásicos del cine en los ciclos del crítico Walter da Silveira, conocieron al cineasta Glauber Rocha, escucharon jazz y a instrumentistas de la escuela de música haciendo Beethoven, Mozart y Gershwin, pero también John Cage. Fue en esos años que Bethânia y Caetano se iniciaron como músicos profesionales, él componiendo para piezas dramáticas, ella cantando en obras de teatro. "Nos hicimos amigos de actores, directores, músicos, bailarines y pintores, y siempre alguien reclamaba que Bethânia cantase algún samba-canao de Noel Rosa o Dolores Duran, solo para oír el timbre único de su voz de contralto". Caetano mientras tanto leía a Guimaraes Rosa, a Stendhal, García Lorca o Joyce, escuchaba jazz, y a Dylan, Lennon y Jagger. Pero nunca abandonó el culto de Joo Gilberto, el fundador de la bossa nova que había transformado la música del Brasil. Aún hoy Caetano se asombra por la aparición de esa música "ultrasofisticada" en un contexto como el brasileño, y de su sutileza y complejidad. "En el fondo, la bossa nova, incluso en la incorporación de las raíces más profundas del samba de Brasil y la frescura del cool jazz americano, fue esencialmente brasileña y, por lo tanto, tuvo un tremendo valor histórico". Joo Gilberto abrió un cauce para músicos como Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, o Baden Powell, pero a la vez revalorizó lo mejor de la tradición brasileña, la de compositores como Ary Barroso o Dorival Caymmi. Podría decirse, parafraseando a Borges, que Joo Gilberto creó a sus precursores: "Fijó así una posición para innovar mientras se disfrutaba de la música tradicional de Brasil, inspirando un programa para el futuro que miraba el pasado con otra perspectiva".

BAHIANOS. Bethânia no tardó en hacerse "famosísima". A raíz de su interpretación de la canción nordestina "Carcará" en un pequeño teatro de Copacabana, luego grabada en disco y convertida en un éxito masivo, ella adquirió una notoriedad que sobrepasó los límites de Bahía, aunque el aire de cantante regional que le daba esa canción no le gustara demasiado. ("Carcará" se conoció en el Uruguay a través de Libertad, Libertad, una obra/collage de Rangel y Millor Fernandes, estrenada por El Galpón [dir. César Campodónico], en 1969, momento en que los uruguayos empezábamos a escuchar a Maria Bethânia). Pero ahí comenzó también el éxito de Caetano como compositor, de una forma que él considera un tanto fortuita: el otro lado del disco en que se grabó "Carcará" tenía la versión de Bethânia de "de manha", una bellísima canción de su hermano. Fue a través de Bethânia que el grupo de Bahía empezó a actuar en So Paulo y en Rio. Hasta ese momento, Caetano, Gilberto Gil, Gal Costa y Maria Bethânia se habían presentado en auditorios reducidos, como el teatro Vila Velha de Salvador, con un público de estudiantes e intelectuales. El éxito del disco de Bethânia llevó al grupo al centro de la atención del país. Comenzaron a participar del programa de televisión de Elis Regina, O fino da bossa, un espacio que fue plataforma de lanzamiento para la nueva música popular brasileña, donde se hicieron conocidos músicos como Edu Lobo o Milton Nascimento.

En 1966 Caetano está viviendo en Rio de Janeiro, y la mezcla que dará su punto al plato que se llamó Tropicália ya está en el fuego. Caetano se extiende largamente sobre los primeros ingredientes: el impacto de la película Terra em trance de Glauber Rocha con su "belleza salvaje" y su visión amarga de la política; el cine de Godard, y el influjo de las ideas de Rogério Duarte, un muchacho bahiano que veía con ironía tanto al régimen de ultraderecha como a las posturas que dominaban los medios intelectuales. Interesado por los íconos de la cultura de masas y lector de Edgar Morin, Duarte tenía una cultura sofisticada que deslumbró a Veloso. Pero el disparador fue la inquietud despertada en Gilberto Gil luego de un viaje a Pernambuco. Gil "hablaba de la violencia de la miseria y de la fuerza de la imaginación artística: era la doble lección de Pernambuco, de la que quería extraer un trazado de conducta para nosotros". Había visto en Pernambuco manifestaciones musicales "con una profunda marca regional que se aliaba con una capacidad de invención que no temía proclamarse moderna". Quería que su grupo bahiano formara un movimiento que desencadenara "las verdaderas fuerzas revolucionarias de la música brasileña, más allá de las consignas ideológicas de las canciones de protesta, los encadenamientos elegantes de acordes alterados y el nacionalismo estrecho".

El programa era un tanto vago, al menos de la manera como lo explica Caetano, y parecía más bien una nueva sensibilidad, un sincretismo que incluía el contacto directo con las formas crudas de la expresión rural del nordeste brasileño, el interés por los Beatles, la música del gran compositor bahiano Dorival Caymmi y Roberto Carlos, a quien admiraban (por influjo de Bethânia) como ídolo de masas y como músico del pop rock. Y hasta reivindicaban a Carmen Miranda, ("ella misma un emblema tropicalista") tan despreciada por los sectores intelectuales como caricatura del Brasil. Todo eso condimentado con elementos de la cultura urbana e internacional, tanto la "alta" como la comercial. Contrarios a la concepción de Rio como centro de la "brasilidad" nacionalista, se apoyaban en la tradición nordestina y en una visión cosmopolita de la cultura.

Al grupo se unieron los poetas José Carlos Capinan y Torquato Neto, quienes pusieron a los bahianos en contacto con los paulistas Augusto y Haroldo de Campos, líderes del movimiento de poesía concreta surgido en los años cincuenta, que participarían con intensidad en la futura historia del tropicalismo. También hubo cercanía con artistas plásticos, como Hélio Oiticica (de hecho, una instalación de Oiticica dio el nombre Tropicália al primer disco tropicalista, y luego, al movimiento).

ÉXITO Y RIVALIDADES. Empujado por Gilberto Gil ("mi verdadero maestro") decidido a subvertir el ambiente de la MPB, pronto Caetano empezó a participar en una serie de programas de televisión en So Paulo, donde también se presentaba Chico Buarque. Se trataba de una competencia entre cantantes a quienes se les decía una palabra determinada para que interpretaran rápidamente una canción que contuviera esa misma palabra. "Chico Buarque era mi mayor competidor, con una ventaja: su repertorio era tan extenso como el mío y su memoria, igual de fresca, pero él podía inventar en el acto canciones tan bien construidas que parecían joyas de nuestra tradición a los oídos de los responsables del programa. Ganamos varios automóviles Gordini —que vendíamos automáticamente" (...) "Además de famoso, para mis parámetros pasé a ser rico". La amistad con Chico Buarque y con Toquinho lo reconcilió con So Paulo, que al inicio le había parecido una ciudad "detestable" (la canción "Sampa", es testigo de esa antipatía inicial y el posterior enamoramiento). Pero más adelante, Chico aparecería para el gran público, como el mayor rival de Caetano Veloso. Es significativa la forma en que Caetano trata de ser ecuánime —con una mezcla de ironía y admiración— con las dotes excepcionales de su supuesto rival: "Él representaba la unanimidad nacional, al excelente y seductor compositor y cantante: la estrella máxima de ese público estudiantil que llenaba los auditorios de los festivales. También era el gran sintetizador de las conquistas modernizadoras de la bossa nova y el deseo de volver al samba tradicional de los años treinta y avanzar en la crítica social. Como letrista era, al mismo tiempo, Vinicius de Moraes, Caymmi, Billy Blanco y Noel Rosa; como músico, un poco Carlos Lyra, un poco Joo Gilberto, un poco Ataúlfo Alves y un poco Geraldo Pereira (...). Todo eso formaba una imagen excepcional, realzada por su atractivo físico, su educación innata y elegante y su genio personal. Encarnaba lo mejor de lo mejor de la historia de la música brasileña, y todos lo veían de ese modo". Cuando en el punto alto de esa rivalidad Augusto de Campos escribió sobre el contraste entre lo que hacía Chico y la música tropicalista —definiéndose enfáticamente a favor de la modernidad y el experimentalismo de esta última— Caetano se sintió orgulloso, pero eso, dice ahora, "nunca alteró mi amor especial por el estilo, la persona o la importancia histórica de Chico Buarque".

Buarque fue, en efecto, uno de los blancos favoritos de los tropicalistas, cosa que la prensa ayudó a azuzar, reproduciendo algunos dardos que realmente existieron: la acusación de que Chico procuraba solo lo "bello" en música, mientras los tropicalistas exploraban un cierto feísmo, el mote de conservador por su interés en el samba tradicional, las ironías respecto a sus ojos verdes. En la letra de la canción "Tropicália", emblemática del movimiento, hay una referencia irónica a "A banda" el tema que lanzó a Chico Buarque y Caetano reconoce que su exitosa "¡Alegría, alegría!" era una parodia/contracara de esa canción de Chico. Su conclusión, casi treinta años después, no deja de ser levemente cínica: "Estábamos seguros de que la creatividad de Chico iba a ganar con la relativización y con el estímulo de nuestros desafíos". Aunque todavía hoy los comentaristas hablan de ese enfrentamiento, Caetano, que notoriamente ha aplacado sus rebeldías, termina su referencia del período con esta afirmación: "Chico fue siempre, el más elegante, discreto y generoso de todos nuestros colegas". De hecho, más adelante hicieron algún recital juntos y grabaron Chico y Caetano juntos ao vivo. Todavía en 1986 hicieron un programa de televisión para la Rede Globo, titulado Caetano y Chico, que duró varios meses.

BASURA COMERCIAL Y CREACIÓN. Pero en 1967 todo estaba todavía en pañales y, para un Festival de TV Record, Veloso compuso una canción que buscaba "desencadenar la revolución" en el seno de la MPB. La canción era esa marchinha llamada "¡Alegría, Alegría!", llena de alusiones a lugares de moda, al argot del momento, a canciones americanas, estrellas del cine europeo y veladas citas musicales de los Beatles. "Yo era consciente de que la mejor manera de ser fieles a la bossa nova era haciendo algo que se le opusiera", dice. El arreglo utilizaba retazos musicales "sampleados" de una forma que Caetano define como "ready-mades", una yuxtaposición más que una fusión. Se presentó acompañado de un grupo de rock argentino llamado Beat Boys, con guitarras eléctricas y el pelo larguísimo que representaban "lo que los nacionalistas de la MPB más odiaban y temían". Se trataba de seguir la lección de los Beatles de "transformar alquímicamente la basura comercial en creación inspirada y libre y reforzar la autonomía de los creadores (...) Por eso los Beatles nos provocaban el interés que nunca nos había inspirado el rock americano de los años cincuenta. Lo más importante no era tratar de reproducir los procedimientos musicales del grupo inglés, sino su actitud ante el sentido de la música popular como fenómeno".

La canción que llevó Gilberto Gil al festival —"Domingo no parque"— narraba un crimen pasional entre gente pobre de Salvador y era una adaptación de temas de capoeira al método armónico de cortes abruptos. Junto con el grupo de rock Os Mutantes creó un arreglo híbrido de rock, berimbau y orquesta. Aunque tuvo miedo de la reacción del público, no escasearon los aplausos. Después vino el LP de Caetano Tropicália, con la canción/manifiesto del mismo nombre, y más adelante, en 1968, el disco colectivo Tropicália ou Panis et circensis (Caetano, Gil, Gal Costa, Tom Zé, Nara Leo, Os Mutantes y Rogerio Duprat) que lanzó definitivamente al movimiento. Rechazado por "los sociólogos nacionalistas de izquierda y los burgueses moralistas de derecha", según le gusta decir, la celebridad de Caetano llegó sin embargo a ser tal, que el día de su casamiento con Dedé Gadelha el 29 de noviembre de 1967 en Salvador, la ceremonia, que debía ser secreta, se convirtió en una pesadilla por la multitud de colegialas que abarrotaron la iglesia y se abalanzaron sobre el novio.

LOS CONCRETISTAS Y LA ANTROPOFAGIA. Radicado con su mujer en So Paulo, Caetano empezó a frecuentar a los poetas concretistas Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos a quienes dedica un capítulo de su libro, reconociendo el fuerte influjo que tuvieron en su formación. Aunque discrepó algunas veces en la apreciación que ellos hacían de la tradición de la música popular brasileña (no entendieron a Dorival Caymmi, por ejemplo), les agradece el descubrimiento de la poesía provenzal, el contacto con la música de vanguardia, y sobre todo el respaldo a la actitud experimental del grupo, que para alguien extrañamente signado por una mezcla de audacia e inseguridad como Caetano, fue fundamental.

Otro punto de encuentro entre los concretistas y Tropicália fue el interés por Oswald de Andrade, protagonista de la célebre Semana de Arte Moderno de 1922, y autor de los manifiestos Pau Brasil (1924) y Antropofágico (1928). Es evidente el parentesco del programa del Oswald de los años veinte con el de los tropicalistas: sobre todo la idea de devorar, no imitar, la cultura que viene de afuera, y asimilarla reinventada en términos brasileños. Una cultura "Pau brasil", como decía Oswald, propia y a la vez capaz de ser exportable, abierta al mundo. El descubrimiento de la antropofagia dio a los tropicalistas la seguridad de estar recorriendo un camino que tenía una tradición brasileña, y que en cierta forma era el que también había emprendido el maestro, Joo Gilberto: "Estábamos ‘comiéndonos’ a los Beatles y a Jimi Hendrix. Nuestros argumentos en contra de la actitud defensiva [hacia lo extranjero] de los nacionalistas encontraron así la forma más sucinta y exhaustiva".

DÍAS DE IRA. A finales de 1968, Caetano y Gil aprovecharon un festival de TV Globo en Rio para hacer una suerte de happening provocativo. Caetano presentó el tema "E proibido proibir" (la consigna del mayo francés), vestido con ropa de plástico verde y negro, con collares de cables y enchufes, gruesas cadenas y dientes de animales. En medio de la versión electrónica de la canción, declamaba un trozo de Mensagem de Fernando Pessoa, y gritaba "Dios está suelto", mientras John Danduran, un joven norteamericano, entraba al escenario dando alaridos y gruñidos desarticulados. El espectáculo terminó en batalla campal: el público les tiraba vasos de plástico, cartón y hasta un trozo de madera que lastimó a Gil en un tobillo. Aprovechando el revuelo y la notoriedad, el empresario de los tropicalistas, Guilherme Araujo, les propuso hacer un espectáculo en la Boate Sucata en Rio de Janeiro, junto con otros artistas contraculturales. Allí participó el plástico Hélio Oiticica con una obra que aludía a Cara de Cavalo, un bandido recientemente asesinado por la policía, con su foto y una leyenda que decía: "Sea marginal, sea héroe". Frente a esa "provocación", la dictadura prohibió el espectáculo.

El 13 de diciembre un golpe interno en el gobierno militar suspendió las libertades individuales. Una semana después Gil y Caetano fueron detenidos. En su narración Caetano describe su sorpresa: "Estábamos tan acostumbrados a las hostilidades de la izquierda y nos acusaban tan a menudo de alienados y americanizados", que pensó que lo "llevarían a hablar con algún oficial de So Paulo que nos trataría como a chicos que sólo querían divertir al público". Dice, con vanidad un tanto ingenua, haber descubierto allí, "que los tropicalistas éramos los enemigos más profundos del régimen". Más que a la peligrosidad de los tropicalistas la prisión parece atribuible a la insanía del régimen: en el mismo momento la cárcel se llenaba de intelectuales, entre otros, el notable poeta Ferreira Gullar, compañero de celda de Gil.

La extensa narración de los dos meses y medio de prisión es, desde el título, "Narciso de vacaciones", un autorretrato inclemente de Caetano. Frágil, sumido en la angustia, terminó por armarse un sistema supersticioso de señales, —a partir de la "lectura" de los movimientos de las cucarachas de la celda y de las canciones que pasaban en las radios de los guardias—, que supuestamente le dirían el futuro. Asegura que así supo exactamente el momento en que sería liberado. Sin embargo no se enganchó con los delirios místicos más o menos orientalistas y new age ( con platos voladores incluidos) que sufrió Gilberto Gil en la cárcel: "Soy un irracional enamorado de la razón", se defiende Caetano. Hoy ve el breve período de prisión como una muestra de su "inmadurez psicológica y sobre todo, política", y en su descargo hay que decir que no hace nada para pintarse valiente o lúcido. "Hacía mucho que oscilábamos, más o menos conscientemente, entre definirnos como de ultraizquierda, a la izquierda de la izquierda, o como defensores de la libertad económica y de la salud del mercado" (p. 382, de la ed. en español).

LONDON, LONDON. Expulsados de Brasil a poco de salir de la cárcel, Caetano y Gil vivirán algo más de dos años en Londres, que como toda Europa estaba repleta de exiliados brasileños y del resto de Latinoamérica.

La aguda depresión y el desánimo originados en la cárcel no se desvanecieron del todo en Londres. Durante los primeros tiempos Caetano permanecía encerrado en la casa donde vivía con su mujer, Gilberto Gil y su esposa Sandra Gadelha (hermana de Dedé), y Guilherme Araujo, dedicado a oír y componer canciones. Pero la casa de Chelsea recibía visitas importantes, entre ellos Haroldo de Campos, Guillermo Cabrera Infante y su mujer, Miriam, y —tal vez la más emotiva para él— Roberto Carlos ("sentíamos en él la presencia simbólica de Brasil"). Una experiencia importante fue su familiaridad con la lengua inglesa, que maneja con el buen acento que le da su oído finísimo, y sobre la que hace en el libro reflexiones por cierto interesantes. También su encuentro en vivo con los Rolling Stones. Y un espaldarazo inesperado: "La mayor contribución de Inglaterra a mi formación musical fue que los productores y oyentes aceptaran mi manera de tocar la guitarra", lo que sucedió en el disco London, London, grabado en esa ciudad, que le permitió perder el miedo: "aunque sepa que no toco bien, hoy puedo orientar a grandes músicos a partir de lo que bosquejo en la guitarra, cosa que nunca había soñado antes de Londres".

Autorizado por el gobierno brasileño a un breve viaje a Brasil para el aniversario de casamiento de sus padres, Caetano consiguió un año después, y gracias a las gestiones de Joo Gilberto, volver definitivamente al país en enero de 1972, y hacer una gira por So Paulo, Recife y Salvador. El recibimiento del público fue cálido y entusiasta. Brasil vivía el apogeo del desbunde (el nombre local de la contracultura), y Gal Costa "era la musa de ese universo". Caetano resultaba, entonces, un precursor. Sin embargo, afirma, "Yo no era un desbundado: no tomaba drogas, mantenía un confort burgués para mi familia con las ganancias de mi trabajo en la música y amaba lo esencial de la cultura de Occidente".

BRASIL, BRASIL. El libro de Caetano Veloso convence por la sinceridad con que pinta sus contradicciones, sus debilidades, fortalezas y talentos. No podía estar ausente de ese "retrato del artista cachorro" el tema de su definición sexual. Desde temprano cultivó un aire ambiguo en sus presentaciones públicas, y esa ambigüedad, afirma, es parte de su naturaleza. Si ha sido predominantemente heterosexual (se casó dos veces y tiene tres hijos), reconoce que pudo ser definidamente homosexual, así como pudo ser cineasta y terminó siendo músico. Considera el sexo "como lo más misterioso y trascendente de todas las cosas de este mundo", por tanto, la libertad sexual es para él uno de los mayores logros de la ola libertaria de los años sesenta. Una más de las muchas conquistas de Occidente (libertad individual, democracia política, derechos humanos y libertad cultural) que están en riesgo en la actual ola conservadora, un tema que se vuelve el centro de las páginas finales de Verdad Tropical, donde expone su pensamiento de hoy. Retomando la reflexión sobre el papel de Brasil en el mundo, discute las ideas de Samuel Huntington en El choque de civilizaciones, porque tienen "algo profundamente antioccidental" al confundir deliberadamente los bloques geopolíticos con civilizaciones, otorgándole a Estados Unidos el papel de "guardián de un grupo racial y religioso", bajo el pretexto de salvar la cultura occidental. Creativo, vital, con una cultura que privilegia al cuerpo, Brasil puede ser en cambio "un Occidente al occidente de Occidente" por su compromiso con algunos logros liberales históricamente irreversibles. Y en ese sentido Veloso entronca con una corriente central del pensamiento latinoamericano: la que ve al subcontinente como un heredero legítimo de las conquistas intelectuales y sociales europeas, a las que puede manejar con más libertad que los países del Viejo Mundo. Citando a Nietzsche y a Kant encuentra un nuevo sentido al nombre "tropicalismo": la responsabilidad por el destino del hombre tropical, hijo de la mezcla de razas y culturas, heredero de la mejor tradición de Occidente. "Libros como el de Huntington me hacen sentir —e imaginar el tropicalismo— más claramente a la izquierda de lo que hubiese podido en 1967". Brasil, desde esta su nueva óptica, parecería ser —así lo sugiere el "antinacionalista" Caetano— una vez más el país del futuro.

VERDADE TROPICAL de Caetano Veloso. Companhia das Letras, 1997, So Paulo. 524 págs.

VERDAD TROPICAL. Música y Revolución en Brasil, de Caetano Veloso. Salamandra. Barcelona, 2004. Distribuye Océano. 476 págs.