Reflejos y sombras

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Pedro da Cruz

DIANA MINES (Asunción, Paraguay, 1948) es fotógrafa, docente y crítica de arte. A partir de 1981 desarrolló una extensa trayectoria como docente en el Foto Club Uruguayo, la Universidad Católica y el taller Aquelarre. Ha expuesto individualmente y participado en numerosas muestras colectivas. Obtuvo el XV Premio Figari a la trayectoria artística, otorgado por el Banco Central del Uruguay y el Ministerio de Educación y Cultura.

GRATIFICACIONES.

-¿Qué significa para ti recibir el Premio Figari?

-Una sorpresa total. Primero, porque en el ámbito de la fotografía no tenemos tradición de recibir ese tipo de premios. Luego, porque soy muy autocrítica, me propongo cosas con mis fotos que siento que no llego al fondo: busco respuestas, y lo que hago es plantear más y más preguntas. Aunque mirando la cronología realizada para el catálogo de la exposición me doy cuenta de que realmente hice muchas cosas. No solamente en mi trabajo personal. Siempre tuve una vocación muy militante, cuando me embarco en alguna tarea meto todo. Cuando empecé a hacer fotografía coincidí con una generación que tenía vocación de promover la imagen porque la palabra estaba censurada. No fui la única, muchos trabajamos al unísono para promover el trabajo de autor, y salir de esa cosa deportiva que había en los concursos de fotografía. Es gratificante que te reconozcan, pero también me da pudor.

LOS COMIENZOS.

-¿Hubo un momento determinado en que decidiste dedicarte a la fotografía?

-La fotografía rondó mi familia toda la vida. Mi madre trajo de Europa gran cantidad de fotos tomadas cuando ella era muy joven. En casa había una pequeña Kodak de cajón, en la que solamente había que apretar un botón. Yo tengo un álbum de cuando era niña. Mi hermana, que era dieciocho años mayor, se hizo socia del Foto Club, y en una oportunidad la acompañé en una salida que el Club hizo a Minas. Llevé mi cámara de cajón, atada con una piola porque se le salía la tapa. Después ella vendió todo antes de viajar a Estados Unidos, y yo me preguntaba por qué no me dejaba la cámara. Pero ella necesitaba dinero, y pensé que algún día tendría lo mío. Yo era estudiante de Historia cuando la Universidad de la República fue clausurada durante la dictadura. Tenía que hacer algo, y arranqué con la fotografía. Compré una camarita usada y me metí en el Foto Club en 1974. Pronto tuve el tanque de revelado, luego armé el laboratorio en el comedor diario de mi casa, y ya no paré. Noté muchas similitudes entre la fotografía y la historia, ya que la fotografía es historia visual. Nosotros hacemos eso, porque en realidad todo es fotografiable. Elegimos aquello que nos parece necesario rescatar del paso del tiempo. No fue un cambio tan grande, sino que sentí que lo hacía de otro modo. La fotografía era una materia pendiente, alimentada durante muchos años.

-¿Cómo fue tu formación?

-En esa época la formación que se podía recibir en Montevideo era muy limitada. En el Foto Club se podía aprender muy poco. Los cursos eran gratuitos para los socios, y los docentes enseñaban por ósmosis lo que sabían. Era una formación muy conservadora, de viejos salones de arte. La generación con la que yo entré fue muy interesante, porque hicimos una autoeducación, todos los que sabían algo lo enseñaban al resto. Ese año, inmediatamente después del golpe militar, entró un grupo muy grande, como de 70 u 80 personas. Hacíamos cursillos entre nosotros. Yo partí de cero, porque de laboratorio no sabía nada, era como una esponja que absorbía todo. Mi laboratorio lo armé en el comedor diario de mi casa, trabajaba toda la noche, y de mañana tenía que desarmar todo para que la familia desayunara. Llegó un momento en que no había mucho más para aprender. No había contacto con el exterior debido a la dictadura, y sentí que necesitaba aire fresco.

-¿Cómo lograste tenerlo?

-El hecho de tener a mi hermana radicada en California fue fundamental, ya que tuve casa y comida mientras estudié. Ingresé al San Francisco Art Institute, donde había una dimensión completamente distinta de la fotografía. Planteaban un trabajo metódico, personal, con aportes de docentes que eran artistas en actividad. Todo relacionado a distintas modalidades y estilos. Ibas pasando por esas influencias, y los docentes te cuestionaban, porque si no les gustaba algo te lo decían. Fue un trabajo de introspección muy grande. A medida que lo iba cumpliendo, me quedaba cada vez más claro que tenía que volver a Uruguay, ya que no me sentía en mi lugar. En 1978 fui al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, una exposición inmensa de 600 fotos, con ponencias, debates y discusiones que se realizó en México. Allí me reencontré conmigo misma, lo que preparó mi regreso. Volví en 1980, unos meses antes del plebiscito, pero en plena dictadura no se podía hacer mucho.

-¿Cuáles fueron los principales aportes de la estadía en Estados Unidos?

-El color. Tenemos muy pocas referencias de buena fotografía color en nuestra cultura. Las referencias son fotografías familiares, almanaques, publicidad, fotos de viajes. Una fotografía que remeda la realidad de una manera muy limitada, con poco vuelo creativo. Para mí era un terreno inexplorado, no me podía expresar en color. Jack Fulton, un docente proveniente de la contracultura hippie, que tenía una capacidad asombrosa para "leer" imágenes, me abrió el campo de la fotografía color. Y el trabajo de autor. Esas fueron las dos grandes ganancias.

-¿A que te referís con "fotografía de autor"?

-A un trabajo de introspección, de conocerte mejor y abrevar en tu propia fuente, sacar de adentro. Tenemos una idea de que la fotografía está afuera, que la capturamos y la hacemos entrar en la cámara. Pero lo que nos motiva a detenernos ante una determinada visión es lo que tenemos adentro. Esa conexión entre el afuera y el adentro es muy fuerte en la fotografía. Si no te conocés, y no sabés traducir en imágenes lo que sentís, podés sacar fotos pero no vas a ser un autor en fotografía.

EL REGRESO.

-¿Por qué la docencia?

-Cuando regresé a Uruguay el Foto Club estaba totalmente nómade. Había sido desalojado de su sede y las clases se daban en cualquier lado. Al mismo tiempo me encontré un Uruguay muy distinto, en el que había una sensación de que teníamos dictadura para mucho tiempo. Encontré como un acostumbramiento en la gente, y eso me dolió mucho. En 1981 comencé a dar clases de fotografía en el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras (luego Universidad Católica), donde enseñé hasta el 2000, cuando me despidieron. Mientras tanto en el Foto Club nos pusimos de acuerdo en cosas que teníamos que cambiar para hacer una fotografía que sirviera. En 1984 nos ofrecieron a Dina Pintos y a mí la dirección de cursos. Propusimos a la directiva un cambio fundamental, y lo aceptaron. Así empezó una experiencia muy linda que duró cuatro años. En 1984 también empecé a escribir sobre fotografía en Jaque, lo que me obligó a leer y a informarme.

UNIVERSO DESPOBLADO.

-En muchas de tus obras no hay un "mensaje" directo. ¿Cuál es tu punto de partida, y qué le planteas al espectador?

-No quiero que la gente encuentre una historia, me interesa enriquecer la visión de las personas que ven una exposición. A la fotografía siempre se le achacó su parecido con la realidad, lo que la haría poco artística. El gran desafío es justamente lo parecida que es la imagen a la realidad, un juego con doble sentido. Te muestra las cosas como supuestamente son, pero siempre puede evocar muchas imágenes más. Creo que pasa por mostrarle a la gente que no hay que quedarse con la apariencia de las cosas, que todo puede ser un disparador para imágenes interiores, un estímulo visual, que imaginen lo que quieran. La buena foto es la que trasciende la apariencia. A veces hay una historia atrás que el espectador no tiene por qué conocer. Siempre va a tener un significado para mí, único.

-Hablábamos antes de la interrogación.

-Siento que mis fotos tienen un significado de preguntas. Están relacionadas a mi historia personal, que es intransferible. Me sigo preguntando para que nacemos, y para que vivimos. Estoy buscando respuestas, y siempre termino haciendo nuevas preguntas, una cadena sin fin.

-Comparando tus obras con las de otras mujeres fotógrafas, la cuestión de género y orientación sexual no es dominante en tus imágenes. ¿Cuál es tu visión?

-He ido evolucionando hacia una fotografía cada vez menos centrada en las personas. Mi universo está cada vez más despoblado. Ahora se trata de sombras, vacíos, espacios. Tiene que ver también con que siempre me gustó la astronomía, y cada vez me oriento más en una línea cósmica. Pero mi interpretación del derecho de género en la fotografía es reivindicar también el derecho a ocuparme de cualquier asunto. Una trampa que a veces nos hacemos las mujeres es sentirnos culpables si no trabajamos sobre el tema de la mujer. No lo desdeño, lo he hecho en algunas oportunidades puntuales, y posiblemente lo vuelva a hacer. Pero también quiero poder hablar igual que los hombres, fotografiar cualquier tema, e ir lo más lejos que pueda. Si estamos iguales en derechos tenemos la misma libertad de elección temática. Aunque creo que en algunos encierros, en algunas sombras amenazantes, a veces se puede leer en un renglón intercalado lo de sentirse diferente, la exclusión, la soledad. Pero en una clave muy codificada. Cada vez soy menos explícita.

IMÁGENES Y SERIES.

-Tu obra más reproducida es Autorretrato con trenza de niña. ¿Cómo surgió esa imagen?

-Casi en trance. El año 1988 fue muy duro para mí, ya que renuncié al Foto Club, y murieron varios seres que quería. Fue una cascada de pérdidas muy grandes. Fotografiarme durante una noche con la trenza fue algo totalmente compulsivo. Es mi propia trenza, que mi madre guardó cuando me la cortaron. Dos trenzas que todavía tengo, sabía que estaban guardadas aunque no las había visto en años. No sé qué quise hacer, pienso que quería reencontrarme con la felicidad que sentía cuando era niña. Volver a ser aquella niña despreocupada que vivía en una casa con plantas y bichos, sin problemas ni pérdidas, sin desamores. Traté de añadirme esa trenza de niña, pero dejando un espacio que marca la imposibilidad de hacerlo realmente. Me puse de espaldas sin la trenza y después me la pegué. Estaba trabajando con la cámara en el trípode, haciendo foco en el vacío, porque tenía que enfocar previamente dónde me iba a sentar. Fue una cosa muy loca. Las copias me dieron una sensación de angustia tan grande que las guardé durante un año. Me costó mucho mostrarlas, aunque ahora ya estoy entregada. Es una foto que recuerda un momento muy difícil. En el fondo soy muy tímida. Incluso mis salidas relacionadas al activismo gay fueron algo muy fuerte para mí. Incluso con mis amigos y amigas hablo muy poco de mi historia personal, mis afectos. Soy muy cerrada. Hablé en aras de la militancia, pero me costó mucho.

-No has sido muy generosa con los autorretratos. Algunos artistas contemporáneos ponen su personalidad y su cuerpo en el centro.

-Yo estoy implícita, me reconozco. De repente soy esa piedra, ese árbol que se inclina. Cuando tomé Sol de piedra, con el árbol y el sol reflejado, había mucho viento. Era en la época en que hubo quema de pastizales en Argentina, y había humo, el sol se ponía como atrás de una neblina. Ese día fui a sacar fotos al patio interior del edificio de Antel. Vi el sol reflejado allí, y el arbolito tan frágil que se doblaba con el viento y se volvía a enderezar. Parecía que le estaba haciendo una reverencia al sol. Esperé a que se inclinara bastante, y en ese momento saqué la foto. Yo soy ese árbol también, me siento dentro de la foto.

-"Cruz del Sur" fue tu primera serie. ¿Cuál es el trasfondo?

-En los tres años que estuve en Estados Unidos no vi la Cruz del Sur. Y la añoraba. Luego de mi regreso me propuse hacer algo. Jugué con dos significados: la constelación y la cruz como condena. El motivo está representado en varias tomas de una comunidad de pescadores artesanales en Pajas Blancas. Fue un trabajo muy pensado y planificado. Pero no todas las series son tan pensadas, a veces surgen naturalmente debido a que me gustan determinados tipos de lugares y horas del día.

-¿Cuáles fueron los puntos de partida de series como "Cuerpo a tierra" y "Nada nuevo bajo el sol"?

-Realicé "Cuerpo a tierra" en 1999, en un momento personal muy difícil. Ese año murió mi hermana en un accidente de tránsito en Roma. Debí viajar, para reconocer su cuerpo. Después del regreso tuve un proceso de duelo muy largo, y de ahí salió "Cuerpo a tierra". Comparando con "Nada nuevo bajo el sol" (que presenté en 2007 en el Centro Cultural de España) se nota un cambio en la mirada. Porque "Cuerpo a tierra" es la mirada hacia abajo. Con "Nada nuevo bajo el sol" pasé de la mirada hacia la tierra a mirar hacia arriba. Creo que me sentí agradecida de poder apreciar la luz y estar viva.