Quien controla el mundo

1/1

LEÍ MI PRIMERA novela de Patrick White en 1964 porque me vi obligado a hacerlo. Tenía dieciséis años y la dueña de la librería donde yo trabajaba después de la escuela, les imponía a sus empleados leer los libros que ella consideraba "importantes" para que fueran capaces de recomendarlos a sus clientes. Como sabía que yo estaba tratando de escribir, y que buscaba en los libros que leía modelos para emular o copiar, me advirtió: "Éste no te enseñará a escribir, pero podría enseñarte a leer".

Todavía tengo mi ejemplar de Penguin de The Tree of Man (El árbol del hombre) con el "sticker" de la librería en él, las páginas ahora gastadas y amarillentas, la tapa mostrando un lúgubre dibujo de Sidney Nolas que entonces no me gustó. Mis novelistas favoritos de la época eran Hemingway, Camus y Rulfo, todos los cuales habían ido pelando la prosa llamativa de sus mayores del siglo XIX hasta hacerla llegar a la prosa escueta, tacaña que me parecía, tal vez porque Fenimore Cooper, Anatole France y Pérez Galdós eran los clásicos de mis padres, la señal de la gran literatura.

Los primeros párrafos parecían corresponderse con mi ascético gusto de adolescente, y con cautela acepté entrar a un continente del cual, física e imaginativamente, no sabía nada. Pero después aparecieron estas palabras: "La carne es heroica a la luz de la luna. El hombre tomó el cuerpo de la mujer y le enseñó intrepidez. La boca de la mujer sobre los párpados del hombre le hablaron de sus profundidades consoladoras. El hombre estampó sobre el cuerpo de la mujer su poder y egoísmo a veces atemorizante". ¿Qué era esto? Aquí no había ni las declaraciones definidas de mis héroes ni el relleno y la escoria que mis padres parecían admirar. Le estaban haciendo algo al idioma inglés que me lo hacía alienígeno, un retorcimiento y giro de los sonidos y el significado que volvían lo familiar desconocido, y lo desconocido terriblemente real. Me había acostumbrado a lo explícito, una cierta limpieza de la prosa que aclaraba lo que era oscuro y me contaba una historia directa, por extraña que fuera. En la prosa de este australiano no había declaraciones obvias, o nada que pareciera obvio, tal vez porque, como dice el bandolero Ray Parker: "las explicaciones no explican". Patrick White por cierto no lo hacía.

PACIENCIA CONCENTRADA. No quedé convencido de inmediato. Creo que lleva tiempo y paciencia concentrada disfrutar plenamente de la maestría de Patrick White, e incluso entonces los libros de White nunca se leen sin esfuerzo. Probé con una página o dos con varios de los escritores que conocía en Buenos Aires, con resultados desparejos. Adolfo Bioy Casares pensó que White era brillante y compró todos sus libros; a Borges no le gustaba, tal vez porque el lenguaje imaginista de White estaba demasiado cerca al del propio Borges en su primera juventud, cuando Góngora era uno de sus ídolos. Otros escritores argentinos leyeron y disfrutaron a White, y, a fines de los años sesenta, el prestigioso Centro Editor de América Latina, bajo la dirección de Boris Spivacow, había planeado publicar varias de sus novelas en su colección de clásicos universales antes de que fuera cerrado por la junta militar. W. H. Auden escribió una vez que la esperanza de un poeta era "ser, como el queso de algún valle, local, pero valorado en otras partes". En Argentina, Patrick White era valorado sin duda.

Como pronto averigüé, la dueña de la librería tenía razón: Patrick White se contó entre los pocos escritores que me enseñaron a leer. Desde El árbol del hombre me gradué a Tierra ignota, y más tarde a El vivisector y El foco de la tormenta. Leí La historia de mi tía al final, por suerte, porque aún más que los anteriores, aquella novela temprana exige, creo, una cierta experiencia de la vida y los libros -lo que Henry Miller (en el epígrafe a la segunda parte de la novela) llama "la gran fragmentación de la madurez". Theodora Goodman, la tía de la historia, es uno de los grandes personajes de la literatura, una digna compañera de Emma Bovary y Anna Karenina, quienes comparten con ella una visión desplazada y sin embargo aguda de los individuos y lugares que hace pedazos las convenciones aceptadas de su mundo. Además, son dolorosa y agudamente conscientes de su propio ser: la pregunta de Hamlet no es la de ellas. Pueden decirle al lector, como Theodora al médico que la arrebatará al final: "Me temo que te he provocado un problema… Por cierto realmente existo".

Como el lector descubre, el conocimiento que los personajes de White tienen de su propia existencia no sólo los define a sí mismos sino también al paisaje que habitan y la historia de la que forman parte. Al leer sus novelas en Argentina, descubrí que, más que entrar al continente del cual, como dije, no sabía nada, era llevado a un reino que en muchos aspectos se correspondía con el mío. Conocía los pequeños asentamientos y los bosques de eucaliptus porque formaban parte de los alrededores de Buenos Aires, y gente con impulsos y quejas y suposiciones semejantes se contaban entre mis conocidos y parientes. Tal vez sea esto lo que queremos decir cuando hablamos de literatura universal: que traduce en palabras nuestra propia experiencia, otorgándole por decirlo así otra entonación y sintaxis, contándola a través de una mitología distinta. "El conocimiento", dice Laura Trevelyan, la protagonista de Tierra ignota, "nunca fue una cuestión de geografía. Más bien lo contrario, desborda todos los mapas que existen. Tal vez el conocimiento auténtico sólo viene de la muerte por tortura en el país de la mente".

RED DE METÁFORAS. Tal vez esa sea la prueba auténtica de ciertas novelas a las que llamamos grandes: la convicción de los personajes de su propia existencia, en vez de permitir que un tiempo y un espacio específicos los abrumen, y la obligación consiguiente que los lectores sienten de compartir esa convicción, no a través de maniobras psicológicas o tramas chismosas sino por medio de construcciones verbales que provocan en ellos un sentido de realidad sobrenatural. En la ficción de White, las cosas tienen lugar y los personajes crecen con el tiempo a través de ser nombrados de modo indirecto, conjurados a través de una compleja red de metáforas que los trae a la superficie de la narrativa, sugiriendo profundidades al mismo tiempo turbias e insondables. Para alcanzar este propósito, el lenguaje metafórico de White es esencial: el relato, el entorno, los protagonistas son casi excusas para su despliegue majestuoso de conjura verbal en la cual las palabras aluden, implican y sugieren pero nunca atan nada dentro de los límites de la nomenclatura convencional. La última línea de La historia de mi tía es ejemplar en este sentido: "Su rostro era largo y amarillo bajo el gran sombrero negro. El sombrero se asentaba fijo, pero la rosa indecisa temblaba y emitía destellos, con una vida propia". White permite que sus palabras, como la rosa indecisa, tengan vida propia y, como el padre de Theodora Goodman en un momento anterior de la novela, White parece "como si estuviera por hacerte participar en un secreto, solo que no ahora, la próxima vez". Debido a ese tipo de tácticas, creo que las novelas de White son lo que debiéramos llamar "novelas de ideas": novelas no sobre ideas sino constituidas de ideas que la concatenación de metáforas expone para la inspección del lector.

No sentí en aquel entonces, y no siento ahora, que White sea un escritor generoso. Al leer la biografía de 1991 de White escrita por David Marr, el retrato que surge es el de un hombre irascible, inseguro, tímido, visionario, vengativo que no escribió para complacer a nadie, ni siquiera a sí mismo, sino como una especie de deber ineludible: para qué o para quién es algo que solo podemos adivinar. Si sus libros son gratificantes, el lector siente que lo son a pesar de los deseos del autor. El arte de White no es cordial. "Seguramente lo que el escritor necesita", escribió White en junio de 1979, en una carta en la cual típicamente rechazaba ser socio honorario de la Asociación para el estudio de la literatura australiana, "es ortografía, gramática y sintaxis, que aprende en la escuela; después de eso debe leer y escribir, leer y escribir, y olvidar todo acerca de ser escritor, vivir, para perfeccionar su arte". El propósito de vivir parece haber sido para White recoger material. En Grietas en el espejo describió a Dickens como "el pulso, la vena yugular intacta de una vida que debe continuar, sin importar las fuerzas destructivas que el propio Dickens reconocía". Gran parte de eso puede decirse del propio White.

La modestia le sienta bien a un escritor, aun cuando huele a presunción literaria (la ansiedad de olvido de Borges, la modestia de Kafka) pero a veces una especie de orgullo voluptuoso no es perjudicial para la grandeza artística. Horacio declara que él ha "alzado un monumento más perdurable que el bronce". Dante cuenta cómo Homero y los grandes poetas clásicos le dan la bienvenida como a uno de los suyos. Patrick White nunca fue un hombre modesto, pero solo al fin de su vida alcanzó tal vez una comprensión poética plena de sus propios logros. En Tres piezas incómodas, escritas para la revista Scripsi dos años antes de su muerte, White cuenta su desilusión con la sabiduría que según se supone trae la vejez. "La plegaria y los vegetales deberían ayudar a la expiación", escribió. "Pero no lo hacen. Queda lo que hay que cortar. Los recuerdos suben a la superficie". Y junto con los recuerdos, darse cuenta de quién era, en quién se había convertido, como escritor: "Ya no es yo es nosotros", escribió White en sus líneas finales.

"Es nosotros quien tiene el

secreto de la existencia

nosotros quien controla el mundo

NOSOTROS".

(Traducción: Elvio E. Gandolfo)

Casi todos los miembros de mi familia permanecieron casados con la tierra, y había algo peculiar, incluso chocante, si alguno de ellos partía. Convertirse en algún tipo de artista era impensable. Como cualquiera de nosotros, yo fui educado para quedarme, aunque vagamente sabía que eso no iba a ocurrir.

Tuve una infancia enfermiza. Encontraron que no sufría nada más grave que un asma, aunque, aun así, nadie hubiera apostado por mi vida. Como resultado del asma fui enviado a una escuela en el campo, y visitaba Sidney sólo durante breves estadías, atacadas de un asma violento, en mi camino a la casa que teníamos en las Blue Mountains. Probablemente inducido por el asma, comencé a leer y escribir muy temprano, y mis intentos literarios de alrededor de los nueve años eran principalmente poesía y teatro. A los trece fui arrancado de Australia y enviado a un colegio en Cheltenham, Inglaterra, ya que mi madre era de la opinión de que lo inglés era mejor, y mi padre, a pesar de ser un australiano chovinista, respetaba sus caprichos. Luego de haberme "establecido" en mi cárcel inglesa, mis padres y mi hermana partieron para Australia. A pesar de que en las vacaciones era libre para ir a los teatros londinenses y explorar la campiña, pasé cuatro años deprimentes como internado en ese colegio inglés. Noruega y Suecia me habían impresionado especialmente por haber descubierto a Ibsen y a Strindberg en mi primera adolescencia, una predilección que mi instructor inglés deploraba (...).

Cuando había alcanzado los dieciocho convencí a mis padres para que me dejaran volver a Australia y ver si al menos podía adaptarme a vivir allí antes de ir a Cambridge. Trabajé dos años cuidando ovejas, primero en el sur montañoso de New South Wales, que se convirtió para mí en el lugar más desolado del mundo, y luego en la propiedad de un tío Withycombe en el norte abrasador, alternativamente plagado de sequías e inundaciones. Me recuerdo atravesando inundaciones a caballo para ir a recoger la correspondencia, y devorando un plato de guiso de ortigas durante una escasez de vegetales. La vida propiamente dicha no era insociable, pero la conversación era un sinfín sobre la lana y el clima. Desarrollé el hábito de escribir novelas detrás de una puerta cerrada, o en lo de mi tío, sobre la mesa del comedor. Aún más reprensible era que, siendo un interno en mi colegio inglés, me había vuelto un "inglesito estirado" para los oídos de mis compañeros campesinos. Apenas me atrevía a abrir la boca, y me alegré con la oportunidad de escapar al King`s College de Cambridge. Aún si la universidad resulta otra versión del colegio, había decidido que podía perderme a mí mismo como una anónima partícula del Londres que ya amaba.

De hecho, disfruté cada minuto de mi vida en King`s, especialmente del descubrimiento de las literaturas francesa y alemana. En las vacaciones visitaba Francia o Alemania para mejorar mis idiomas. Escribí de manera irregular malas piezas de teatro y peor poesía. Entonces, luego de graduarme, había que tomar una decisión: ¿qué hacer? Fue embarazoso anunciar que quería quedarme en Londres y transformarme en escritor cuando no tenía nada que mostrar en lo inmediato. Para mi sorpresa, mi desconcertado padre, que leía poco más que periódicos y registros de caballos, y a quien nunca pude dirigir la palabra si estábamos solos en una habitación, estuvo de acuerdo en darme una pequeña suma para vivir mientras intentaba escribir. (Fragmento de "Autobiography", en la página web del Premio Nobel, obtenido por White en 1973. Traducción de Álvaro Buela)