Otra forma de filmar

22/09/2005, 21:40

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Elvio E. Gandolfo

EL ESTRENO DE Alma Mater señala el momento de la "segunda película", peligroso para todo realizador, pero en especial para un director uruguayo. En el caso de Álvaro Buela se agrega su actividad múltiple en otros campos. Nacido en Durazno en 1961, se graduó en Psicología, fue integrante del equipo de coordinación de El País Cultural entre 1994 y 2002, y editó una recordada revista, M Cine, entre 1996 y 1997. En 1994 publicó una novela corta, Alka Seltzer. Actualmente es docente y coordinador académico de Audiovisual en la Escuela de Comunicación de la Universidad ORT-Uruguay. Su primera película, Una forma de bailar, fue recibida con agradecimiento por su registro de lo real en tono de comedia, y por su discreción de objetivos y producción. Alma Mater, en cambio, apunta a metas más complejas, en varios planos.

—Alma Mater es muy distinta en todo sentido a Una forma de bailar (1997), tu primera película. ¿Qué pasó en el medio?

—En ese entonces hacía periodismo, lo cual te da una antena respecto al momento cultural. En aquel momento estaba el efecto de El dirigible (Pablo Dotta, 1994) que, a mi criterio, provocó una reacción de repliegue, de reticencia a todo nivel, desde empresarial hasta de público. De hecho, el propio Dotta tuvo que irse del país para seguir trabajando. Todos sobredimensionamos y sobrerreaccionamos. Era una película de la que esperábamos demasiado. Poco tiempo después fui al festival de Londres y, como todo viaje, me despertó una zona semidormida. En el viaje de vuelta imaginé el guión y lo escribí apenas llegué. Poco tiempo después surgió la primera convocatoria del FONA [Fondo Nacional para el Audiovisual]. Quería hacer algo que pudiera manejar, que estuviera a mi alcance, y que además fuera necesario culturalmente, que pudiera generar continuidad: tender puentes, mínimamente. Una forma de bailar fue básicamente eso. No fue simple hacerla, pero sí era algo que se podía manejar, sin que se nos fuera de las manos. Y fue un proyecto que cayó simpático. Manuel Martínez Carril me llamó y me ofreció pasarla en una sala que en ese momento Cinemateca administraba en el Montevideo Shopping. Ahí estuvo dos meses en cartel, y provocó algo. No soy muy consciente de qué, pero generó algo. Era un momento muy distinto a éste.

—¿Cómo definirías este momento? ¿Cómo encaja Alma Mater?

—Hay muchas más películas que hace ocho años. La posible cinematografía uruguaya no está construida pero está más cerca: hay distintos caminos. Cada película es un mundo propio, y tiene su manera de hacerse, aun en la industria. Una forma de bailar tuvo un contexto de producción determinado. Alma Mater es completamente distinta también en eso: sentí que podíamos jugarnos a hacer algo más complejo también en términos productivos.

INVENTAR UNA RELIGIÓN

—Eso en cuanto a la producción. ¿Qué ocurrió en otros planos (personales, estéticos) para pasar de un argumento más bien costumbrista a la complejidad de sentidos (sexuales, religiosos) de Alma Mater?

—Bueno, yo soy otro. Y la película no es la misma que se desprendía del primer guión: en el medio hubo alrededor de quince versiones. Cada una fue haciéndose más desarticulada, menos clásica. Hubo muchos cambios, incluso en el montaje. Más o menos conscientemente me dije que con Una forma de bailar me había sacado las ganas de contar una historia y que con Alma Mater quería experimentar con la forma y con el lenguaje. La intriga era cómo hacerlo sin pensar en el argumento, sino "pensar en cine", por así decirlo. Cómo escribir sin pensar tanto en la historia, sino en la escritura misma. ¿Cómo creás formas con el cine?: ésa era la pregunta. Por otro lado, internamente, empecé a interesarme en los procesos de la sociedad uruguaya, cada vez más insondables para mí. A medida que me fui interiorizando, me sentí también más extranjero. Antes hubo un período en que viví fuera del país, en Estados Unidos, volví y después estuvo el viaje a Londres. Es el hecho de ver al Uruguay desde afuera, y el hecho de verlo desde afuera viviendo en Uruguay. Fui procesando todo eso. Y elegí la religión como podría haber elegido otra cosa. Pero vi algo nuevo que pasaba en ese momento, hace cinco o seis años: el crecimiento de una nueva religiosidad en un país que se dice ateo. Esa religiosidad tendrá sus características, pero que el país no es ateo, no lo es.

—¿Qué creés que puede haber influido para eso?

—En parte la globalización: es una religión globalizada. Me llamó la atención que esos fenómenos de nuevas religiones, de religiones mediáticas, fueron tomando el centro de la ciudad. Conquistaron un espacio no sólo físico sino también imaginario. Hay un reacomodo ante una realidad evidente: hoy Uruguay no es el mismo de hace diez años. Sin embargo ese imaginario es negado. Hay una dificultad de adaptarse a lo evidente. ¿Cómo encararlo, entonces? No poniéndome ni como un crítico, ni como un analista sino metiéndome en la cabeza de alguien que va a esos lugares, que comienza a recibir señales de un destino maravilloso y que se sumerge en el misticismo al mismo tiempo que asume su femineidad.

—¿Hubo una investigación del tema?

—Sí, investigué muchísimo. Leí mucho y además hice experiencia de campo, y me di cuenta de las diferencias que hay entre las distintas iglesias. Pero quería inventar una religión para la película: no quería usar ningún recurso directo de la realidad. Tuve diversos inspiradores. Uno fue Felisberto Hernández, otro Mario Levrero. Y todo el cine. Algo que me importaba mucho era trabajar, al mismo tiempo, con la alta cultura y con la cultura popular. Usar los códigos, los lenguajes y las miradas de una y otra, sin juzgar, sin tomar partido ni polarizar. Eso me costó tanto como acompañar al personaje de Pamela, la protagonista, hasta en sus costados más recónditos. Siendo una mujer, me complicaba más la vida. Por eso las mujeres que participaron en la película fueron esenciales. Para empezar la actriz Roxana Blanco, con quien vengo trabajando desde hace años. El armado del personaje y del guión llevó mucho trabajo. Era un proceso muy riesgoso, porque siempre estaba al borde del ridículo, de la caricatura, de lo grotesco. No quería saber más ni sentirme más listo que el personaje. Eso era lo peor que podía pasar. Siempre me sentí moviéndome por un borde muy delgado y muy peligroso. Otras mujeres que me ayudaron mucho fueron Simone Maccari, la montajista, la directora de arte Paula Villalba, y Silvia Meyer, que hizo la música. Con todas ellas tenía una comunicación alerta y permanente que me fue alimentando en el trayecto hacia el rodaje.

EL OTRO SEXO

—Junto al plano religioso, muy particular, está el tema sexual, que también presenta y sufre desplazamientos a lo largo de la película. ¿Eso estaba desde el principio en el proyecto?

—Yo quería que el personaje sufriera una transformación. Además de Levrero y Felisberto, otra fuente fue la Biblia, particularmente la Anunciación de María. La Virgen, por otra parte, no es reconocida por las iglesias evangélicas o protestantes, y su figura ha sufrido transformaciones dentro de la propia iglesia católica. Quería que la transformación del personaje de Pamela no fuera lineal sino que estuviera intermediado por vías sinuosas y equívocas. Además quise desdoblar la figura del Arcángel Gabriel en dos: una casi de comic, que es el personaje que hace Walter Reyno, y otra antinatural, como es la del travesti que interpreta Nicolás Becerra. Así, el Mensajero queda desdoblado en dos personajes.

—En ese planteo, ¿cómo opera el Pastor, que encarna el brasileño Werner Schünemann?

—Él está relacionado con lo terrenal, con lo material. Quería que el Pastor fuera una figura autoritaria, que Pamela tuviera una relación de sumisión con él. Dentro de su mundo reprimido, el Pastor estimula una imaginación perversa, por decirlo así, como suele pasar con la represión. El Pastor es un personaje bastante ambiguo en cuanto a su moral. Me interesaba que así como ella manejaba dinero (es cajera de un supermercado), el Pastor también fuera una figura muy poco mística. Busqué la tensión entre lo cotidiano, lo rutinario y lo material, por un lado, y por otro lo espiritual. En ese sentido, me interesaba que fuera un travesti quien la guiara hacia lo femenino.

—Y está el personaje de Humberto de Vargas, que se plantea como probable esposo, pero queda en segundo plano.

—Como José en la Biblia. Sólo dos de los Evangelios hacen referencia a la Anunciación, el de Mateo y el de Lucas, y allí se sugiere que Gabriel, después de hablar con María, habla con José, un carpintero que al principio se rebela ante el destino que se le asigna. Hay una elipsis en la Biblia: no se dice qué le hizo Gabriel a José para que él aceptara. Me tomé la libertad de ficcionar esas elipsis y de traer el tema al Uruguay de hoy. Como José, el personaje de Jorge (Humberto de Vargas) termina siendo una especie de marioneta, en términos narrativos. Ante la acción del Hombre del Sombrero (Walter Reyno) y del travesti, el personaje de Jorge queda reducido a la figura de un zombie. Un "machito" que termina siendo un varón domado.

LA MÁQUINA Y EL DISCURSO

—¿Cómo fue el proceso práctico de realización, la maquinaria en movimiento?

—El rodaje duró alrededor de un mes y medio, y fue muy extraño, como si la película tuviera una fuerza que nos arrastraba a todos, aunque no siempre supiéramos exactamente qué estábamos haciendo. Fue un trabajo complejo y accidentado, pero a la vez creo que la película se nutrió de sus accidentes y de sus conflictos.

—¿Y el tema de la coproducción con Brasil?

—No la hubo hasta después de terminada la película. Inicialmente, la opción para el Pastor fue un actor uruguayo que imitara el acento "portuñol". Después pensé que era más fácil conseguir un actor brasileño que hablara un mal español. Cuando elegimos a Werner todavía no era el fenómeno masivo que fue después, gracias a sus papeles en teleteatros de la red O Globo. Él es de Porto Alegre, pero la telenovela "La casa de las 7 mujeres" lo proyectó a nivel nacional. La coproducción surgió primero con Canadá, y después, a través del laboratorio que trabajó con la película, se dio con Brasil.

—La película trata muchos temas uruguayos sobre los que escasean ensayos, lo que en inglés llaman "insights", a pesar de que pueden verse claramente en la calle.

—Es el problema del discurso. ¿Qué filmás, qué enfocás? Uruguay fue un país muy trancado durante varias décadas respecto a mirarse, a construir una imagen propia. Como dice Roberto Appratto: este país fue construido desde la educación para formar espectadores, más que creadores. Por eso es excepcional un caso como el de Aldo Garay, que tiene algo instintivo y directo. La mirada de Aldo no la tiene nadie, no la tuvo antes nadie: va a un lugar y encuadra de un modo personal e instransferible. Muestra Montevideo —en sus documentales o en La espera— como no la muestra nadie. De ahí el peso que tiene el encuadre cuando lo decidís, y que después influirá en el montaje. Estás decidiendo no sólo lo visible, sino también, y acaso sobre todo, lo invisible.

—¿Qué opinás del cine uruguayo, qué es lo que más te ha interesado?

—Más allá del resultado final, que creo era fallido, de El dirigible, rescato la actitud creadora, ese postulado de crear cine sobre el Uruguay. De los últimos años no he visto mucho, pero creo que Aldo Garay es el cineasta uruguayo. Y por supuesto que me interesa mucho lo que hacen Juan [Pablo Rebella] y Pablo [Stoll]. Ahora hay distintas líneas, distintas cabezas, por suerte.

—¿Y dentro del cine en general, qué película te influyó para Alma Mater?

—Polanski, mucho. Sobre todo Repulsión, que la vi tantas veces que la sé de memoria, y El inquilino. Polanski fue un gran guía, al igual que David Lynch, en cuanto a la capacidad de expresar algo muy personal logrando un sincretismo estético que abarca a Francis Bacon tanto como al grupo Nine Inch Nails: un espectro muy amplio. Salvando las distancias, con Alma Mater procedí de la misma manera, tratando de expresar un momento personal, de sincretismo y confusión, y también un momento cultural en que hay una gran desolación intelectual. Ya no existen más los críticos "mandarines", ni aquí ni en otros países. No se producen nuevos discursos medianamente respetables, no hay integridad. El cine creo que es uno de los espacios creativos donde mejor se manifiesta esa confusión enorme: hay mercantilización y "gesto" artístico, no arte. Está el submundo de los festivales, del apoyo de fondos a proyectos. Es bastante indignante la manipulación que se hace desde determinados lugares para apoyar proyectos de países del Tercer Mundo. En Europa, por ejemplo, se suele apoyar aquellas películas que fomentan el imaginario que se tiene sobre América Latina desde Europa. Eso también condiciona culturalmente; desde luego, con la complicidad muy consciente de muchos realizadores. Algo opuesto hizo Lucrecia Martel con La niña santa, una película enormemente arriesgada, donde profundizó en un mundo en el que venía trabajando desde sus cortos y desde La ciénaga. Pero desde el momento en que fue presentada en Cannes, la película fue sistemáticamente ignorada, cuando no destrozada.

—El proceso de ir armando la película coincidió con un alejamiento tuyo del periodismo cultural, y un acercamiento a la docencia. ¿Cómo incidió ese salto en el proyecto?

—Tuve que invertir tanta energía durante tanto tiempo, que no hubiera podido hacerla si hubiera seguido dentro del periodismo, con todo lo que implica de atención al presente. De hecho tuve que irme también seis meses de la docencia para la pre-producción y el rodaje.

—¿Cómo te sentís ahora, antes del estreno, y ante la copia final?

—Agotado y satisfecho. Después, lo que vaya a pasar, nunca lo podés saber con exactitud. Porque es una película que demanda del espectador una atención especial, una implicancia de algún tipo. Requiere una respuesta emocional, algo que yo buscaba.

—¿Tenés algún proyecto cercano?

—Tengo algunos guiones escritos, míos o en colaboración. Tengo muchas ganas de hacer experimentos con las fronteras entre el documental y la ficción, mezclar los dos planos. El proyecto que tengo más adelantado ronda alrededor de una obra menor de Florencio Sánchez, "Moneda falsa", que trata de ser representada por un grupo de teatro del interior. ¿Qué pasaría si pusiéramos a prueba "lo uruguayo" desde la mezcla de géneros, y además lo sacáramos de Montevideo?

Diario de rodaje

Álvaro Buela

MARTES 23: [...] Ya estamos en pleno rodaje. Atrás quedaron la casa de salud, la pensión de travestis y el templo de Assunao [Werner Schünemann]. La primera semana fue un tanto perturbadora: el trabajo en la pensión se hizo muy engorroso, lento y caótico, lo cual trajo dolores de cabeza a la producción y a los asistentes de dirección. También me los trajo a mí, que culminé la semana con una punzante contractura.

Cada uno de los cinco días (de sábado 13 a miércoles 17) terminamos más tarde de lo planificado; en dos ocasiones debimos dejar tomas para el día siguiente; y tuve que eliminar un par de planos cortos para aceitar la dinámica, basándome en la eficacia del plano general (espero no haberme equivocado). El último día en la pensión tuve que tomar decisiones rápidas: usar una doble para Pamela llegando a la pensión (Roxana [Blanco] estaba citada para un par de horas más tarde) y pedirle al travesti Úrsula que fuera él/ella quien en el final abriera la puerta del Hombre de Sombrero [Walter Reyno], y así ahorrarnos la espera por el cambio de vestuario y maquillaje de Paloma [Daniel Bérgolo], quien según el guión debía ejercer la acción. [...]

El jueves 18 fue nuestro primer día libre y lo pasé durmiendo, con la ayuda de un relajante muscular. La idea de que la primera semana iba a ser "liviana" terminó siendo un flagrante error de cálculo. Por otra parte, haber filmado algunas escenas culminantes y riesgosas (la levitación, el baile de Katia [Nicolás Becerra] y Pamela, el final) nos liberó de un gran peso.

El viernes 19 debíamos filmar en la costa rocosa con Pamela y el Hombre de Sombrero, pero decidimos postergarlo para un día más adecuado. Aproveché el día para ensayar con Werner, a quien pasé a buscar por el hotel a mediodía. Estaba con Vera, su representante, quien no se separó de nosotros ni a sol ni a sombra. Primero fuimos a un bar frente al Obelisco a discutir sobre el personaje y sobre el método que seguiríamos. Nos pusimos de acuerdo rápidamente, ya que ambos teníamos acercamientos similares al Pastor Assunao, y Werner resultó un ser inteligente y seductor. Después nos fuimos a ensayar. El idioma fue un obstáculo superado a medias, ya que yo quería que el Pastor hablara un portuñol sucio, y Werner debía aprenderse parlamentos de cuatro páginas antes del domingo. De todos modos, con humor de su parte y flexibilidad de la mía, en cuestión de cuatro o cinco horas logramos una definición aceptable del personaje y de su lenguaje. [...]

OCTUBRE, JUEVES 9: Agotado. Vamos catorce días de rodaje. Parecen catorce meses. Quedan once días (once meses). [...]

Ayer hicimos las escenas en las rocas y en el zoológico, que requerían un cielo encapotado y ominoso. Estuvimos esperando toda la mañana a que dejara de llover y recién empezamos a filmar sobre mediodía. Pudimos hacer todos los planos, e incluso alguno extra, como un paisaje de ciudad amenazada por nubes negras.

Hoy recibimos un mail del laboratorio de San Pablo, avisando que el último envío de material está en perfecto estado. La raya en el costado izquierdo del cuadro, que nos obligó a suspender el rodaje por una semana, ha desaparecido mágicamente. [...]

LUNES 13: Hoy se cumple un mes de rodaje.

Ayer fue un día de locos. Hicimos la escena en el parque, con Katia leyendo lo que ha escrito Pamela, y las escenas con el ginecólogo. Empezamos a filmar dos horas tarde, como ha venido ocurriendo últimamente, supongo que a causa del cansancio de todos. [...] Hacemos las tomas del consultorio del ginecólogo, con variaciones respecto al guión técnico. Cuando llegamos a la sala de espera, debo replantear todo. No tenemos tiempo para hacer el paneo de 360 grados con el que he soñado desde hace años, y no quiero que nos pasemos de las doce horas y repetir la jornada agotadora del día anterior. Improviso una solución, sin saber si estoy haciendo algo bueno. Por primera vez, siento vacío, desaliento y duelo.

MARTES 28: El rodaje terminó hace cinco días. De a poco voy recuperando pedazos que fui dejando por el camino; no el sueño, todavía no, persistiendo en una arbitraria discontinuidad.

Me siento volviendo de un largo y accidentado viaje por un país sólo a medias familiar, y por eso más inquietante. Y como todo viaje, intransferible, incomunicable. Puedo decir: "Cumplimos con el plan", o "Estoy satisfecho con lo que hicimos", o "No estoy satisfecho con lo que hicimos", o "Estoy muy cansado". Todo eso es verdad, pero todo eso es, a la vez, completamente falaz, un reduccionismo brutal de la sucesiva intersección de emociones contradictorias que me ocurrieron durante el rodaje. [...]

El viernes pasado hicimos una fiesta por el fin del rodaje que se extendió hasta casi las ocho de la mañana. Había un clima de completo jolgorio y corrieron litros de alcohol. El eros reprimido durante mes y medio se tomó venganza esa noche, con la formación de nuevas parejas, mucha sexualidad teatral y más de una declaración de amor (alguna con llanto incluido). [...]

He vuelto a las clases sin impulso y con mal humor, para desgracia de mis alumnos.