La travesti de las fotos

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SIN CONOCIMIENTO previo sobre Cindy Sherman, pasar las hojas del catálogo o, para los afortunados, visitar una de sus muestras, consiste primero en ver retratos. Son un poco raros, inquietantes: mujeres maquilladas en forma burda, amas de casa despeinadas, damas de alta sociedad con pantuflas de bajo costo, pastiches de obras del Renacimiento. Luego viene la revelación: es una misma modelo en todas las fotos, se dice el espectador, contento de su descubrimiento. Luego se da cuenta de que la modelo es además la dueña de toda esta obra, la fotógrafa, la maquilladora, la vestuarista, la mujer orquesta que se elige a sí misma para no trabajar con nadie. Porque le da vergüenza, dice.

Cindy Sherman nació en Glen Ridge, Nueva Jersey, en 1954, y creció en los barrios residenciales de la clase media de Long Island. Graduada en arte en la Universidad (porque no le iba demasiado bien en fotografía), la ambigüedad la define y tiñe su trabajo, por lo tanto si se pudiera resumir su extensísima obra en una impresión, sería el déjavu: la imagen es una vaga alusión a una película, una pintura, una celebridad, una tía abuela o una desconocida que siempre nos encontramos en el supermercado. Y es ahí donde la misión de esta fotógrafa se cumple: nunca es alguien en especial, son estereotipos. Está bien parada para representarlo, ya que pertenece a la primera generación de norteamericanos que se criaron con la televisión. Muchos se preguntan cómo y quién es la verdadera Cindy Sherman, pero es justamente ese omnipresente anonimato el que distingue su obra, una recolección de máscaras vivientes que niegan el autorretrato. Si se reconoce en alguna foto gracias a un espejo que coloca cerca de la cámara, la descarta en forma automática y continúa posando y modificando su rostro hasta no ser ella.

UNA MASCARADA.

Con una primera impresión y la etiqueta "narcisista" pronta para pegar, el espectador se da cuenta de que el histrionismo se transforma en profunda empatía, una comprensión global de todo lo que la rodea. La expresión "es un personaje" no basta. Sherman es varios personajes, todos los personajes que logre ser. La travesti de las fotos no se cansa de representar, utilizando como lienzo su cuerpo, modificándolo con ropa, accesorios, maquillaje, tecnología digital, prótesis y trapos. Todo lo que no sea ella es válido, ya que es una persona que en sí misma puede ver a todos los demás.

El libro Cindy Sherman, de La Fábrica Editorial, es publicado en paralelo a la retrospectiva del Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA). Sus obras hablan de un mundo saturado de imágenes y están recopiladas en este catálogo, que contiene más de 180 trabajos y cierra con un diálogo entre Cindy Sherman y el cineasta y escritor John Waters. Eva Respini, comisaria de la muestra, repasa la obra de la artista y explica que las fotografías de Sherman "hablan no sólo de nuestro deseo de transformar y ser transformados, sino también de nuestro deseo de que el arte nos transforme".

Hay un crescendo de violencia contenido a lo largo de sus 35 años de carrera. Sherman comienza con sus artísticos Film Stills en los años 60, clichés de películas no exactamente reconocibles pero familiares, en los que, fieles al cine, los personajes no miran nunca a la cámara. No ajena a ese género, realiza en 1977 la película Office Killer, con abigarradas composiciones de miembros humanos y vómitos, en donde se hace patente su pasión por las películas de terror y el arte de inquietar. Pasa luego por temas como la moda, el sexo, la alta sociedad, pinturas de varias épocas, hasta llegar a su creación más artificiosa, en la que representa unos payasos, que más que empleados de un circo parecen sacados de una película de terror.

Allí la violencia radica en el contraste entre los ojos tristes y la boca risueña, y un aire melancólico que desmiente la luminosidad y el colorido de las fotos. Esta obra, a diferencia de las otras, no tiene que ver con los medios de comunicación y no remite a ningún tipo de código estable. Clowns (2002-2004) es una prolongación del interés de la fotógrafa por el humor negro, los cuentos de hadas, por lo que sus clowns pertenecen a un elenco de personajes angustiados, malvados y lascivos. Algunos de ellos tienen puesto un collarín, detalle que agrega capas de significado y narración a la imagen: "puede ser un alcohólico o un pederasta", acota Sherman. La digitalización de esos funestos personajes y su reproducción en múltiples figuras en un mismo cuadro que ocupa una pared entera las transforma en una pesadilla que ataca al espectador.

FEO. CLICK.

Atraída por lo inmundo, en 1993 realiza fotos de moda que caricaturizan la idea de belleza femenina. Lo curioso es que muchas de ellas fueron realizadas por encargos de revistas como Vogue o Harper`s Bazaar, que reconocían que sus influencias mediáticas eran cómplices en la mascarada de la moda. Detrás de la obra de una mujer a quien le gusta disfrazarse desde niña, rigen sólo sus reglas: no tiene público antes de pulsar el botón que saca la foto, generalmente escondido bajo su pie. No tiene reparo en utilizar prendas de Jean-Paul Gaultier, Dior, y hacerlas entrar en su propio juego para representar a una cenicienta vulgar y provocativa o una geisha con resaca. "El rango de lo ultrafeo siempre me ha fascinado. Las cosas consideradas no atractivas e indeseables me han interesado particularmente", dice Sherman. Aquí hay otra dualidad. Ella lo encuentra atractivo pero la conexión con sus personajes tiene mucho que ver con el miedo, sobre todo cuando realiza sus Society Portraits, donde se disfraza de mujeres de "una cierta edad": "A mí me asusta verme. Y me asusta aún más cuando me veo en esas mujeres mayores". Pero vence sus fobias y a finales de los noventa realiza grotescas reproducciones de grandes pintores como Boticelli o Goya (History Portraits), integrando por primera vez modelos hombres en su obra.

Esta serie abarca el Renacimiento, el Rococó, el Neoclasicismo y se presenta en recargados marcos dorados. Sherman se divierte con la fealdad agregando narices imposibles, verrugas opulentas y colgajos de barrigas sucias que nada tienen que ver con la supuesta dignidad de la nobleza. La genialidad de History Portraits y de Old Masters (Grandes Maestros), reside en que, según Respini, "incluso cuando sus imágenes ofrecen un destello de reconocimiento de la historia del arte, Sherman introduce su propia interpretación de esas pinturas anquilosadas, convirtiéndolas en artefactos contemporáneos de una época pasada".

Al igual que su éxito, sus obras han ido creciendo en tamaño y saltan ahora a los ojos del espectador, creando unos absorbentes entornos ficticios, con murales de suelo a techo, similares a papel pintado. Los personajes ya no están encerrados en marcos que los mantienen a raya, sino que flotan en el ambiente dominando y anulando cualquier referencia espacial. Johanna Burton dice que "el considerable tamaño de las imágenes permite al observador ver con suma claridad algunos detalles: la piel apergaminada en torno a los ojos y los labios, el cuello arrugado que es la pesadilla de las mujeres mayores de cualquier lugar…". Con una implacable honestidad de la descripción del proceso de envejecimiento, la tecnología permitió a Sherman prescindir del maquillaje utilizando Photoshop para envejecer a sus personajes, alargarles la nariz o modificar el tamaño de la boca, poniendo en evidencia la síntesis de los contradictorios impulsos que atormentan a las mujeres: la aversión al propio cuerpo y la búsqueda constante de juventud y estatus.

Su obra es reconocida por los críticos pero también por los coleccionistas. Por ejemplo, "Untitled #96" llegó a casi 10 millones de dólares en una subasta, una de las fotografías más caras del mundo. Quizás sea porque no tiene pretensiones, no quiere ser rebuscada: es directa e inmediatamente comprensible. Esto responde a una opinión fuerte de Sherman sobre el arte: "Cuando iba a la escuela, me indignaba que la actitud del arte fuera tan religiosa o sagrada, así que quería hacer algo con lo que la gente pudiera sentirse identificada sin tener que leer antes un libro sobre el tema". Renuncia al esnobismo y a la teoría a favor de la cultura popular, el cine y la televisión. Nunca habló de sus obras e intenciones desde un punto de vista teórico, y tampoco ha desmentido ninguna de las miles de interpretaciones de su trabajo.

Su silencio aviva la desesperación de los críticos por comprender su obra y esbozar teorías y discursos para encasillarla dentro de alguna corriente en particular. Sherman deja que hablen, que le digan que es posmoderna y feminista. Se limita a responder que quizás inconscientemente haya querido decir algo así y otras vaguedades. Es tan tenaz su voluntad de no ser etiquetada que cada una de sus fotografías tiene un número precedido de la palabra "Untitled" (sin título).

FUERA DE FOCO.

Durante los años 90, época en que la fotógrafa ya no estaba frente a la cámara porque su intención era hacer algo que nadie compraría, Respini aventura que también lo hizo por razones prácticas: "Cada vez estaba más cansada de utilizarse a sí misma como modelo y había empezado a interesarse por la narrativa teatral que hacía posible el uso de muñecos, prótesis y elementos de atrezo. Si no aparecía la artista en la imagen, la obra ya no resultaba reconocible como un `Sherman`." También desaparece el ser humano para dejar paso a sus desechos: comida putrefacta, vómito, heces, sangre y todo lo que sea necesario para explotar el territorio de lo abyecto.

En esa época Sherman cede su lugar a muñecos, prótesis médicas y otros elementos en sus Sex Pictures, acercándose al sexo de la forma más burda posible, mostrando que estas imágenes, al igual que en su serie Centerfolds (páginas despegables de las revistas pornográficas) no son más que engaño y simulacro. Ambas series son marcadamente antieróticas, ya que los cuerpos de plástico tienen un aspecto estéril, se limitan a imitar posturas y actos sexuales con un paisaje similar al universo de la película de terror teñido de fotografía. Las mujeres, dentro de un cuadro cerrado y opresivo, están literalmente encarceladas en las fotos que encarnan, condenadas a ser objetos en estado de trance, de desconsuelo y de extenuación.

Sherman juega a las muñecas, no igual a cuando era niña, tiempo en que las peinaba y vestía, sino rompiéndolas y desvistiéndolas para adaptarlas a un mundo de abominación. Los observadores se sienten cohibidos, conscientes de la espiral de fetichismo y voyeurismo de la que se alimenta la industria de la pornografía, viendo la antítesis de lo que alguien quiere observar en un desplegable. "Estaba pensando en la vulnerabilidad de una forma que hiciera al observador masculino sentirse incómodo: como ver a tu hija en una situación de vulnerabilidad", dice Sherman. Para acentuar la alienación de la mujer y darle más intensidad, satura la paleta de colores con una elección cromática siempre acertada: azul para el terror y naranja pálido para la melancolía.

DEL SIMULACRO A LO HIPERREAL.

Sherman quizás sólo se limite a criticar lo superficial de la construcción de género a través del absurdo, pero tanto los bandos del feminismo, como el posmodernismo y el posestructuralismo se disputan la representación de sus ideas, quizás por la teoría del simulacro de Jean Baudrillard, que "tiene la condición de ser una copia sin ser el original". El pastiche y la recontextualización parecen ser una respuesta a la cultura de las celebridades, los programas de telerrealidad y el narcisismo de algunos personajes de los medios sociales. En el año 2000, con Hollywood/Hamptons, vuelve la figura de Sherman después de una década con muñecas y atrezos, interpretando personalidades definidas, con mujeres cuya desesperación por la juventud y el glamour es palpable. En Society Portraits (2008) -que constituye un desfile de "aristócratas de sangre azul y dinero viejo" según Eva Respini- busca la realidad más oscura detrás de la perfección, por lo que no duda en colocar una mujer sentada que acaricia a un perro falso, poniendo en evidencia un mundo mediático confuso en el que nadie sabe qué es real y qué no. "Sherman ha echado abajo estereotipos al tiempo en que los reivindicaba. No hay verdadero sexo en las Sex Picturesni verdaderas películas en los Untitled Films, ni desnudez en los Centerfolds y hay escasa belleza en las Fashion Pictures", señala Respini.

La comisaria de la obra también dice que es muy fácil calificar las imágenes de parodias insensibles, "pero la atención que Sherman presta a los detalles (manos envejecidas, los pendientes correctos, un bolso elegante) pone de manifiesto la intensa fascinación y empatía que siente por las mujeres a las que retrata". Y así es: en su universo carnavalesco figuran personajes tan extraños como una mujer rubia que mece en sus brazos un atado de puerros, otra quemada por el sol, una joven que parece vieja, otra mostrando un seno de imposible globularidad, siempre con maquillajes que violan las leyes de lo aceptable.

Tan grande es su habilidad para simular un mal trabajo con el lápiz labial o el corrector de ojeras que una prestigiosa firma canadiense de maquillaje profesional (M.A.C Cosmetics) ha utilizado a Sherman como imagen de una de sus colecciones, provocando en esa campaña muchas reacciones negativas en las personas que no conocen a la fotógrafa.

La fotografía es para ella un instrumento esencial para destruir la noción de identidad. El "lujo narrativo" y el "efecto de realidad", conceptos de Roland Barthes, se plasman en una obra en la que cualquier observador puede apropiarse de una fotografía porque ésta le resulta familiar. Como buena narradora, Sherman toma una realidad ficticia y la hace aún más ficticia en un soporte como la fotografía, supuestamente creíble en una era visual donde la verdad es lo que se puede ver. Observa a sus contemporáneos, los imita y los retrata.

La ficción nos construye, y es lo que Sherman trata de mostrar desmontando los mecanismos y los sistemas que utilizan los fabricantes de ficción (films, televisión, medios en general) para elaborar personajes. Sus obras dicen algo sobre la capacidad de mentir de la fotografía, de su poder para enmascarar y seducir con una fiesta de montajes y retoques.

Lo que nos presenta es un mundo visto y creado por ella. No registra lo que pasa, construye lo que quiere registrar. No es una fotógrafa "oportunista" que espera a que se den determinados parámetros de luz, personas, rostros, o que va al centro de la acción para nutrir de sentido sus clichés. Ella crea la luz, la acción, el personaje, todo está calculado, las escenas armadas, y no conforme con todos esos artilugios, hay un verdadero talento actoral en ella que se puede comprender como empatía. Cada vez más excéntrica en sus representaciones y más comprometida detrás de la cámara, pocos van a encontrar a la verdadera Cindy Sherman.

CINDY SHERMAN. Eva Respini con artículos de Johanna Burton y John Waters. La Fábrica Editorial, 2012. Barcelona, 264 págs. Distribuye Océano.

EL CATÁLOGO de la muestra homónima, 1000 caras/ 0 caras/ 1 rostro, presenta a tres artistas que articulan su obra en torno a la identidad y la representación del rostro. Este interesante enfoque muestra que las 1.000 caras corresponden a Cindy Sherman, 0 caras a Thomas Ruff y 1 rostro a Frank Montero.

Sherman es, por sus cientos de retratos diferentes con su propio rostro, una cara que reproduce a todas. Por otro lado, opuesto a la caricatura, Thomas Ruff presenta caras multiplicándose por cero: son rostros anónimos, imperturbables, que no tienen contacto con el espectador, la auténtica presencia de la ausencia. Ruff, nacido en Alemania en 1958, despersonaliza al máximo los sujetos, al punto de utilizar recursos que igualan a todos: encuadre fijo, iluminación plana, fondo y vestuario neutros. Es el antirretrato, donde no interesa la subjetividad sino los trazos faciales, las huellas digitales del rostro. La imagen que toma de una persona adquiere una realidad propia y es independiente del sujeto fotografiado. Lo hace denunciando una realidad social en la que no existen referencias o emociones y donde lo único que importa es la vigilancia y el control.

Las enigmáticas imágenes de Montero son el rostro representándose a sí mismo en los innumerables cambios de tiempo y vida. La obra de este mexicano de mediados del siglo XIX fue encontrada de casualidad en un mercadillo, y exhibida por primera vez en esta muestra junto a dos grandes íconos de la fotografía. Con esta misión cumplida sin quererlo, es un "Sherman de sí mismo", que se representa con el hábito franciscano, como cantante de ópera, como periodista, plasmando en las fotos las etapas de una vida probablemente ficticia. Parecen, por la uniformidad del papel, "fotos de fotos", acompañadas por leyendas en letras caligrafiadas y fechadas de 1855 a 1925 que muestran su ansia por perdurar en el tiempo.

1000 CARAS/ 0 CARAS/ 1 ROSTRO, de Gerardo Mosquera. Fundación Telefónica y La Fábrica, 2011. Barcelona, 141 págs. Distribuye Océano.