La poesía en el tango

HUBO UNA prehistoria en las letras de tango, poco conocida y que como toda realidad parcialmente ignorada, engendra leyendas que le prestan un halo mítico. En todo caso es una verdad aceptada que en esa etapa los textos que servían para ser cantados eran de un carácter procaz. No vale quizás la deducción inmediata de atribuir esa procacidad al clima rufianesco y prostibulario donde el tango y todo lo que podía bailarse, se bailó. Mejor es atribuirla a la cuota de transgresión y asedio de los valores consagrados que supo también burlarse, con parodias irrisorias, hasta de la letra del Himno Nacional, en el inocente clima de la escuela primaria en el Uruguay de la década de 1930.

Un testimonio verbal de Lauro Ayestarán respalda la presencia de esas letras que han sobrevivido bajo la máscara de algunos títulos que como "La cara de la luna" o "Sacudíme la persiana" tienen detrás la pornografía. En "El Tango y su mundo" (Ediciones Tauro, 1967) Daniel Vidart cita la misma fuente del archivo del musicólogo para anotar que allí pudo leer la letra del tango "Keko" que, siempre según Vidart, fuera cantado por los revolucionarios del Quebracho en 1885. El tango que habla por sí solo en cuanto al contenido de la letra por su mero título, había llegado desde Buenos Aires con las fuerzas "urbanas y orientales" de Arredondo.

También cita Vidart otros ejemplos clásicos de esta etapa de feroz picardía o descaro, como "Bartolo tenía una flauta". Pero al dejar de lado este tramo oscuro de su trayectoria el tango cantado nace —existe rara unanimidad sobre ello—, cuando Pascual Contursi le pone letra a "Lita" de Samuel Castriota y lo convierte en "Mi noche triste", estrenado en 1917.

En realidad la importancia de "Mi noche triste" es nada menos que la creación de un paradigma. La queja del amor desdichado, el abandono y su lirismo posible, encuentran en Contursi un poeta certero que fija el modelo sobre el cual, como detrás de Petrarca la poesía amatoria de Occidente, desfilan los que recurrieron a esa temática que no es la única posible pero quizá la más reiterada en la historia del tango-canción.

LA INFLUENCIA DE GARDEL. A partir de cierto momento, la mera incorporación de un tango con su letra al repertorio de Gardel podía ser un pasaporte a la fama. No solamente por la popularidad del cantor sino, sobre todo, por la calidad del intérprete que fue capaz de extraer de cada palabra, en su asociación con la música, toda la virtualidad posible y su más afinada proyección artística. Gardel cantó, por supuesto, "Mano a mano" y otros tangos de Celedonio Flores. Pero el ejercicio de su genio fuera de las fronteras del Río de la Plata y la necesidad por lo tanto de llevar en sus letras un lenguaje que evitara las voces lunfardas o hijas del coloquialismo local, apto para ser entendidas por los públicos de España y el resto de las naciones latinoamericanas, influiría en una depuración de los textos.

Esta circunstancia que estaba en ciernes en algunos de los autores más cultos del tango, como José González Castillo, se hizo evidente y sistemática a partir de 1932 con la conjunción de Alfredo Le Pera y Carlos Gardel. El cine, que fue el partero equívoco de un imposible Gardel como actor, hizo a la vez muy clara y amplia difusión del torrente de temas cantados, no sólo tangos, que se vestían con un nuevo lenguaje poético. En esas escenas donde después del deplorable parlamento lacrimoso, mal escrito y peor actuado, la voz del Gardel cantor levantaba la verdad verosímil de sus interpretaciones. Lo que continúa rechinando en los viejos filmes, cuando Gardel habla, vuelve a metamorfosearse de larva en mariposa, cuando Gardel canta.

En esta contradictoria superposición de la superchería de lo cinematográfico fallido y del acierto del canto, la obra de Le Pera ocupa un espacio central. Fue autor inspirado de textos que se cantaban con música de tango, como también otras fórmulas líricas que justificaban la vestimenta gaucha de Gardel en numerosas escenas de sus películas. Así surgieron zambas ("Criollita de mis amores"), tonadas ("Mañanita de sol"), canciones criollas ("Criollita decí que sí") junto con valses ("Amores de estudiante") y exóticas rumbas ( "Por tus ojos negros" y "Sol tropical") y hasta el abominable fox-trot "Rubias de New York" que se concilia parejamente con la escena donde las cabelleras platinadas ponen su cuota de Broadway, sin omitir la jota ( "Son los ojos de mi moza" ). Todos los tributos a la diversidad de los públicos de Hispanoamérica y de España, en un ramillete que ronda lo kitsch, a pesar que en esas letras el talento de Le Pera no deja de brillar.

Pero son sus tangos los que interesan básicamente, por la influencia que ejercieron y por su ubicación como un temprano acento de lo poético en un lenguaje libre del condimento "lunfa". Todos los tangos de Le Pera hacen gala de una elegancia y fino lirismo que no es descabellado vincular con los poetas del tango que, como Manzi o Cadícamo, transitaron luego por caminos semejantes.

Vale la pena detenerse en un par de ejemplos. En "Volvió una noche" traza una síntesis perfecta sobre una circunstancia sentimental que anuda a una pareja. "Volvió una noche, no la esperaba, / había en su rostro tanta ansiedad, /que tuve pena de recordarle/ su felonía y su crueldad", dice la primera estrofa. Pero al final ese planteo se devuelve en el espejo de la otra parte, con esta admirable vuelta de tuerca: "Se fue en silencio, sin un reproche, /busqué un espejo y me quise mirar: / había en mi frente tantos inviernos/ que también ella tuvo piedad".

En "Cuesta abajo" argumenta sobre el amor obstinado: "Si crucé por los caminos /como un paria que el destino/ se empeñó en deshacer,/ si fui flojo, si fui ciego/ solo quiero que comprendan / el valor que representa / el coraje de querer". Aparece también el empleo de las rimas internas que en otros sucesores adquirirá un valor sistemático: "Era, para mí, la vida entera / como un sol de primavera, / mi esperanza y mi pasión".

Una de las más felices letras de Le Pera, la que capta y vierte con un texto de ejemplar trasparencia emotiva es "Volver", que en el repertorio del tango es un verdadero tema central, el de la nostalgia por la tierra lejana, el barrio que cambió o la vida, un viaje que distancia de muchas cosas: "Yo adivino el parpadeo/ de las luces que a lo lejos / van marcando mi retorno. / Son las mismas que alumbraron / con sus pálidos reflejos / hondas horas de dolor". En los versos finales, una aspiración se abre camino después de asomar que el regreso al bien perdido es arduo: "Pero el viajero que huye / tarde o temprano detiene su andar, / y aunque el olvido que todo destruye / haya matado mi vieja ilusión / guardo escondida una esperanza humilde / que es toda la fortuna de mi corazón".

LA ÉTICA DE DISCÉPOLO. Mucho se ha reiterado la afirmación que las letras de Enrique Santos Discépolo aportaron al tango un sesgo filosófico. En realidad sería más justo atender al contenido ético que el autor de "Uno" ensaya, a veces por el camino del sarcasmo, de la ironía o el humor sangriento. Es curioso que esta visión del mundo y de la vida que desemboca en el desencanto y el fatalismo del fracaso, nacida a propósito de circunstancias concretas de la historia argentina, no ha perdido vigencia en la medida que asoma una escala de valores que, inevitablemente, no siempre rigen los actos de los hombres y reseña miserias que, como las enumeradas en el famoso monólogo de Hamlet, son intemporales.

Ferrer en El libro del tango (Tersol Editor, 1980) anota bien la versatilidad con la cual retrató Discépolo arquetipos del mundo del tango como sucede en "Malevaje", precisa pintura del "guapo", la milonguita ("Quién más, quién menos" ), el amante secreto y culpable ("Secreto"). Discépolo hizo en efecto esos retratos arquetípicos. También es notorio que lo hizo con un lenguaje afinado y que según los casos revestía estilos diferentes, que muchas veces dejaban entrever al hombre de teatro con verdaderas historias fácilmente asimilables a la escena, apretadas en el corto transcurso de un tango, como sucede en "Confesión".

De modo que Discépolo incorpora una dosis reflexiva en sus textos que no es invención suya, el tango tuvo ya en Celedonio Flores ("Mano a mano") ese perfil, pero lo convierte en un instrumento muy aguzado y seguro.

Un rasgo del acierto de Discépolo estriba en su capacidad de síntesis y concisión. Logra en pocos versos o palabras definir una situación compleja, siempre transparente en la formulación del conflicto. Así en "Confesión", desde el comienzo se advierte esta característica. Entra en materia con los primeros versos, de manera neta: "Fue a conciencia pura / que perdí tu amor / ¡Nada más que por salvarte! / Hoy me odiás / y yo feliz, / me arrincono pa’ llorarte". Y redondea en los versos finales la trama mínima: "Yo no sé si el que te tiene así / se lo merece, / sólo sé que la miseria cruel / que te ofrecí / me justifica / al verte hecha una reina / que vivirás mejor / lejos de mí..."

Por su visión ha sido "Cambalache" el mundo sin salvación, el texto de Discépolo que más alimentó, posiblemente, la afirmación que lo vincula con una vertiente reflexiva y filosófica. En todo caso, ese sarcasmo magistralmente conducido con figuras que expresan con elocuencia el deterioro moral, cuaja, en particular, en la alusión a la vidriera "irrespetuosa" de los cambalaches y "la Biblia contra un calefón". Una fuerza elemental que maneja el contraste y la truculencia con la poderosa impronta dramática de un maniqueísmo que supone detrás la experiencia escénica del autor.

El humor ha sido una cuerda que Discépolo empleó siempre con acierto. En su tango "Chorra" bastaría citar "ni murió ni fue guerrero", que ha pasado al habla popular gracias a su intacta capacidad plástica para traducir el engaño descomunal. Igual cuerda es la que ampara ese verdadero anti-tango que es "¡Victoria!", en la medida que celebra, en lugar de llorar, el abandono de la mujer, con su memorable incorporación de la imagen publicitaria del extracto de hígado: "llevando el bacalao / de la emulsión de Scott..."

Cada texto de Discépolo merece el examen para admirar la manera en la que todo tiene cabida, desde una visión ética, traducida con los recursos de un lenguaje que conoce las tensiones de la escena teatral. "Tormenta", monólogo que apostrofa a Dios, erige un gran resumen de la vocación ética del autor: "El seguirte es dar ventaja / y el amarte sucumbir al mal. Con igual énfasis justiciero exige: "demuestra una vez sola / que el traidor no vive impune, ¡Dios! / para besarte/ Enséñame una flor / que haya nacido / del esfuerzo de seguirte, ¡Dios! / para no odiar".

DARÍO Y EL MODERNISMO. Darío tuvo resonancia muy amplia, con esa penetración en los estratos populares más allá de lo acostumbrado y que suele acompañar en raras y fulgurantes ocasiones a los poetas. El otro caso equivalente ha sido en los tiempos recientes y actuales, el predicamento de Pablo Neruda. En el caso de Darío por su participación como periodista en diarios importantes de amplia circulación y un poco también por la coyuntura que prestigió como paladín de los valores humanísticos encarnados en Hispanoamérica que, por otra parte, en 1900 se expresan de manera trasparente en el Ariel de Rodó.

Como en el caso de la literatura gauchesca, invención de poetas cultos, también en el tango se aprecia el ejercicio de recursos literarios que provienen de autores que, al margen de la vocación popular y el camino elegido para darla a conocer, son poetas que saben bien a la poesía de la lengua y, a veces, emplean referencias culturales que pertenecen a la esfera culterana. Ya se ha visto el uso de las rimas internas en Le Pera. Este recurso del cual hicieron caudal y abuso el ingenio verbal de Darío y los poetas modernistas, tuvo amplio recibo en el tango. Autores como Manzi y Cadícamo, indudables poetas, recurrieron a menudo a esta fórmula.

También la cita de versos de Darío no es excepcional. En "La novia ausente" de Cadícamo: "y tú me pedías / que te recitara/ esta "Sonatina" / que soñó Rubén". Y los intérpretes, Gardel el primero, dejan de cantar para decir "La princesa está triste / ¿Qué tendrá la princesa?" hasta el vaso olvidado donde se desmaya una flor. Y en "Sólo se quiere una vez", Claudio Frollo incorpora en otro recitado "Canción de otoño en primavera": "mi novia más querida cuando estudiante / que incrédula decía / los versos de Rubén".

Mucho más sorprendente resulta que esta filiación pueda ser hallada en los vigorosos textos de Celedonio Flores, con su clara impronta popular y lunfarda. Sin embargo, una vez más, a poco que se rastree en esos textos y en la obra poética no cantada del autor, se vislumbra la trastienda culta de Celedonio. Primero en los rigurosos sonetos de versos endecasílabos y en la confesión que hace, en uno de ellos, "Autorretrato", donde declara que a una opereta de Lehar prefiere los tangos de Cobián. Todavía hay más: una parodia titulada "Sonatina", igual que el poema de Darío, traslada el poema original al plano lunfardesco, de cabo a rabo. Comienza de manera trasparente en esa finalidad: "La bacana está triste, / ¿qué tendrá la bacana? / Ha perdido la risa su carita de rana..."

En esta vinculación del Modernismo y Darío con el tango, al margen de las aliteraciones y otros recursos compartidos, se filtra a veces un clima de nostálgica "nonchalance" caro a los poetas del movimiento y que tantas veces en princesas tristes y en Eulalia, risas y desvíos, ancla también en Cadícamo y Cátulo Castillo.

"Nunca tuvo novio" es un retrato hermano de esos climas modernistas que Cadícamo traduce en una inobjetable pintura de la desdichada solterona. "Deja de llorar / por el príncipe soñado que no fue / junto a ti a volcar / el rimero melodioso de su voz... / Tras el ventanal, / mientras pega la llovizna en el cristal /con tus ojos más nublados de dolor / soñás un paisaje de amor". Es fácil detectar el modelo en la evocación de Margarita Gautier, en aquel impresionante soneto de Darío donde la muerte, la celosa, deshoja a la amada como a una flor.

El mismo clima y la misma sugestión delicadamente hurtada a la cursilería, como buena parte del enorme Julio Herrera y Reissig, se encuentra en "María": "El otoño te trajo, mojando de agonía, / tu sombrerito pobre y el tapado marrón. / Eras como la calle de la melancolía / que llovía... llovía sobre mi corazón..."

En la escala modesta pero nada desdeñable de los poetas populares pero muchas veces no menos poetas, el mundo del tango casó letra y música desde comienzos del siglo XX. No es poca cosa para una forma que nació para ser bailada y que, poco a poco, se ha transformado en canción que representa al Río de la Plata y sus dos orillas.