Intimidad y catarsis

László Erdélyi

ENTRE 1916 Y 1925 Paul Klee fabricó para su hijo Felix cerca de 50 títeres y varios escenarios para jugar con ellos. Cada títere representaba un personaje, ya sea inspirado en figuras clásicas del teatro de marionetas o surgidos de la pura imaginación del artista. Este corpus de juguetes, que ha sobrevivido en su mayoría, recibió la influencia de la obra "seria" de Klee, esa que él mismo catalogó con precisión germana pero que no incluía a los títeres. Creía que no eran obras de arte para consumo público. Sólo eran los juguetes de Felix.

Al despuntar el siglo XXI, los eruditos y amantes de Klee descubrieron ese aspecto de su obra. Era algo "nuevo" que había que insertar en el legado "serio" de Paul Klee, una obra enorme, poco común, original, sofisticada y enormemente imaginativa. Que además no es fácil de catalogar o rotular en términos estilísticos, porque pasó libremente de la figuración a la abstracción absorbiendo gran cantidad de influencias. Pero, a primera vista, cualquiera reconoce un Klee, capta al artista gozoso y diferente.

La aparición de estos juguetes altamente expresivos no debería provocar desconcierto. A eso apunta la edición del libro Paul Klee: Hand Puppets (Hatje Cantz, 2006), que recoge este nuevo interés, y busca responder varias preguntas.

TÍTERES EN MUNICH. Felix quería un teatro de títeres propio, es decir, un escenario para jugar en casa. Su padre lo había llevado al teatro Kasperl de Munich, ciudad que tuvo el honor de ser la primera del mundo en tener un teatro especialmente dedicado a títeres (1900). Pero eran títeres diferentes a los actuales, pues las obras no estaban dirigidas a un público infantil. El humor ambiguo que predominaba estaba dirigido a los adultos. Pero Felix se entusiasmaba igual, e insistía.

Los primeros títeres los recibió el mismo día en que cumplía nueve años, en 1916. Allí aparecieron "Kasperl", su esposa "Gretl", su amigo "Sepperl", el "Sr. Muerte", el "Diablo" y la "Abuela", el "Policía" y el "Cocodrilo". De este primer grupo solo el "Sr. Muerte" ha sobrevivido. El resto fue destruido en el incendio de la casa familiar en Würzburg durante un bombardeo aliado en 1945.

El diseño del pequeño teatro y la escenografía mantenía un curioso diálogo con la vestimenta de los personajes. Klee utilizó, tanto en la puesta como en los vestuarios, una curiosa mezcla de retazos de tela colorida que generaba bastante sobrecarga perceptiva. En la escenografía también había recortes de un almanaque programático Der Blaue Reiter (1912) del grupo expresionista alemán fundado por Kandinsky y Franz Marc, con quienes Klee había tomado contacto en Munich. "Se puede concluir que Klee miraba el teatro de títeres con ojo de pintor", señala Christine Hopfengart en Paul Klee: Hand Puppets. Al maestro le interesaba más el collage que la presencia individual de cada uno de los títeres; tampoco la organización espacial que surgía de cada puesta o show. La sobrecarga del entorno no favorecía al protagonismo de los títeres ni la percepción del espectador, aunque sí una realización de las ideas contenidas en la vanguardista Der Blaue Reiter: la combinación de arte moderno y antiguo, lo viejo y lo nuevo, junto a elementos de arte folclórico tradicional y dibujos infantiles. No se sabe qué dijo Felix al respecto. Él solo quería jugar.

Paul Klee participó como soldado en la Primera Guerra Mundial, ausentándose dos años. Recién en 1919 Felix recibió de su padre un segundo grupo de títeres. Ocurrió un cambio radical en los personajes: Klee inventó "La Campesina Rusa", el "Sr. Drapee", el "Poeta con Corona" o el "Barbudo Francés". Este último personaje que tenía su ropa manchada con pintura roja simulando sangre, algo que en el contexto de la Primera Guerra Mundial puede considerarse como una alusión política. Era un momento de efervescencia en la vida creativa de Klee. Tomó contacto con los dadaístas, en particular con Jollos, Tristán Tzara y Haller. Se sabe de una visita junto a Hans Arp al estudio de Sophie Taeuber, donde seguramente conoció las marionetas de la obra Il Re Cervo, de Carlo Gozzi.

También entre 1915 y 1919 Paul Klee experimentó con la escultura, investigando si era o no un medio adecuado de expresión para sus esfuerzos creativos. Varias pequeñas esculturas del período hablan de esta búsqueda, de la relación que el artista exploraba entre el material original y el manipulado, entre formas amorfas y otras bien precisas. Hopfengart intuye que Klee consideraba a estas experimentaciones como algo periférico a su obra. De hecho Klee sólo registró en su catálogo algunos de estos ensayos tridimensionales, excluyendo a otros. Entre ellos, por supuesto, a todos los títeres.

EL PERIODO BAUHAUS. En enero de 1921 Paul Klee entró a la Bauhaus en Weimar para enseñar pintura. Dictaba talleres, cursos, teoría de la forma, y al final el taller de pintura en vidrio. Para octubre de ese mismo año el propio Felix ingresó a la Bauhaus como alumno. Con casi 14 años era el más joven de la escuela. Pero las nuevas actividades no disminuyeron su interés por los títeres. Al contrario: entre 1921 y 1925, fecha en que Felix abandona la Bauhaus, su padre le fabricaría la tercera y última partida de títeres.

"Los títeres del período Bauhaus fueron más provocativos y complejos, tanto en el diseño como en el contenido" señala Hopfengart. Resulta evidente la influencia del nuevo entorno académico, incluso "en algunos casos eran enigmáticos retratos de miembros de la Bauhaus -profesores o alumnos. Por ejemplo, en el "Payaso Orejas Grandes" hay referencias al Constructivismo y alusiones a Oskar Schlemmer, a sus obras y máscaras de teatro. En el "Espectro Eléctrico" es posible reconocer el impacto de las técnicas de assemblage dadaístas". Con una importante variación: los objetos encontrados por Klee eran modificados por el artista, cambiando su sentido o dándole un nuevo uso al armar el assemblage. Otras figuras menos experimentales mostraban la influencia del viejo teatro Kasperl, pero reinventadas, tal el caso del "Barbero de Bagdad" y el "Sultán", que Klee enriqueció con elementos de la ópera y la literatura.

Felix también recibió nuevos escenarios para las puestas domésticas. En ellos aparecen decorados influidos por las formas pictóricas que Klee desarrolló en esos años, como abstracciones rectangulares y motivos triangulares que simulaban paisajes. En ellos Felix representaba repertorios variados, influidos por las clásicas historias de Kasperl y Gretl, o a partir de los personajes no tradicionales con guiones más libres, donde no tenía más remedio que dejar volar su imaginación. Pero siempre sobre el esquema clásico del show de títeres, con escaladas verbales que desembocaban en batallas campales de todos los muñecos a los golpes y cachiporrazos.

Y con público. Entre 1920 y 1921, durante las vacaciones familiares en Possenhofen, Lago Starnberg, convocaba a gente del barrio, en forma más o menos organizada, con la ayuda de su amigo de la escuela Ernst Zingg. Venían jóvenes y adultos que pagaban entradas de 10 a 20 pfennings. Felix recuerda escenas crueles muy festejadas por el público, incluso algunas que parodiaban o ridiculizaban a su padre. En una venía el títere de la marchand Emmy "Galka" Scheyer tratando de vender a su padre (personificado en el títere "Autorretrato", de 1922) una pintura de Jawlensky, a lo que Klee se negaba de forma obstinada. Al final, en un ataque de furia, Galka le partía a Klee el cuadro en la cabeza, para delirio del auditorio. Era un show muy solicitado, el blockbuster de la temporada.

TÍTERES Y METÁFORAS. No es fácil establecer conexiones entre los títeres de Klee y su obra "seria", más cuando esa obra apuesta mucho a la abstracción, y el operador intelectual detrás de ella -el propio Paul Klee- fue un artista finísimo, sutil, profundamente irónico y lúdico. No se trata sólo de pararse frente a un cuadro y ver qué pasa. Con Klee hay que saber mirar, conocer su biografía, leer mucho y volver a mirar, para tratar de entender qué ocurría en su cabeza al momento de elaborar determinado rectángulo, tonalidad o figura simbólica. No en vano se ha dicho que la pintura abstracta es para una elite. Pero están equivocados. Es para aquellos que miran mejor porque son curiosos y han leído. No les asusta saber más; disfrutan de las nuevas percepciones que les da ese conocimiento.

Basta con ver al "Sr. Muerte" de 1916 (hay otro "Sr. Muerte" posterior, de 1921, menos expresivo). El impacto de esa cabezota en el espectador es paralizante. Más perturbador es el "Espectro Eléctrico", una figura amorfa, muda, cibernéticamente improbable, pero acorde a una realidad: "¡En Weimar tuvimos por primera vez luz eléctrica! No más gas, petróleo, o luz de velas. Podía jugar horas en mi cuarto con la llave de la luz" recuerda Felix. Es que las ideas de Klee "se alimentaban de los deseos y temores de los niños, de las trazas de su propia infancia, durante los cuales se enfrentaba al dilema permanente de lo permitido y lo prohibido, entre los conceptos que el propio Klee llamó `bueno-malo`", conjetura Tilman Osterwold en otro ensayo de Paul Klee: Hand Puppets. Representar ese mundo en el trazo grueso, como sucede con Máscara blanco-marrón, cuadro realizado antes de morir en 1939, o en un mundo en miniatura a través de esa cincuentena de títeres en sus escenarios, no es otra cosa que tratar de resolver esos conflictos y obsesiones arrastrados desde su propia infancia, y llevarlos a un espacio catártico: el escenario. El propio Felix no se ataba a tramas preestablecidas durante las puestas, y supo experimentar con finales abiertos, con o sin cachiporrazos, con o sin cuadro roto en la cabeza de su padre. La imaginación juega, confronta y libera. Y "el artista se convierte en su propio espectador", sugiere Osterwold.

Era el temor de un padre, Paul Klee, que no quería legar a su hijo cargas inconscientes pesadas, y que recurría a lo lúdico con un fin terapéutico. Nada más decente, universal, e íntimo: el deseo de una vida mejor para su descendencia. De ahí la negativa de Klee a darle una dimensión pública a esos muñecos que pertenecían a la intimidad padre-hijo. En 1918, ante la invitación de Gustav Hartlaub, director del Kunsthalle Mannheim, para exponer los títeres de Felix en la muestra "Künstlerische Puppenschau", al principio el propio Klee reconoce que son figuras especiales de las cuales emana mucha expresividad y personalidad. Pero también aclara que "fueron concebidos para su uso doméstico, y tengo la convicción que todavía no están prontos para ser exhibidos públicamente". No fue tajante, sin embargo. Tres años más tarde, en 1921, autorizó una breve exhibición de los mismos en el museo de artes y artesanías de Frankfurt, el Kunstgewerbemuseum, junto a otros títeres y marionetas, quizá influido por los aires de libertad en las artes aplicadas que se respiraba en la Bauhaus. Pero nunca exhibió los títeres en ninguna de las exposiciones de su obra "seria". El canon rígido del maestro, reflejado en la catalogación de obra que él mismo llevó a cabo, lo dejó bien claro.

Lo que Klee no pudo controlar es que su obra cobró vida más allá de su muerte, ocurrida en 1940. Cinco años más tarde el "Sr. Muerte" resultó inmune a las bombas. También una treintena de títeres sobrevivieron a varias mudanzas y otros devenires infantiles, para llegar al siglo XXI con una frescura expresiva que asombra.