Improvisando

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ANDRÉS TORRÓN

EL ESTADOUNIDENSE Wade Matthews es compositor, intérprete y teórico de la libre improvisación musical. En la última década ha desarrollado proyectos en ciudades como Berlín, Los Ángeles, San Francisco, París, Londres, Nueva York, Buenos Aires, Madrid, Barcelona, Beirut y México. Ha trabajado con músicos como John Butcher, Phil Durrant, Peter Kowald o Lê Quan Ninh, y con artistas plásticos como Eva Lootz, Manolo Quejido o Evaristo Bellotti. El clarinete, la flauta y la síntesis electrónica de sonidos son sus herramientas para hacer música y su interés creativo principal ha sido la libre improvisación.

"No conocía a mucha gente en Montevideo, solo a una poetisa, a una filósofa y a un compositor" cuenta Matthews en un perfecto español producto de su residencia en Madrid desde 1989. "Entonces pensé: tenemos dos campos, la literatura y la música, pero, sin embargo, hay como cuatro procesos creativos, porque componer no es improvisar y escribir filosofía no es lo mismo que escribir ficción. La idea fue armar un simposio, añadiendo además artistas plásticos y hablar de esos procesos". El resultado fue el taller y espectáculo multidisciplinario "Improvisación, Composición, Reflexión, Interpretación" que Matthews montó junto a Inés Trabal, Helena Corbellini, Daniel Lester, Gustavo Wojciechowski, Annabel Lee Teles y Leonardo Croatto.

Durante sus diez días de estadía en Montevideo, Matthews tuvo una agenda muy ocupada: clases teóricas, talleres prácticos y presentaciones artísticas multidisciplinarias en la Facultad de Artes y en la Biblioteca Nacional, y un concierto en la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos.

VIVIENDO EL PROCESO.

-Usted dijo que componer no es lo mismo que improvisar. Para mucha gente la improvisación musical es una forma de composición.

-A principios del auge de la improvisación hubo asociaciones como la Instant Composers Pool, o sea la "agrupación de compositores instantáneos". La razón de ello fue que los compositores reciben subvenciones y los improvisadores no. Hay una valoración en nuestra cultura de lo escrito como eje principal de nuestra identidad cultural, y también como determinante de un cierto nivel. Las obras maestras que hay en la composición son incuestionables, pero, la improvisación es otra cosa, otro proceso.

-¿Por qué improvisar no es componer "repentinamente"?

-Porque componer no es un proceso que se pueda hacer repentinamente. Componer supone un tipo de reflexión, supone el acceso a una materia y supone también una jerarquía que se ha ido exacerbando a lo largo de los siglos, donde está el compositor, luego el intérprete y luego el publico. El improvisador no es un compositor que interpreta su propia obra, porque la composición es una manera de elaborar un producto. Cuando el producto está terminado se entrega al intérprete. El intérprete aprende esto y entrega este producto mediante el sonido al público. Y en la composición el producto esconde completamente el proceso. Cuando tú escuchas una composición no sabes nada del proceso que la creó. En la improvisación tú vives el proceso, estás viendo a alguien crear música en ese momento y en ese lugar. La valoración del momento y el lugar en la improvisación es sencillamente imposible en la composición. El compositor no puede prever dónde y cuándo se va a interpretar su obra.

-¿El público que va a ver una obra de improvisación necesita de información musical previa?

-Creo que se descartó hace mucho tiempo la idea de la obra de arte universal. Hay sí un proceso de iniciación necesario que creo vale la pena. Yo no creo que un músico deba aspirar a que su música sea inteligible por todo el mundo más de lo que un físico nuclear busca que su discurso sea entendido por todos.

-Pero siempre se presupone que el artista busca comunicarse con los demás.

-No necesariamente. Hasta finales de la Segunda Guerra Mundial reinaba el paradigma heredado del Renacimiento de que la obra del artista es esencialmente una expresión. Pero ese paradigma ha ido cambiando y estamos, cada vez más, en una situación donde lo que hace el artista es crear una experiencia. Si alguien que está inmerso en esa experiencia se pregunta "¿qué me quiere decir el artista?", al plantearse esa pregunta es posible que descalifique la obra por no encontrar una respuesta. Pero el error no está en la obra, está en la pregunta. A lo mejor el artista no está intentando contar algo, sino presentar una experiencia, crear un ambiente en el que se experimente algo y si se tiene esa experiencia y puede plantearse preguntas acerca de ella, entonces la obra es un éxito.

-Esa experiencia es muy diferente al ver un espectáculo de improvisación que al escuchar un disco, ¿no es así?

-Cambian varias cosas. Lo primero es que hay que entender que una grabación de una improvisación no es una improvisación, es la foto de una improvisación. Una grabación es como la foto de una persona, una manera de recordar algo o de vivirlo desde cero, porque también uno puede mirar la foto de una persona e imaginar cómo es sin conocerle, pero no conoce a la persona directamente. Pero hay una cuestión que me parece fundamental, es hasta qué punto nosotros entendemos la música visualmente. Ver a varias personas tocar juntas es un proceso de lectura muy importante. Uno ve los movimientos de esas personas, sus expresiones, sus caras, sus posturas y saca conclusiones, aunque no tenga mucha familiaridad con el tipo de música que se está tocando. Es similar a cuando no se domina muy bien un idioma. Uno puede sentarse con una persona y más o menos entenderse, pero si lo intenta por teléfono es dificilísimo.

LA MÚSICA COMO MATERIA SONORA.

-La música culta ha ido perdiendo espacio a nivel de comunicación con el público, aun hoy en el siglo XXI la música culta del siglo XX sigue siendo considerada nueva.

-Es normal que la música del siglo XX sea nueva para una orquesta, porque una orquesta es un museo. No estoy haciendo un ataque a las orquestas, al contrario. Si uno quiere ver pintura del siglo XVIII y XIX va a un museo, y si quiere escuchar música de esos siglos uno va a ver una orquesta y se encuentra con un compendio de obras maestras.

-La revolución tecnológica ha cambiado radicalmente a la música popular. ¿Sucedió lo mismo en el ámbito de la música culta?

-Desde luego. Siempre ha habido debate con respecto a la tecnología. Algunos ven que emerge una tecnología nueva y los artistas toman esa tecnología y exploran sus posibilidades haciendo arte con ella. También hay gente que piensa que hay una especie de espíritu de la época que pide determinadas formas de expresión y que la tecnología responde a las demandas de una época determinada. Es difícil decir qué es primero. Pero es indudable que cuando emerge la primera música electroacústica se vuelve a algo que se había perdido: la idea de la música como materia sonora, no como un conjunto de relaciones entre distintos sonidos sino como una materia en sí que se puede moldear y puede por su misma naturaleza ser expresiva. Es algo que ocurrió en todas las artes en el siglo XX.

-Las técnicas tan comunes hoy en la música popular de cortar y pegar digitalmente trozos de música y de utilizar fragmentos de músicas existentes para crear algo nuevo, ¿vienen de la música electroacústica?

-La idea de cortar y pegar está presente en La Consagración de la Primavera de Stravinsky. Más de uno ha comentado que la forma de La consagración de la Primavera es casi cinematográfica. En vez de ser una idea musical que evoluciona, es la alternancia relativamente rápida de varias ideas. Stravinsky establece en esa obra una especie de thriller, donde hay varios personajes, pero nunca sabes cuál va a aparecer primero. Y esto es anterior a la electroacústica y a las computadoras, coincide con el concepto del cine como medio.

-Has trabajado con gente de distintas disciplinas, especialmente artistas plásticos, ¿es muy diferente que trabajar con músicos?

-No sé si diferente, es sí muy estimulante. En el fondo yo trabajo con individuos, con personas creativas que tienen imaginación, que tienen un cierto grado de honestidad con ellos mismos que se manifiesta en su trabajo, y si se produce esto, casi siempre hay suficiente empeño y creatividad como para encontrar una forma de trabajar juntos. En ese sentido el medio es casi lo menos importante. Es como esta conversación: no importa si la tenemos en inglés o en español, importa lo que decimos.