Imágenes de tiempo

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Mercedes Estramil

ANDREI TARKOVSKI fue acaso el mayor de los cineastas rusos, y sin duda el mayor en su época. Contracara del precursor Eisenstein y antidogmático por excelencia, sorprendió con un cine de largos planos secuencia, de lentos movimientos de cámara y de los personajes, de duraderos silencios y de pocas y no siempre claras acciones. Qué hacían y hacia dónde iban y por qué el Kelvin de Solaris, el Alexander de El sacrificio o el guía de Stalker, no eran preguntas que tuvieran respuestas sólidas en la inmediatez del relato.

La pretensión de descifrar su singularidad dio nacimiento a varios alter egos que él no apadrinó. Así, había un Tarkovski cristiano, uno taoísta, otro existencialista, otro neorromántico, etc. Pablo Capanna en un detallado estudio (Andrei Tarkovski: el ícono y la pantalla, 2003, Ediciones de la Flor) sintetiza con humor la parafernalia: "hegeliano, taoísta, panteísta, newager. Sólo faltaba que Tarkovski, un autor cuya religiosidad algunos encuentran insoportable, recibiera la calificación de `ateo`." Pues bien, no hay que pedir porque llega. Si sobre su cine se ha tejido tanta interpretación confundible con lugares comunes, tampoco falta quien lo despoje de todos ellos. El libro de Pilar Carrera Andrei Tarkovski. La imagen total es, más que un análisis de su filmografía, un ensayo contra la interpretación tradicional y frecuente del cineasta ruso, en el que ruedan, implícitamente, las cabezas de críticos como Rafael Llano, Mark Le Fanu, Ángel Sobreviela y el propio Capanna. Lo cual en principio no lo convierte en mejor ni peor, sino en diferente y desde luego polémico.

Los siete largometrajes de Tarkovski (La infancia de Iván, 1962; Andrei Rublev, 1966; Solaris, 1972; El espejo, 1974; Stalker, 1979; Nostalgia, 1983; y El sacrificio, 1986) también tenían detrás a un teórico muy especial, que puede consultarse en sus Martirologios y en Esculpir en el tiempo. Creía en el cine de autor -muerto que cada gran director ha levantado sin esfuerzo-, en la necesidad de unidad de la obra y en la actitud comunicativa hacia el receptor. Veía amenazada la especificidad del arte cinematográfico -en su criterio: insertar la temporalidad en la imagen- por la excesiva dependencia de los procedimientos narrativos de otras artes, en particular la literatura. Negaba, por ridículos, conceptos como "experimento", "búsqueda" o "vanguardia". Y sostenía que para conmover el artista debía alcanzar primero la serenidad. Luego filmaba y sus palabras pasaban con discreción a un segundo plano.

MAESTRÍA DEL FRAGMENTO. El libro de la española Pilar Carrera es chiquito y sus contadas referencias bibliográficas aparecen al pie de la página en que son citadas. Se repiten nombres: Roland Barthes, Gilles Deleuze, Walter Benjamin y el propio Tarkovski.

Docente universitaria de periodismo y especialista en Walter Benjamin, Carrera hace una exhaustiva exposición de lo que Tarkovski no es o de lo que a su juicio su cine no contiene y el mundo cree que sí. Señala que no hay en él exotismo ni fantástico, que sus filmes no son argumentales ni de tesis, y mucho menos se suscriben a una cinematografía de género. Que sus imágenes -de repertorio limitado- no son metáforas ni símbolos de nada, ni una extensión de la mirada subjetiva, ni están cifradas y por tanto, no piden un "lector" que las descifre. En vez de eso, las imágenes tarkovskianas girarían en torno al eje de lo "inverosímil" y remitirían a sí mismas, sin reivindicar un más allá que les otorgue sentido. Sostiene que no hay porqués en los filmes de Tarkovski (al igual que en los de Bresson), ni versan sobre lo profundo o lo universal, sino sobre la superficie y lo concreto. Afirma que no fue un esteta ni un visionario ni un místico. Mucho menos un contador de historias o un cineasta de "mensajes".

Por otro lado, remarca aspectos poco destacados por la crítica y considera el humor un "componente esencial de sus filmes". El único ejemplo que menciona lo extrae de Solaris: el episodio en que el astronauta y psicólogo Kelvin envía al espacio la reaparición del cadáver de su esposa para deshacerse de ella.

Sobre los personajes, afirma que "carecen de hondura psicológica", no evolucionan ni aprenden, se mueven por ideas fijas y nunca por ideales, aunque en general tienden a la inacción y al silencio inexpresivo (en el sentido de que no esconde mensaje alguno). Se asemejarían al Bartleby de Melville o a los personajes de Kafka tanto en su tozudez como en la ausencia de la capacidad de asombro.

El análisis de Carrera, que evita consultar la biografía de Tarkovski como si tal despropósito fuera contaminante, se detiene en lo literal, la fisicidad de la imagen, puesta ahí para mostrarse, no para "decir". "El elogio no materialista de la materia, la celebración del objeto filmado, la entrega al objeto, el cine como materialización, son tópicos reconocibles en sus películas [...] Se trata de alcanzar una forma esquiva, de descubrir un gesto, aunque sea furtivo, del objeto, y a partir de ahí formular un concepto de `realismo` -del cine como arte realista que no circule ni transite a través de lo factible, de lo posible, de lo verosímil, de la mímesis naturalista, de los retruécanos del yo o de la utopía- sino a través de la materia de la imagen, del contorno preciso del objeto, de la `forma figurativa exacta`. Y tal forma no es una prolongación de la mirada, es antes embebecimiento, empecinamiento del aparato, del ojo de la cámara".

ARTE DE LA TOTALIDAD. Hay que decir que por momentos el análisis resulta sorpresivo e incluso convincente en lo que concierne a lo que su cine es. Carrera dispara al paradigma de la interpretación tarkovskiana en el que uno podía (y puede) leer y emplear sin rubor vocablos como poético, inefable, epifanía, espiritualidad, misterio, revelación, humanismo, valores, etc., y trata de demostrar que esos términos no aplican, no sólo porque Tarkovski no fue hasta ahí, sino porque -según Carrera- trató explícitamente de ir hacia otro lado. En ese punto uno se pregunta qué Tarkovski ha estado viendo, incluso partiendo de que uno siempre ve lo que desea ver. Y si en el afán por mostrar la contundencia visual y la ausencia de intencionalidad extracinematográfica de sus obras, Carrera no lo desvistió de demasiados ropajes interpretativos, como si todos fueran reduccionistas en vez de ser herramientas para ampliar la mirada. Si su análisis sustractivo no adelgaza al cine de Tarkovski es porque la densidad de éste, plano a plano, puede con cualquier exégeta.

Es fácil concordar en que su cine no se pliega ciego a las convenciones de género. La infancia de Iván no es en primer lugar un film de guerra, ni El espejo es una autobiografía, ni Solaris adaptando a Lem ni Stalker versionando un cuento largo de los hermanos Strugastki son filmes de ciencia ficción. Pero sí utilizó las convenciones (mucho más de lo que utilizó el humor, por poner el ejemplo involuntariamente humorístico de Carrera).

En Tarkovski primaba tal sentido de fidelidad hacia su cine y hacia sí mismo que evitó tanto las negociaciones comerciales como las sentimentales o las intelectuales. Por eso no fue comercializable ni fue esteta; no trató de demostrar lo que sabía, sino de "no mentir" en su arte, buscando a través de éste una armonía interior, un equilibrio, que llegara también a los espectadores. Lo dice en su libro Esculpir en el tiempo (1984), pero sobre todo lo dice en esos siete filmes donde todo lo fragmentario, "superficial" y antidramático contiene y pide una respuesta emocional a las grandes preguntas sobre la totalidad, que el hombre se sigue haciendo día tras día.

ANDREI TARKOVSKI. LA IMAGEN TOTAL, de Pilar Carrera. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008. Distribuye Gussi. 102 págs.