Con la escritora mexicana

Fernanda Melchor: "Nunca será lo mismo un hecho que su relato"

Ya es un destacado nombre en la nueva camada de escritoras latinoamericanas que dialogan con los problemas del presente.

Fernanda Melchor
Fernanda Melchor (foto Lizbeth Hernández)

Desde mucho tiempo antes de que resultara finalista del International Booker Prize 2020, el nombre de la mexicana Fernanda Melchor ya circulaba con fuerza. La periodista, escritora y profesora nacida en Veracruz en 1982, publicó su primer libro de literatura infantil en 2008, Mi Veracruz, al cual le siguieron en 2013 dos obras que daban cuenta de sus búsquedas y su potencial, el tomo de crónicas Aquí no es Miami, y la novela Falsa liebre. En estos trabajos se pudo ver una narrativa de la violencia en sus múltiples formas, un verdadero diálogo con el contexto en que fueron escritas, pero con un trabajo en lo relacionado al lenguaje y la oralidad que le brinda el extrañamiento necesario para que lo relatado en esas páginas no pase desapercibido. Este proyecto narrativo se condensa en Temporada de huracanes, su última novela publicada en 2017, que acaba de llegar a Uruguay y gracias a la cual ganó el premio Anna Seghers en 2019 y está nominada al Booker de este año (el ganador se conocerá el 26 de agosto). En torno al hallazgo de un cadáver en un pueblo de las afueras de Veracruz, se desnuda un entramado de miserias y hostilidad, un historial de infelicidad, una tradición de la injusticia y la crueldad, donde la violencia funciona en dos sentidos (hacia adentro de cada uno y hacia afuera) y donde actúan todo el tiempo las jerarquías y los roles, como perpetuadores de la desigualdad. A través de un relato fuertemente oral y torrencial, casi abrumador, se termina configurando un retrato de la violencia en el contexto de Latinoamérica en plena sociedad de consumo, y principalmente, un claro panorama de cómo el estado patriarcal ha servido como aparato de opresión e impunidad hasta el presente.

Melchor ha terminado de escribir recientemente la novela Páradais, de inminente aparición, con la que promete continuar buceando cada vez en aguas más profundas de lo que ha llamado el “Trópico negro”, esa zona barroca (y barrosa, parafraseando a Perlongher), mitad realidad mitad ficción. Tan parecida a su Veracruz natal pero a la vez tan dolorosamente latinoamericana.

Una lectora del boom

—En Temporada de huracanes hay algo muy nuevo y algo que conecta con la tradición de la narrativa latinoamericana, incluso con el boom, por ejemplo las oraciones extensas, el cambio constante de persona y de narrador, el habla popular. ¿De qué manera trabajas con esa tradición? ¿Qué referencias manejaste?
—Por supuesto que soy lectora del boom. De muy joven solía leer muchos best sellers de autores internacionales, pero cuando empecé a tomarme en serio la escritura dediqué varios años a la lectura de autores hispanoamericanos, con la idea de conocer y experimentar la tradición de nuestra lengua. El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez fue para mí una lectura decisiva, en el sentido en que me ayudó a encontrar el tipo de narrador que necesitaba para darle forma al narrador de Temporada de huracanes. Pero siempre me he sentido mucho más atraída e identificada con los autores menos conocidos del boom, sobre todo con José Donoso y con Manuel Puig, a quienes leo y releo constantemente.

—En este sentido hay una fuerte presencia de lo mágico o lo espiritual, sin caer en cierto pintoresquismo y exotismo que pudo haber afectado al boom.
—No estoy muy segura de que el pintoresquismo haya sido un problema del boom per se, más bien creo que fue una etiqueta mercadológica con la que estas obras se vendieron en España o en el mundo anglosajón, una percepción desde lo exotizante que resaltaba justamente los elementos tropicosos o folclóricos. Porque eso era lo que se esperaba de los autores latinoamericanos.

—Hay una búsqueda constante de la oralidad. ¿El lenguaje escrito es insuficiente para contar determinadas historias?
—Me interesaba mucho experimentar con los efectos poéticos de la oralidad, poéticos en el sentido de los efectos que este tipo de discurso produce en los lectores, como una suerte de efecto de realidad, de mímesis de la realidad, y también tenía ganas de aprovechar el carácter juguetón y rizomático del español mexicano, siempre cargado de subversión y picardía, para ver si era posible crear efectos musicales con palabras vulgares.

Crímenes impunes

—Hay un crimen, y de alguna forma una investigación, ¿tomaste como referencia la novela negra?
—En realidad no soy una gran lectora del género. Conozco algunas obras, sobre todo de autores estadounidenses, que me parecen excepcionales, como El cartero llama dos veces o ¿Acaso no matan a los caballos?, y suelo leer obras de true crime y de criminología en inglés y en español, pero cuando escribí Temporada de huracanes no me interesaba mucho ceñirme al género. Una de las lecturas que le dieron forma a la novela fue Los albañiles, de Vicente Leñero, que por cierto tampoco es propiamente una novela negra, aunque hay un crimen e incluso un detective; lo que me interesaba de esta novela era cómo su forma y estructura espejaba fielmente a la realidad mexicana, en el sentido de que a lo largo de la historia se nos presenta una galería de personajes, los albañiles que trabajan en una obra, que recuerdan su relación con la víctima y que poco a poco se van convirtiendo todos en sospechosos del asesinato, sin que al final se resuelva nada porque eso es justo lo que pasa en México, que la gran mayoría de los crímenes quedan impunes y terminan como expedientes polvosos en algún archivo muerto.

—¿Las violencias más gruesas y visibles, como el narco, ¿han tapado este tipo de microviolencias cotidianas?
—Sí, las violencias más escandalosas suelen robarse la atención, pero forman parte del mismo sistema. No hay unas sin las otras.

—Con respecto a las referencias a Yuri, Dulce, Luis Miguel, cierto relato de microviolencias o micromachismos, ¿fue también construido por la canción popular y el arte masivo?
—Definitivamente creo que la música pop mexicana de los años setentas y ochentas, pienso en las canciones escritas por Rafael Pérez Botija o Juan Gabriel, fueron muy importantes en la difusión intergeneracional de una educación sentimental fundada en la codependencia, el chantaje emocional y la falta de amor propio. Cómo olvidar aquella canción de Dulce, “Déjame volver contigo”, que decía: “Seré tu amante o lo que tenga que ser, seré lo que me digas tú, amor, lo digo muy de veras, haz conmigo lo que quieras, reina, esclava o mujer, pero déjame volver contigo”. Ahora eso sería catalogado como violencia, pero mi generación y la de mis padres llegaron a pensar que ese era el amor de verdad.

—En Temporada de huracanes las prostitutas establecen un buen vínculo con la bruja. Norma y Chavela también entre ellas. En ese contexto de violencia de la que hablamos, ¿los únicos territorios de respeto y libertad son los de la sororidad?
—Sí y no, también entre mujeres puede haber grandes violencias.

Lo patriarcal

—¿Hubo una preocupación moral desde el inicio del proceso de escritura? Me refiero a pensar de qué forma la narradora se iría a parar ante los hechos.
—No sé qué decir, no creo que pensar en el bien y el mal fuera una preocupación consciente cuando escribí la novela. Me dediqué a contar cosas que a mí me parecían interesantes o extrañas. La idea era hablar con honestidad de estos temas sin esquivar la ambivalencia que mora en toda relación humana. Las cosas que pasan en la novela y muchas de las creencias de los personajes son muy comunes en Veracruz.

—¿De qué forma el contexto que trasciende el pueblo del relato se hace presente, me refiero a lo económico, lo histórico, lo social, al capitalismo?
—No creo que el capitalismo fuera una noción que me preocupara en abstracto durante la escritura de la novela. No soy socióloga, ni politóloga, estudié periodismo pero nunca lo ejercí en ningún medio. Si conozco la fenomenología de la crisis no es porque me haya puesto a teorizarla o a filosofar al respecto, es solo porque nací en 1982, el año de la peor crisis económica de México, en el seno de una familia disfuncional de clase media que a veces podía sentirse como un campo de concentración. La Matosa es de cierta manera un espejo del mundo, pero también es una metáfora del extremo al que puede llegar la miseria familiar. Me alegra mucho que Temporada de huracanes pueda despertar reflexiones de este tipo, pero a mí lo único que me interesaba era contar una historia, y a menudo hablar del fondo más que de la forma me hace sentir falsa, una intelectual de pacotilla que se mea fuera de la bacinica tratando de aparentar una capacidad de análisis que en realidad no tengo.

—En la novela hay todo un mecanismo social que tapa o deslegitima la problemática de la violencia de género, el carnaval, las instituciones, los medios. ¿Cómo denunciar o desarmar ese aparato desde la escritura? ¿La escritura también ha sido un territorio de violencia patriarcal?
—¿Por qué no? Todo puede ser territorio de la violencia patriarcal. Pero a veces me cuesta ver a la escritura como una forma de denuncia o de desarticulación de las desigualdades. Creo que sería muy megalomaníaco de mi parte, en exceso romántico, pensar que puedo desarmar un sistema de opresión escribiendo novelas. No creo que el papel de la literatura sea ese. Estoy de acuerdo en que una novela puede crear empatía y humanizar, pero no destruir un sistema de opresión, se necesitan muchas cosas más.

—En Aquí no es Miami decís que la novela y el reportaje son ficticios. ¿Cuál es entonces la relación de lo escrito con la realidad en tu caso?
—Cuando uno relata algo, convierte percepciones e imágenes mentales en lenguaje, lo que permite compartir esas imágenes, recrearlas en la mente de alguien más. Ese convertir en lenguaje implica jerarquizar, tomar decisiones, elegir matices, dar forma, y esa es la etimología directa de la ficción: dar forma. Por supuesto, hay grados de similitud entre las palabras y la realidad, dependiendo del género en el que uno escriba, pero ontológicamente nunca será lo mismo un hecho que su relato. Y el periodismo funciona bajo la ilusión positivista de que sí es posible, de que hay una relación directa y hasta natural entre lenguaje y realidad, y olvida que a lo sumo ese relato puede aspirar a convertirse en verdad, una ficción con pretensiones de realidad, pero nunca en realidad. El periodismo olvida que nació de la literatura, y entre más lo olvida, más aburrido y predecible se vuelve su lenguaje y las imágenes mentales que comunica.

—En la Introducción de Aquí no es Miami aclarás que si bien son relatos de la realidad, la fidelidad absoluta es imposible y las fronteras entre ficción y realidad son difusas. ¿Sentías que ese tipo de narrativa híbrida iba a recibir algún tipo de cuestionamiento?
—Sí, fue idea de los editores de la primera edición del libro, que sintieron que el libro tenía necesidad de defenderse a sí mismo antes siquiera de arrancar. Pero a fin de cuentas me gustó como ejercicio reflexivo.

—Hablás de que la realidad de una ciudad la puede contar sólo el lenguaje. ¿Qué pasa cuando ese lenguaje no alcanza para dar cuenta de algo?
—Cuando el lenguaje no alcanza, no es culpa del lenguaje, es culpa del escritor y de sus ansiedades, de su falta de imaginación o de su impericia para manejar la herramienta de la palabra. Ya lo decía George Steiner, el lenguaje no tiene ética, sirve para todo. Con él puedes bendecir a tu madre y condenar a alguien a muerte. Lo puede todo.

—¿Pensás que existe alguna forma de escribir sin tomar partido por nada o manteniéndose ajeno a las tensiones de la realidad?
—Todo arte es político, es inevitable que las creencias, prejuicios, preocupaciones y esperanzas de los artistas estén en su obra, incluso aunque sea por omisión. Pero creo que el arte deliberadamente político suele ser panfletario, aburrido y mojigato. Si algo puede hacer el arte para cambiar el mundo lo hará siempre desde los márgenes, desde su falta de pretensión.

—¿Qué habría que leer de lo que se está escribiendo ahora?
—A Mariana Enriquez, Pilar Quintana y Brenda Navarro, son geniales.

Fernanda Melcho

Latinoamericanas

Fernanda Melchor forma parte de una nueva camada de escritoras latinoamericanas, junto a Valeria Luiselli, Nona Fernández, Rita Indiana y Mónica Ojeda, entre otras, que establecen una relación con la tradición y el contexto, no a través de la ruptura o de la pleitesía sino para deconstruirla y generar una obra en diálogo con su presente.

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