El triunfo de lo raro

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Eleonor Wauquier

WILLIAM Timothy Burton (n. 25 de agosto de 1958) nunca se sintió parte de los suburbios del sur de California donde fue educado sino de las imágenes que veía por televisión, que luego plasmó a su manera en el cine. Sus películas son famosas pero poco se sabe de sus orígenes. Por eso es que el MoMA decidió, en un gesto muy inusual, hacer una retrospectiva de la obra de Burton, con un especial énfasis en los dibujos, que trazaron la apariencia, el sentido y el tono de su mundo y de sus personajes. Son ilustraciones que muestran cosas horribles, pero que bajo su lápiz se transforman en algo simpático, casi dulce. En lo presentado en la exposición predomina el rojo y el negro, las rayas, las asimetrías, los esqueletos y los monstruos. Gran parte de la obra del excéntrico director está en telas y trozos de papel, porque como lo dice el catálogo de la muestra, el dibujo es "una manera de ocupar sus manos cuando no está produciendo o dirigiendo films".

HURGANDO EN LOS ARMARIOS. La muestra se inauguró el 22 de noviembre y terminará el 26 de abril, y esa fecha, según el director del MoMA, marcará un antes y un después para el museo. No es habitual que éste abra sus puertas a un cineasta, y que dibujos, guiones gráficos, marionetas, maquetas y vestuarios originales estén compitiendo con obras de Miró y Picasso. Pero Burton no es un director de cine convencional sino una suerte de hombre del Renacimiento capaz de crear su propio universo. El comisario de la exposición, Ron Magliozzi, dijo que "no hay ningún cineasta que posea el éxito y la reputación de Tim Burton, que haya escondido tan bien al público su trabajo completo", y agregó que "ver tantos trabajos antes inaccesibles y en el contexto de un museo servirá para avivar una apreciación renovada y fresca de este admirado artista". Son 700 objetos raros o nunca vistos en los 27 años de carrera de un ganador del Globo de Oro, que van desde su infancia hasta las obras más maduras, elegidos entre 4.500 piezas de arte que ya habían sido archivadas. Se trata de un repaso exhaustivo del mundo imaginario desarrollado por el artista desde sus días como estudiante en un instituto en California hasta la actualidad.

La entrada a la exposición representa la boca de un monstruo, y comienza en 1971, cuando Burton adolescente filma con un grupo de amigos en el jardín dos cortometrajes: La Isla del Dr. Agor y Houdini. El paseo continúa recorriendo dibujos, esculturas, cabezas de extraterrestres de ¡Marcianos al ataque! y vestidos de época de Sleepy Hollow, cubriendo un abanico artístico que va desde el gótico al pop surrealista.

Lo extraño es que Tim Burton había guardado esos objetos para él solo, y se sorprendió al ver la cantidad de material recopilado: "Cuando he visto lo que han encontrado casi me da un infarto. ¿De dónde sacaron todo esto?", dijo durante el acto de presentación. También se sintió un poco incómodo: "Esto es como una experiencia fuera de tu propio cuerpo… Me gustaría saber si hay un doctor en la sala, para certificar si estoy efectivamente muerto". Pero agradeció el proyecto de "haber hurgado en mis armarios para dar sentido a mi vida".

Lo que dio sentido a su vida artística fueron las influencias de Van Gogh y de Francis Bacon, cuya pintura pesadillesca homenajea hasta en la película Batman, donde aparece la famosa obra Figure with Meat (1954). Las obras presentadas muestran una variedad que hace que el estilo de Burton sea tan único y ecléctico: lo circense y carnavalesco se plasma en Beetlejuice y El gran pez, conviviendo con reminiscencias del arte pop del sur de California, así como del expresionismo alemán, pasando por el Gótico y el estilo grand Guignol.

BURBANK. La muestra se divide en tres partes o escenas. La primera es "Sobreviviendo a Burbank", el paraíso suburbano que a Burton le parecía un infierno, que muestra los cortometrajes y los dibujos de la época. La segunda escena es "Embelleciendo Burbank", en la que Burton se somete a los rigores de la CalArts (California Institute of Arts), años que le parecieron un calvario, y es contratado como animador a los estudios Disney, trabajo que hace de día. De noche se entregaba a sus futuras obsesiones: se la pasaba trabajando con un lápiz en la mano, y llegó a sacarse una muela él mismo, paseando por los pasillos para salpicar todo de sangre. Para alguien que ve monstruos por doquier no es raro que dibujar a los personajes sosos y encantadores de Disney sea un suplicio personal y profesional. "Lo raro de la Disney", dice Burton, "es que quieren que seas un artista pero al mismo tiempo quieren que seas un obrero de fábrica, un zombie sin personalidad". Lucha contra eso con caricaturas de Ronald Reagan y de Los Ramones, testimonio de aquella década sombría de los 80.

Pero sobrevive a Disney y a Burbank y da rienda suelta a su originalidad creativa, a un mundo propio que tiene mucho éxito en taquilla. Por esa razón la tercera escena se llama "Más allá de Burbank". El director por fin hace La gran aventura de Pee Wee y Beetlejuice, films donde realmente comienza a marcar su sello inconfundible. Ha reconocido sentirse como un Doctor Frankenstein con una necesidad irrefrenable de dar vida.

Bromea diciendo que muchos de sus dibujos son iguales, y esto es debido a la estructura que utiliza para realizarlos: formas triangulares básicas para los personajes principales como Vincent, El joven Manos de Tijera y Sweeney Todd y formas circulares para el niño Ostra.

Tim Burton se conecta con una audiencia masiva gracias a destacables éxitos de taquilla. Sus obras reflejan la era posmoderna, su desconfianza hacia la ciencia y la razón ilustradas, su eclecticismo artístico, la hibridación de formas y géneros así como la pasión por las imágenes. Es fanático de las remeras y de los pantalones con diseños de esqueletos; las pelotas en forma de ojo son sus objetos predilectos para calmar su naturaleza nerviosa. Prolífico, su mente nunca se apaga: hace docenas de dibujos a la vez, con óleo, pintura, pretzels, cualquier cosa que parezca apropiada. Está constantemente dibujando a quién ve y lo que ve, y si no tiene papel usa pañuelos, mesas, paredes, o cajas de píldoras anticonceptivas.

RAYAS GRISES Y SURREALISMO POP. Todos sus personajes tienen ojeras grandes, como si no hubieran dormido en días, y Burton llama a esa característica "estilo cine mudo". Son siniestros, autodidactas, y casi siempre los protagonistas se llaman Vincent, Edgard o Victor. Las paletas de colores son de dos tipos: la siniestra, que tiene colores negros, verdes, rojos y grises, y la paleta fantástica, llena de tonos pasteles en contraste con colores primarios. Las curvas de sus trazos son elegantes, y las líneas se transforman en espirales. La colina de Pesadilla antes de Navidad es uno de los ejemplos más famosos.

El universo burtoniano (término usado para definir su estilo fantasioso y oscuro a la vez) contiene perros muertos, mosaicos a cuadros blancos y negros, árboles retorcidos, linternas de calabaza, espantapájaros, serpientes, rayas, edificios de películas de terror, mariposas, entre otras cosas. Esta enumeración muestra que, más que argumentos, sus obras tienen diseños y personajes memorables, subtextos góticos, figuras que trastornan a la sociedad y a lo convencional. Todo es gris, nada es maniqueo y los límites borrosos explican el énfasis constante en la metamorfosis, en lo cambiante: las máscaras están cuando el personaje se revela. El surrealismo pop se encuentra en varios elementos burtonianos, pero aparece muchas veces caracterizado por los fluidos como constante estética: ríos de chocolate en Charlie y la fábrica de Chocolate, la sangre en Sweeney Todd o la crema pastelera en Hansel y Gretel. También son característicos de esa corriente los ojos saltones, desproporcionados, accesos directos a las almas torturadas de sus propietarios.

BRILLANTE DEPRESIÓN SURREALISTA. Así definió su infancia en una nota para la revista Rolling Stone. Esto da la pauta para que varias películas y dibujos del director estén poseídos por el fantasma de su niñez, y para que toda su disconformidad se traduzca en arte. Pasaba sus tardes haciendo representaciones, junto a su hermano, de parodias relacionadas con delitos sangrientos: simuló un asesinato con un hacha para asustar a los vecinos, a tal punto que uno de ellos terminó llamando a la policía. Otro de sus pasatiempos favoritos era anunciar la llegada de criaturas extraterrestres invasoras, proyecto que llevará a cabo en su etapa adulta en`¡Marcianos al ataque! en 1996, donde unos marcianos psicópatas destruyen sistemáticamente la elite militar, política y mediática de Estados Unidos. Otro hobby consistía en aplicarle químicos fuertes a la ropa y tirarla a la piscina para hacer creer que alguien se había disuelto allí.

Nacido y crecido en la misma ciudad donde Walt Disney erigió la sede de su empresa de animación, Burton trabajó varios años en la compañía antes de decidir montar la producción por su cuenta, recurrir a su experiencia vital y a la educación sentimental. Burton se crió viendo películas de terror, dibujos animados e historias del Dr. Seuss por televisión. Encontraba respiro jugando en el cementerio local. El arte se volvió su catarsis en esa época de los 50 donde la visión puritana del sueño americano le hizo desarrollar una alergia a la autoridad.

Pero las bromas pesadas, características de su espíritu juguetón, no impidieron que lo tomaran en serio: su arte era reconocido, ilustró libros para niños y escribió poemas. Ganó un concurso para una campaña publicitaria que llenó todo Burbank de posters diseñados por el artista.

Aunque tuvo amigos, siempre fueron transitorios: las constantes de su infancia eran las películas de terror y los shows de televisión, únicos elementos capaces de expandir los límites de su mundo. Aunque quería a su familia, no tenía contacto con ellos, así que decidió mudarse con su abuela, porque hibernar en su cuarto ya no era una opción.

Gracias a una beca entra a los dieciocho años al Instituto de Artes de California (CalArts), fundado por Walt Disney como una plataforma alternativa de aprendizaje para jóvenes interesados en la animación. Allí alternaba desnudos académicos y naturalezas muertas con aliens bizarros e insectos humanoides, explorando los excesos de la perspectiva y de la proporción.

Ponía en un pedestal a Vincent Price al que dedicó el corto Vincent, con la voz de su ídolo, y se sentía identificado con maestros del horror como Lon Chaney Senior y Jr., Boris Karloff, Peter Lorre y Bela Lugosi. Admiraba los paisajes de ensueño de Fellini y las películas de Godzilla de Ishiro Honda, así como los horribles pero memorables films de Ed Wood. Sus lecturas se limitaban a las historias infantiles no convencionales de Roald Dahl y los mundos de Edgar Allan Poe, a los que se volvió adicto.

EL DIRECTOR MÁS EGOÍSTA. Su actitud juguetona hacia la muerte se debe a que creció en una región de población hispana predominante, que expuso a Burton a la festividad mexicana del Día de los Muertos, una fiesta que vitaliza la muerte en vez de verla como algo oscuro y tabú. La película El cadáver de la novia está impregnada del sabor del Día de los Muertos donde el mundo de los no vivos canta una canción vivaz, en contradicción con el mundo real, vivo, que es tosco. Los pasajes de un estado a otro, de la vida a la muerte, de la infancia a la adultez, impregnan las entrelíneas de la obra de Burton y explican su predilección por los cuentos fantásticos. Iconoclasta y contracorriente, presenta una estética gótico-expresionista que va en contra del racionalismo clásico, inscribiéndose de lleno en la cultura posmoderna, con el fantástico como modo artístico. Si se le pudiera adjudicar un leitmotiv a su creación, sería el de cuestionar la idea de normalidad al mismo tiempo que celebra la individualidad.

No en vano su biógrafo Ken Hank dice que es el más egoísta de los cineastas contemporáneos. Burton usa el cine menos para indagar el mundo exterior que para explorar su propio mundo interior. Los límites entre el creador y su obra se volvieron demasiado borrosos: "mi tarea de director sólo consiste en poner imágenes a las preguntas sin respuesta". Por suerte el tema de él mismo es un tema extremadamente interesante. Infantil, caprichoso, manierista, con su físico frágil de niño desvalido, Burton sería un personaje perfecto para una de sus películas. Ovitz, uno de los agentes más importantes de Hollywood, quería crear un parque de atracciones basado en el universo burtoniano, pero el cineasta desestimó la propuesta, considerando el proyecto como algo demasiado siniestro.

La mutilación física (en su último estreno, Alicia en el País de las Maravillas, se cortan cabezas) es más que una forma de sátira. Los pinchos, la chica Voodoo del Chico Ostra es también el arte en el cuerpo punk. La música punk, dura, rápida y antiestablishment constituía para él un escape, así como cualquier cosa oscura, dramática, subversiva, enigmática o humorística.

Sus personajes son sus alter egos, héroes solitarios que la sociedad malinterpreta continuamente, y provienen de bocetos de su adolescencia. De la ficción gótica pasa gradualmente hacia lo maravilloso, y de ahí a lo siniestro, una constante en las obras de Burton que cuestionan la naturaleza y los límites de lo humano. Pesadilla antes de Navidad es un poema escrito en su primera juventud, obra maestra de la animación que se realizó en tres años, fotograma por fotograma.

HOLLYBURTON. Burton siempre mantuvo una respetuosa distancia con el Hollywood posclásico de los 80, porque el cineasta es consciente de que funciona con una industria donde lo más importante es lograr ganancias comerciales, pero aún así osa mostrar la cara más oscura de la cultura popular. Junto con David Lynch y Cronenberg, es uno de los pocos creadores que sobreviven en Hollywood con voz propia, y la exposición en el MoMA puede ser vista como un tributo a esa integridad. Es casi imposible ver una película o un dibujo de Burton y no darse cuenta de que es de él. Tiene un criterio estético alejado del elitismo cultural, porque mezcla cultura popular, kitsch, estilo de cómics, de los films de terror, de las películas de ciencia ficción. En general, el cine de Burton se desarrolla de modo congruente con el Hollywood posmoderno que lo acoge.

A partir de El joven Manos de tijera, se comenzó a hablar de su trabajo como de film de autor, porque recurre al cine, a la poesía, la ilustración y la fotografía como medios de exploración de su propio mundo interior. Pero film de autor no es una etiqueta que lo defina perfectamente, porque sus películas son ante todo el resultado de una acertada colaboración de miembros del equipo que comparten su visión. A menudo trabaja con su amigo íntimo Johnny Depp, el músico Danny Elfman y su compañera sentimental Helena Bonham Carter. El cineasta ha creado a su alrededor una comunidad de actores, productores, que lo ayudan a realizar sus películas. Esos "habitués" son esenciales para él, porque dice necesitar trabajar con amigos. Danny Elfman, el compositor, Vincent Price y Johnny Depp son, cada uno a su manera, variaciones de la mente de Burton. Pero el círculo burtoniano (Danny Elfman, la productora Denise di Novi, la guionista Caroline Thomson, el diseñador de producción Bo Welch, el director de fotografía Stefan Czapsky) no se forma porque elija siempre el mismo equipo, sino porque los miembros quieren colaborar con Burton, cuya personalidad simpática y un poco loca les genera una gran lealtad.

En febrero de 1989 se casa con la pintora alemana Lena Gieseke, de la cual se divorcia poco después de la filmación de Batman vuelve, hito que lo convirtió en el director de Hollywood más exitoso de la época. No se sentía cómodo con ese papel y terminó viviendo en un enorme estudio con Gieseke y considerando dedicar su vida a la pintura.

Actualmente está en pareja con Helena Bonham Carter, que ha aparecido en todas sus películas desde 2001. La pareja vive en dos casas conectadas por un pasillo y duerme en habitaciones separadas a causa de los ronquidos de Burton. Bonham Carter está convencida de que su pareja tiene el Síndrome de Asperger, una forma de autismo poco habitual.

EL HOMBRE ORQUESTA. Encarnando al "homovidens" de Giovanni Sartori, Burton nunca fue un gran lector, y desde pequeño evita ciertos cómics por la exagerada cantidad de palabras que tienen. Es criticado por su falta de contenido y su predilección por cuidar casi únicamente el aspecto visual de su cine. De él también se dice que es un verdadero hombre orquesta: dirige, escribe, dibuja. Pero narrar no es su principal objetivo: "siempre me negaré a ese impulso literal de mostrarlo todo, lo odio".

La expresión visual es su forma de comunicarse, captura en su opinión el sentido mucho más que la palabra. Por eso es que en sus dibujos se ve claridad, simplicidad y rapidez. Es bastante humilde en cuanto a su éxito, y lo atribuye quizás a una necesidad absoluta de comunicar la conexión que siente con cada uno de sus personajes, desde el extranjero incomprendido hasta el personaje apasionado que vive encapsulado en el mundo del cuento de hadas. Es mórbido, divertido, emocional, con conocimientos que son intuitivos y no verbales, por eso sus películas llaman la atención de los niños pero tienen una sensibilidad que sólo el adulto puede captar.

A pesar de tener expuestas sus obras en el MoMA, y de ser uno de los cineastas más reconocidos, el hombre orquesta se siente bastante incómodo con la fama, y su forma de caminar, cabizbaja y siempre rápida para no ser reconocido, delata que prefiere observar que ser observado.

• Vincent (1982), cortometraje.

• Luau (1982), cortometraje.

• Hansel y Gretel (1982), mediometraje.

• Frankenweenie (1984), mediometraje.

• La gran aventura de Pee-Wee (1985)

• Beetlejuice (1988)

• Batman (1989)

• El Joven manos de tijera (1990)

• Batman vuelve (1992)

• Ed Wood (1994)

• ¡Marcianos al Ataque! (1996)

• Sleepy Hollow (1999)

• The World of Stainboy (2000), miniserie emitida por Internet.

• El Planeta de los Simios (2001)

• El gran pez (2003)

• Charlie y la fábrica de chocolate (2005)

• El cadáver de la novia (2005)

• Sweeney Todd (2007)

• Alicia en el País de las Maravillas (2010)

• Dark Shadows (2011), Inicio de rodaje en setiembre/octubre de 2010.

• Frankenweenie (2012), remake en fase de pre-producción.

E. W.

LA HISTORIA es simple en demasía. Alicia, de 19 años, es llevada a una fiesta en una mansión victoriana en la que le van a proponer un "sorpresivo" matrimonio frente a mucha gente de la alta sociedad. Su instinto y un conejo blanco que pasa por allí la llevan a escaparse y a entrar en el agujero que la llevará de vuelta al País de las Maravillas, lugar que visitó hace diez años, donde la reina Roja ejerce un tiránico mandato que consiste en cortar las cabezas de casi todo lo que no es tan feo y desproporcionado como ella. Alicia, que se ha convertido en una adolescente deprimida por la pérdida de su padre, no recuerda haber estado en Wonderland, un lugar que ve sólo en una pesadilla que la persigue. Vestida como una Juana de Arco posmoderna, debe derrotar a una bestia gigante para salvar la infratierra.

Esto prometía ser un éxito mundial, y lo fue. Pero no de la manera que algunos esperaban. Ha logrado un récord de taquilla espeluznante, pero resulta la confirmación de un fenómeno que se viene dando en Burton desde hace algunos años: el desgaste en su cine. Aquí, y como nunca antes, pone por delante la forma sobre el fondo, y eso que el material era jugoso y tenía el potencial para ser una de las mejores obras de este director. Pero Alicia en el País de las Maravillas es la menos burtoniana de sus películas. Lo único con un aire de familia es la cabeza gigante de su mujer (Helena Bonham Carter), muy en la línea de sus personajes conflictuados.

La época victoriana está resumida en tres pobres clichés, y los primeros veinte minutos que relatan el futuro compromiso sorpresa son casi intolerables. Lo que más llama la atención son los decorados y el trabajo realizado por el departamento de producción artística, pero es un envase que supera ampliamente al contenido.

LA SIMPLIFICACIÓN DE ALICIA. Es una película perfecta para toda la familia, pero el texto original de Carroll, con la riqueza interpretativa que ofrecía, tenía potencial para que Burton hiciera una Alicia para el público adulto. Uno sale con la decepción de un plato mal logrado. Es como si a Burton -quizás drogado por alguna galleta para crecer en mal estado- se le hubiera pasado la mano con el edulcorante, arruinando su universo tenebroso habitual.

Lewis Carroll siempre jugó con el lenguaje, con un mundo en el que nada es lo que parece ser y todo está regido por el absurdo. Burton por su lado simplifica la historia desde el enfrentamiento entre las dos reinas, entre las fuerzas del bien y del mal y el camino que debe recorrer el héroe clásico. Decide no hacer una adaptación directa sino algo parecido a la secuela de Alicia en el País de las Maravillas y de A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, publicadas entre 1865 y 1871. Los textos originales son una sucesión de capítulos en los que la heroína enfrenta un encuentro tras otro, sin unidad narrativa lineal. Burton quiere ser original e inventa por lo tanto un guión tan común y predecible que el espectador se convierte sin quererlo en vidente y adivina todo lo que está por ocurrir.

Esto provoca que la calidad del reparto esté limitada por un guión simple que frena la exploración de unos personajes dementes en un mundo incoherente. La Reina Roja (Bonham Carter) es lo mejor de la película. El Sombrerero (Depp) tiene demasiado guión para enaltecer en forma innecesaria su imagen, y su omnipresencia en algunas secuencias termina exasperando en el excesivo metraje de la cinta. Más allá del maquillaje, Depp no le da una personalidad uniforme al Sombrerero loco, es un impostor de ese personaje carroliano que decía insensateces llenas de sabiduría. El Sombrerero de Burton es un bipolar deprimido y la reina blanca (Anne Hathaway) una hippie pasada de prozac.

Es como si Burton se despojara de su calidad de cineasta de autor para convertirse en artesano apenas competente para dirigir esta historia sosa y lineal. El espectador sospecha que Burton se ve doblegado a los designios de una industria que es irónicamente Disney, la productora que abandonó a principios de su carrera y a la que vuelve 30 años después con esta película. Habrá que echarle la culpa a Disney por la cuota de cursilería típica para terminar un todo completamente ambivalente. Si se quieren más excusas, hay que considerar que el fenómeno del 3D tiene su responsabilidad en el asunto, porque se usa como receta para generar ingresos rápidos sin más, ofreciendo un festival para los sentidos sobrecargado de derroche visual pero que, como la Alicia de Burton, no deja espacio a la reflexión.