El teatro danzado

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Laura Falcoff

NINGÚN VISITANTE más o menos informado que llegara a la ciudad de Wuppertal podría desconocer que en esta pequeña, tranquila, casi provinciana ciudad del centro-norte de Alemania se encuentra la sede de una de las más famosas y admiradas compañías de danza del mundo, la Wuppertaler Tanztheater. Y si al visitante le interesara conocer las oficinas de la Wuppertaler, tendría incluso que alejarse del centro de la ciudad y dirigirse hacia una zona suburbana. Allí, sobre una callejuela modesta que bordea un canal y frente a un desolado paisaje fabril, se encuentra un edificio de pocos pisos. En la puerta de entrada hay varias placas que identifican las actividades de los diferentes despachos que alberga el lugar. Una de ellas, no más conspicua que las otras, tiene el nombre de la Wuppertaler Tanztheater, compañía a la que tornó celebérrima el trabajo de una coreógrafa descomunal: la gran Pina Bausch, que murió el 30 de junio pasado víctima de un cáncer fulminante.

El futuro de ese incomparable conjunto de artistas -bailarines o intérpretes parecen términos insuficientes para describirlos- que Pina Bausch forjó en algo más de treinta y cinco años es hoy seguramente una incógnita. La pregunta es si puede persistir una compañía de danza cuyo repertorio entero ha sido creado por una única persona, si es posible imaginar que en el futuro alguien continúe aportando obras a la Wuppertaler Tanztheaters "a la manera de Pina".

Por el momento se sabe únicamente que la Wuppertaler va a cumplir todos sus compromisos de giras internacionales en lo que queda de 2009 y la temporada de 2010. La pequeña ciudad de Wuppertal, una buena porción de cuyo público había rechazado ferozmente a la coreógrafa en la década del 70, llegó más tarde a considerar a Pina Bausch y su compañía como un preciado tesoro local celebrado en todo el mundo. Para Alemania entera representan un artículo de exportación tan prestigioso como los productos de la empresa Mercedes Benz.

EXPLORACIONES DIFÍCILES. La Wuppertaler Tanztheater resultó una suerte de milagroso laboratorio doméstico en manos del genio revolucionario de Pina Bausch, un ámbito de libertad que quizás no habría sido puesto a su alcance en un gran teatro de ópera de cualquier capital europea. El proceso no fue particularmente sencillo en una primera etapa, a partir del momento en que la entonces joven coreógrafa llega a Wuppertal para hacerse cargo del elenco de danza del Teatro Municipal, invitada por su director general.

Corría el año 1973. Pina Bausch había comenzado a crear obras cinco años antes y algunas de ellas habían recibido premios, pero fue sin duda la posibilidad de disponer tanto de una compañía estable como de la libertad completa que le otorgó el director general, lo que le permitió profundizar en nuevos vocabularios y nuevas posibilidades escénicas de un modo enteramente personal. Hacia fines de la década del 70 todavía el público de Wuppertal se encontraba dividido respecto de la directora de esta renovada compañía de danza. Por un lado, un grupo compacto de admiradores; por el otro, un frente de detractores convencidos. Los más violentos cubrían a Pina Bausch de insultos y escupidas y los más excitados la despertaban con llamados telefónicos en la mitad de la noche para conminarla a dejar la ciudad. Lo cierto es que una nueva especie escénica estaba siendo creada, la llamada danza-teatro. En los años que siguieron y hasta el día de hoy innumerables artistas tanto de la danza como del teatro en todo el mundo han sido muy marcados por el pensamiento escénico de Pina Bausch.

BAJO UNA MESA DE BAR. Solingen es una pequeña ciudad del valle del Ruhr, ubicada en la misma región a la que también pertenece Wuppertal. Allí nació Pina Bausch -plena guerra, año 1940- tercera hija de un matrimonio que poseía un pequeño hotel con un bar. No existía la posibilidad de compartir una vida familiar, recordaba ella años más tarde: "cuando uno crece en un café está de algún modo librado a su suerte; mis padres no tenían demasiado tiempo libre para ocuparse de mí y yo solía permanecer despierta hasta la medianoche, muchas veces sentada bajo una mesa del bar. Jamás comíamos juntos y quizás por ese motivo nunca hago, hasta hoy, una comida formal". Comenzó en la infancia a concurrir a una escuela de ballet y más tarde le dieron minúsculos papeles en operetas: un ascensorista, un vendedor de periódicos, el pequeño moro que abanica a las mujeres del harén. Estas tempranas experiencias teatrales le producían una mezcla de placer y terror, pero no sintió una vocación definida por la escena en general y por la danza en particular hasta los quince años, cuando ingresó a la famosa Folkwang Schule -dirigida entonces por el famoso coreógrafo Kurt Jooss- de la ciudad de Essen. Luego obtuvo una beca para la Juilliard School de Nueva York y durante los pocos años que vivió en Estados Unidos trabajó profesionalmente como bailarina con distintos coreógrafos que valoraron su soberbia técnica, su intensidad y su lirismo. Regresó a Essen en 1962 y se reincorporó al grupo de danza con el que había trabajado previamente. Pero las obras que se montaban en este conjunto no la satisfacían como intérprete y por lo tanto se volcó a la creación de sus primeras piezas. El impulso para ser coreógrafa nace de su deseo de bailar. En 1969, uno de sus primeros ensayos coreográficos fue premiado en el Concurso de Colonia y el nuevo director de la escuela de Essen, Hans Züllig, le ofreció un cargo de profesora y la dirección del Folkwang Tanzstudio.

Las piezas que crea para este conjunto ya revelan la complejidad psicológica que luego será una marca de su trabajo. En 1973 el mencionado director general del Teatro Municipal de Wuppertal, Arno Wüstenhoffe, le propone la dirección del Ballet de la institución. Aconsejada por él y con el fin de conducir a un público acostumbrado hasta ese momento a un repertorio relativamente conservador, Pina presenta versiones nuevas de obras clásicas, paralelamente a producciones surgidas de sus propias investigaciones.

Su trabajo es brutalmente rechazado. La crítica la ataca, surgen conflictos en el seno de la propia compañía, la ciudad amenaza con no renovarle el contrato. Lo que más la afecta en aquel momento es la repulsa que recibe por parte de muchos de sus bailarines. Durante el montaje de Los siete pecados capitales (1976) Vivian Newport se para en medio del escenario y le grita: "¡Basta, no aguantamos más, odiamos todo esto!". Bausch quiere abandonar, pero logra resistir trabajando fuera del teatro con un puñado de bailarines que la siguen. Montan una serie de fragmentos y después de un tiempo regresan al teatro con un material escénico ya preparado. Son tiempos duros, en los que Pina Bausch crea -incluso en los momentos de mayor desesperación- piezas mayores como Café Müller (1978).

En esta etapa Pina es acompañada por el escenógrafo Rolf Borzik, que es también su pareja sentimental. Borzik participa de la gestación de todas sus obras con un enfoque muy alejado de la concepción tradicional de la escenografía y que contribuye a crear la "estética Pina". Se trata no tanto de hacer visible o reconocible un lugar para el espectador como de despertar sensaciones corporales en los bailarines. Apela así a materiales muy diversos que invaden el escenario y forman parte indisoluble de la obra: escombros en Renate wandert aus, turba en la Consagración de la primavera, agua en Arien (el nivel del agua va creciendo en el escenario a lo largo de la representación), ramas en Komm tanz mit mir, hojas secas en Blaubart, césped en Una pieza. Borzik muere en 1980 como consecuencia de una leucemia y es sucedido por Peter Pabst, quien continúa una línea similar de trabajo. Marion Cito, ex bailarina de la Wuppertaler, tendrá también a partir de 1980 la labor de diseñar el vestuario, no menos consustanciado con la estética Pina y a la vez muy influyente en ella.

Hacia fines de la década del `80 Pina Bausch decidió preparar sus obras lejos de Wuppertal. Algunas de las locaciones elegidas fueron Palermo, Madrid, Viena, Los Angeles, Hong Kong, Budapest, Tokio, Lisboa, Roma, Seúl y San Pedro de Atacama, en Chile. Aquí concibió su creación más reciente y la que había estrenado en Wuppertal pocos días antes de morir. En ninguno de estos casos se trataba de recrear rasgos, costumbres o idiosincrasia del país o la región visitados sino de mostrar los sentimientos, impresiones y emociones que tanto Pina como sus bailarines habían vivido durante el proceso exploratorio.

TRABAJAR SOBRE LO SUBJETIVO. Suele decirse que Pina Bausch hereda la gran tradición de la danza moderna alemana, también mal llamada expresionista; esta tradición, nacida en las primeras décadas del siglo XX, había comenzado a declinar a fines de la Segunda Guerra Mundial y hacia los años 60 fue reemplazada en los gustos del público por los espectáculos de ballet clásico. En la década del 70 varios coreógrafos alemanes, entre ellos Pina Bausch, comienzan a buscar otros caminos para la danza, desafiando las inclinaciones conservadoras del público.

En este sentido se atribuye a Pina una continuidad estética con la danza expresionista alemana y por lo tanto con dos de sus figuras más relevantes: Mary Wigman y Kurt Jooss, gran coreógrafo este último que en 1932 había ganado en París un premio internacional por su coreografía La mesa verde, y abandonó la Alemania de Hitler después de haber sido intimado por las autoridades nazis a desprenderse de sus colaboradores judíos. Respecto de su supuesta herencia artística comentaba Pina: "Me alegra no tener que preocuparme por el sello de neo expresionista. Sólo he visto a Mary Wigman en algunas fotografías, ¿cómo podría haberme influido? En cuanto a Jooss, la cuestión es distinta. Lo quise mucho, así que conocerlo, estar a su lado, poder trabajar con él fue para mí verdaderamente importante. Era un maestro con la mente muy abierta, que trataba a su vez de abrir la mente de sus alumnos y de estimular su imaginación. No buscaba personas que lo copiaran y yo nunca tuve la necesidad de imitarlo. Pero tengo algo en común con él: Jooss decía que el aspecto principal de su modo de trabajo era el considerar la personalidad de cada uno de sus bailarines, su carácter, su naturaleza. Esto es lo más importante que tengo en común con él; querer trabajar siempre sobre lo subjetivo. Cuando realizo un espectáculo puedo tener ideas, puedo inventar preguntas con las que estimular a los bailarines, pero deben ser siempre ellos (y cada uno de manera distinta, partiendo de ellos mismos) los que me proporcionan el material para el espectáculo".

El proceso de creación de cada pieza de Pina Bausch ha implicado un proceso extremadamente singular. Después de las primeras obras, que surgían de un relato preexistente (Ifigenia en Táuride, Orfeo y Eurídice, incluso Los siete pecados capitales), los posteriores montajes de Pina con la Wuppertaler Tanztheater aparecen como el término de un camino sinuoso. El punto de inicio eran siempre preguntas, las más diversas cuestiones y temas planteados por la coreógrafa a los bailarines, y respondidos por ellos con palabras o movimientos.

Su colaborador Raimund Hoghe anotó alrededor de doscientos ítems, en forma de preguntas, acciones o temas, propuestos por Pina Bausch durante el proceso de montaje de Valse (1982). Algunas de las preguntas eran: ¿qué creen que los otros quieren cambiar en ustedes?, ¿cómo abren un huevo pasado por agua?, ¿qué dice un animal cuando cae en una trampa?, ¿en qué se parecen ustedes a sus padres? Entre los temas estaban: el lenguaje de las banderas, una canción sobre un árbol, el pronto regreso de la primavera, fotos para la eternidad, una cosa a propósito del tiempo. Entre las acciones propuestas: preparativos para ir a bailar, impedir que alguien caiga, inventar juegos para alejar el miedo, contar una historia con la ayuda de ruidos, arrojarse en los brazos de alguien.

A diferencia de lo que ocurre con la gran mayoría de sus numerosos imitadores - ningún otro artista de la escena ha sido tan plagiado en los últimos treinta y cinco años- las producciones de Pina Bausch se sostienen no en un sinsentido provocador sino en aquella certera intuición poética. Dijo alguna vez: "no construyo mis obras de principio a fin sino de adentro hacia afuera".

En 1977, con el estreno de Blaubart, Pina introduce su estilo fragmentado, fracturado: collages de historias paralelas, de climas disímiles en los que se suceden o se superponen la violencia, la ternura, el humor, la desesperación, la brutalidad, el ridículo. Son obras plenas de vida y de una enorme melancolía.

Los temas de sus trabajos no son fáciles de definir y Pina misma solía ser elusiva al respecto. Se afirma de sus piezas que son comentarios sobre la relación entre las personas y la sociedad que las oprime, o preocupaciones feministas respecto de la violencia entre hombres y mujeres. Ella simplemente decía: "creo que siempre hablo de la necesidad de ser amados que todos tenemos". La palabra, dicha o cantada por los bailarines, es incorporada como un recurso narrativo más de sus puestas, pero no le interesaba definir si lo que hacía era más teatro que danza o viceversa: "es una cuestión que no me planteo jamás. Trato de hablar de la vida, de las personas, de nosotros; y hay cosas que no pueden decirse con una cierta tradición de danza; la realidad no puede siempre ser danzada: no sería eficaz ni creíble". Y también: "Mientras trabajo junto a mis bailarines y me gusta lo que me muestran durante los ensayos, me olvido inmediatamente de la danza, no la considero ya como un problema, es decir, el hecho de que debería hacerlos bailar. (…) Siento un enorme respeto por la danza y quizás sea por este motivo que no la uso demasiado. Busco simplemente una determinada forma para expresar lo que siento y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con la danza. O bien hay danza pero no se muestra directamente, es decir los movimientos son tan simples que hay quien piensa que no es danza. Para mí no es así, sin embargo. Pienso que dentro de las personas con las que trabajo hay muchísima danza, incluso cuando no se mueven".

SOFOCO CRÍTICO. La recepción a los trabajos de Pina Bausch era aún violentamente contrastada en los años `90. En Roma, en ocasión del estreno de uno de sus espectáculos, algunos fans pagaron diez veces el precio normal de una entrada para obtener una localidad en el Teatro Argentina. Por el contrario, en la semana anterior, durante una representación en Londres, un crítico cumplió aquello que uno de sus colegas alemanes había soñado hacer, sin atreverse, dos años antes: abandonar la representación de 1980 -una obra con la que Pina había homenajeado a su compañero Rolf Borzik- en la que el crítico decía haberse sentido sofocado. A la mañana siguiente describía a sus lectores la estimulante experiencia de una noche de otoño en Londres, enteramente preferible a los suplicios que, según él, había sufrido en el Sadler`s Wells Theatre. Durante la primera presentación de la Wuppertaler Tanztheater en Estados Unidos algunas notas periodísticas coincidían -palabras más, palabras menos- en que Pina Bausch estaba perversamente fascinada por la agresividad y la brutalidad. Arlene Croce, prestigiosa crítica del New Yorker, afirmaba: "Bausch nos remite incesantemente a actos de brutalización y de humillación, a la pornografía del dolor".

A partir de Palermo, Palermo (1990), Pina comienza a introducir en sus obras rasgos menos sombríos. Uno de sus colaboradores más estrechos en Wuppertal, el director general Matthias Schmiegelt, decía en 2005: "todas las obras de Pina, y ha creado más de treinta, forman parte de una sola gran obra y los cambios que pueden encontrarse de una a otra son simplemente los cambios que trae el propio paso del tiempo. Alguna gente dice que sus trabajos de los últimos años son más ligeros, más felices. Pero Pina afirma que vivimos tiempos muy duros y por eso es necesario hacer cosas que puedan disfrutarse".

En una perspectiva similar, aunque más amplia y más profunda, la crítica francesa Agnès Izrine cerró su pormenorizado ensayo La Danse dans tous ses états -publicado en 2008- con unas palabras dedicadas a Pina Bausch. Después de detenerse en el escepticismo que le provoca la danza contemporánea europea a la luz de las tendencias más recientes y de la incertidumbre sobre el futuro de la danza escénica, Izrine concluye: "Sin embargo, una luz de esperanza existe y se llama, siempre, Pina Bausch. A lo ilusorio, ella prefiere la ilusión. Ha comprendido, de un modo visionario, qué cosas de la representación del cuerpo en la danza están en juego en una obra… y las ha desbaratado maliciosamente. Hoy sus espectáculos han cambiado, dando a la danza contemporánea una imagen más ligera y también más serena. Alguna gente no lo ha comprendido, creen que Pina `sentó cabeza`. Sin duda, no han visto que los claros estallidos de risa eran más subversivos que el desamparo anterior. Y que el único medio de salvar el cuerpo y la danza es ponerlos del lado de la vida. De sus últimas piezas se desprende una impresión de simplicidad de donde surge, como por arte de magia, la felicidad de bailar".

EL LIBRO Parlez-moi d`amour. Un coloquio sobre Pina Bausch (ediciones L`Arche, París, 1995) reúne una serie de ensayos de varios autores sobre diversos aspectos de la producción de la coreógrafa. El especialista italiano Lorenzo Arruga dedica el suyo a la elección de la música en el trabajo de Pina. Lo que sigue es un fragmento de ese ensayo: "Estudiando la música en la obra de Pina Bausch, percibimos un aspecto que nunca ha sido comentado y que desde mi punto de vista es una pista a seguir: la música es tratada allí como música ligera. Salvo por las tres coreografías basadas en músicas académicas (las óperas de Gluck Orfeo y Eurídice e Ifigenia en Táuride y La consagración de la primavera de Stravinski), la música que Pina Bausch emplea no es una música clásica. Pero, ¿cuál es la diferencia entre una música clásica y una música ligera? Se podría discutir indefinidamente acerca de esto. Por una parte, la música clásica se nos presenta como algo que al mismo tiempo es variable e invariable; es decir, algo que para permanecer siendo él mismo, debe metamorfosearse; así como un ser humano para permanecer siendo él mismo debe pasar de la infancia a la edad adulta. Pero por otra parte, entendemos que la música clásica es inmutable. Por lo que se refiere a la música ligera, la disfrutamos como una sugestión que nos transporta a cierto momento de la civilización, a un testimonio, una anécdota, como podría hacerlo un artículo de un diario. Pensemos por ejemplo en "Las hojas muertas" interpretada por Yves Montand. Pero esto no es todo: con la canción, con la música ligera en general, con la música popular -estoy haciendo ciertamente simplificaciones elementales- sentimos otra cosa. Cuando escuchamos música clásica estamos constantemente en búsqueda de una comprensión de esta gran forma; escuchando música ligera somos menos reflexivos, es algo que podemos sentir cada uno a nuestro modo, que podemos adaptar a nuestra vida. Un día, al presentar una audición de radio, cité una canción poco conocida, una canción de cabaret -"Niente", de Jannacci- pensando en una amiga. Un tiempo después esta amiga me dijo que la había emocionado mucho y que no tenía ninguna duda de que yo había citado esta canción por ella. Me parece difícil que se pudiera llegar al mismo resultado con la Quinta Sinfonía de Beethoven; por otra parte, me pregunto qué amiga podría haber sentido que la Quinta Sinfonía le concernía. Con la música ligera recortamos espacios que se integran a nuestra vida, nos los apropiamos con la experiencia y luego, en la comunicación íntima con alguien, las modificamos en nuestra memoria. En el teatro danzado de Pina Bausch el collage de fragmentos de música no toma como origen su propia lógica sino la lógica de sus posibles significaciones: he aquí el gran cambio."