El arte de la fuga

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Álvaro Buela

QUIEN HAYA sido adolescente en el Uruguay de los años setenta conoce el significado profundo de algunas cosas. El cine de Martin Scorsese es una de ellas.

En desorden respecto a sus fechas de realización, en copias rayadas que sabían secretos de decenas de manos y proyectores, las películas parecían librar una lucha intestina entre la fatalidad y el deseo, entre la condena y la salvación, que era un correlato del atolladero que representaba moldear la personalidad en aquel páramo. Había en las imágenes una furia caótica, liberadora, a la que era imposible sustraerse. Nunca antes el cine se había visto así. Nunca antes se había oído así.

Casi todas las películas eran "prohibidas para menores de 18 años", lo que les sumaba un encanto adicional, una cualidad de antídoto contra las demás prohibiciones.

En su estilizada crudeza, suponían la antítesis estética de la iconografía dominante, tan torpe y desangelada. Tan marcial.

Scorsese era nuestro referente, aunque el término todavía no se usaba.

NOSOTROS MISMOS. En 1975 llegó Alicia ya no vive aquí, una épica discreta con forma de road movie que reposaba sobre la enorme presencia de Ellen Burstyn. Más tarde supimos que era un trabajo por encargo, sin por ello perder un ápice de honestidad. Eso sí: salvo la escena en que explotaba el marido de la protagonista (Harvey Keitel), nada había en el film que preanunciara el dantesco periplo de Taxi Driver, que vimos poco después. Entonces supimos quién era Martin Scorsese: el intérprete de lo que sentía un adolescente en un país remoto y gris.

No se trataba de una mera identificación con las situaciones o los personajes, a cual más disfuncional. Tampoco de la seducción de un material que operaba mediante un extraño forcejeo entre la distancia y la opresión emocionales. Era, más bien, un tema de atmósfera, una perpetua sensación de inminente peligro que aparecía sin contornos definidos y pervivía aún después del sangriento clímax.

Travis Bickle (Robert de Niro) era un residuo de Vietnam, un individuo incapaz de generar lazos humanos. Pero sobre todo era un alma en pena necesitada de redención y embarcada en una cruzada personal contra la podredumbre social. Había un desplazamiento del estereotipo neo-fascista de la justicia por mano propia (El vengador anónimo y sus epígonos) hacia un cuadro donde lo siniestro carecía de un lugar predeterminado y asumía una condición abstracta, ubicua, móvil. Cualquier similitud con la sociedad uruguaya en dictadura era mera coincidencia, aunque parecían tener una fuente común.

En 1977 llegó tardíamente Calles peligrosas (1973) y nos introdujo en una red de códigos mafiosos y culpa católica que, por entonces, eran toda una novedad. Como en Alicia…, la cámara respiraba junto a los personajes y dominaba un plan contrario a las convenciones dramáticas. Como en Taxi Driver, se presagiaba una tensión constante, esta vez debida al frágil equilibrio en que Charlie (Keitel) se debatía entre fidelidades incompatibles (a un tío gangster, a un amigo pendenciero, a una novia epiléptica). Otro modelo torturado para la sensibilidad adolescente.

Una frescura inédita en la pintura del ocio de amigotes y una banda sonora poblada de un rock vibrante tornaban por momentos al film en un retrato levemente deformado de nosotros mismos.

PRIMERAS NOTICIAS. A esa altura - octubre de 1977- un artículo de Luis Elbert publicado en el Nº 2 de Cinemateca Revista acercaba por primera vez un gran volumen de información sobre el cineasta, además de señalar los núcleos temáticos y estilísticos de su obra. El énfasis estaba puesto en la carga autobiográfica de sus películas y las diferencias con otros directores ítalo-americanos, en especial Francis Ford Coppola: "el estilo de Scorsese", marcaba Elbert, "presupone una elaboración aparentemente menor y una autenticidad ambiental y emocional menos elegantes, más directas."

El melodrama musical New York, New York obligó a una revisión de esos juicios. En su vacua grandilocuencia se asimilaba a otra película de encargo (no lo era) o a un capricho (sí lo era). En todo caso, desde el comienzo se vio como un lujo anacrónico y presentó en sociedad el costado megalómano de Scorsese. En comparación, la tosca factura de Pasajeros profesionales -que había sido filmada en 1972 aunque nos llegó después de todas las anteriores- se defendía con un cierto monto de verdad.

El último rock (1978) abrió un nuevo eje -el documental rockero- que nos dio un justificado motivo para reanudar la admiración hacia Scorsese. Un glorioso y melancólico registro de la despedida del grupo The Band, el film era ideal para ver en patota y después irse a la casa de alguien a tomar cerveza y escuchar discos de Bob Dylan, Joni Mitchell, Neil Young. En su momento se dijo que era "la mejor película sobre un concierto de rock". Aún lo es.

Cuando nos llegó Toro salvaje, en 1981, ya estábamos más crecidos y se respiraba otro aire. Algunos, incluso, estábamos envalentonados por haber debutado en las urnas con un NO vencedor. Tal vez por eso, el opresivo blanco/negro y el impúdico retrato de Jake LaMotta -embrutecido, frágil, lujurioso- nos embargó a tal punto de resultarnos, literalmente, un cross a la mandíbula.

Después nos acostumbramos a perder, en las urnas y en la vida, y el periplo del boxeador se volvió más asimilable. Visiones posteriores pusieron las cosas en su lugar. Detrás de Toro salvaje había un artista poseído por el fuego de su tema y en total control de las estrategias para volcarlo en una película que era, al mismo tiempo, La Bella y La Bestia. Scorsese se había disparado y nos había dejado atrás.

VIDAS PARALELAS. Casualmente o no, en el prólogo del volumen que le dedicó el crítico Roger Ebert, el cineasta alude a ese vínculo desigual entre las películas y la edad de sus espectadores.

"Las películas, al igual que cualquier otra forma de arte -o presunto arte- no cambian", comienza diciendo Scorsese. "Cambian los espectadores. Maduran -o al menos envejecen- y cambia la percepción respecto a una película. Películas que amamos cuando éramos jóvenes parecen menos adorables cuando las revisitamos años más tarde. Lo opuesto también es cierto; a veces necesitamos más experiencia para apreciar plenamente las sutilezas de películas que vimos por primera vez en un pasado distante". Y agrega: "ciertos films, en especial los visionarios, deben esperar a que llegue su tiempo".

La reflexión viene a cuento de los contenidos de Scorsese by Ebert (The University of Chicago Press, 2008), una recopilación de los artículos que el crítico fue produciendo simultáneamente al lanzamiento de cada uno de los films del cineasta. Es además un ejercicio de auto-revisionismo, en el que Ebert -el cronista cinematográfico más popular de los Estados Unidos- vuelve sobre esa filmografía y, en perspectiva, realiza nuevos comentarios y análisis, no solamente sobre las películas sino también sobre sus viejas reseñas.

Había motivos biográficos, además de profesionales, involucrados en la empresa. Según Ebert, "ambos nacimos con cinco meses de diferencia en 1942, dentro de micromundos que no podrían ser más distintos -Martin Scorsese en Queens, yo en el sur del estado de Illinois- pero con infancias similares en aspectos significativos".

Entre estos aspectos, Ebert enumera que ambos crecieron en familias de clase trabajadora, tuvieron una educación católica, sabían de memoria las misas en latín, se sentían acuciados por similares preceptos religiosos, eran niños "de interiores", leían mucho y, obviamente, amaban las películas. "Íbamos al cine todo el tiempo, en mi caso porque la televisión llegó a muy tarde a nuestra casa, en el de Scorsese porque lo llevaba su padre, y después iba solo, en ocasiones todos los días, a ver cualquier cosa y a aprender de ello".

Era natural que esos paralelismos derivaran, como escribe Scorsese en su Prólogo, en "un contacto emocional entre nosotros, un entendimiento compartido y sub-estético, que a él le han permitido ver y apreciar cosas en mis películas que tal vez no fueran tan obvias para otros críticos". Y aunque ambos niegan ser amigos íntimos -lo cual hubiera colocado a Ebert en una situación comprometedora-, se asumen como compañeros de ruta, cada cual desde su trinchera.

NOCHES EN VELA. Se conocieron en 1967, cuando Scorsese presentó en el Festival de Cine de Chicago una versión provisoria de su primer largometraje, Who`s That Knocking at My Door, todavía bajo el título de I Call First. Ambos tenían 25 años y Ebert se estaba iniciando como crítico de cine. La fuerte impresión que causó en él aquella opera prima quedó plasmada en una reseña de noviembre de 1967, reproducida en el libro.

Su tesis central, bastante acertada, reside en que a través del film se traslucía la presencia de un autor en busca de una síntesis entre el "nuevo cine" de Nueva York (Cassavetes, Mekas, Shirley Clarke) y la escuela realista que se venía gestando dentro de la industria desde los años 50 (Kazan, Lumet, Frank Perry). Por lo demás, Ebert se detenía en aspectos que -en tanto víctima de la ideología católica- le llegaban hondamente: la división que hacía el personaje de J.R. (Keitel) entre las chicas "serias" y las "fáciles", la tortuosa dicotomía entre sexo y amor, la funcional esquizofrenia entre el placer y el deber.

Como la película se estrenó en Uruguay catorce años después, con el título de ¿Quién golpea a mi puerta?, los adolescentes bajo dictadura no tuvimos el privilegio de atestiguar aquel comienzo. Hubiera sido magnífico hacerlo, 1) porque hubiéramos llegado sin rodeos al germen de una obra personalísima que comenzaba a desplegar su riqueza en una película precaria y matizada de chispazos geniales, y 2) porque está comprobado que el primer Scorsese se lleva muy bien con los contextos represivos, ya fueran religiosos o políticos.

La Parte 1 de Scorsese by Ebert se extiende hasta El último rock, e incluye las reseñas originales de los siete títulos realizados en el período 1967-1978, además de dos "Reconsideraciones" (¿Quién golpea a mi puerta? y New York, New York). Sin embargo, los puntos altos del capítulo se encuentran en una crónica del ambiente bohemio en que se realizaba el montaje de Woodstock (1970, donde Scorsese fue asistente de dirección y editor) y en una entrevista sobre Taxi Driver, pocos días antes del estreno en Nueva York, en la que también interviene el guionista Paul Schrader.

Allí afloran los temores respecto a la recepción pública de la violencia del film, mucha cinefilia, frecuentes referencias a la religión y al aire de la época. En un pasaje, Scorsese arriesga: "Ya no puede hacerse un cine en el que el país tenga lógica. Después de Vietnam, después de Watergate, no puede decirse que sea algo pasajero. Lo que atraviesa el país es permanente. Todo lo que era sagrado [ha desaparecido]". De ese ánimo surgió Taxi Driver.

Las cualidades de entrevistador de Ebert -por momentos superiores a las de crítico- vuelven a salir a flote en la Parte 2, con la crónica de un encuentro a solas con Scorsese en el que éste se muestra insólitamente vulnerable. Acababa de estrenar El rey de la comedia (1983) y atravesaba una severa depresión causada por el divorcio de Isabella Rossellini. A pesar de que Ebert nunca fue devoto de la película, ni en el momento de su estreno ni en su posterior "Reconsideración", las confesiones que obtiene de Scorsese compensan ese error de apreciación. (Cualquier ex adolescente de la dictadura uruguaya sabe que El rey de la comedia es una obra maestra de la desolación y una película adelantada a su tiempo.)

"El monto de rechazo que hay en ese film es terrible. Hay partes que casi no puedo mirar", empieza diciendo Scorsese. "Hice la película durante un período muy doloroso de mi vida. Estaba metido en una rutina de Pobre de Mí. Todavía estoy muy solo. Se ha roto otra relación". Y continúa, penosamente: "Paso mucho tiempo solo. Voy a casa y miro películas en video, y paso la noche en vela, y duermo todo el día. Si no tengo trabajo, duermo. Nunca pasé tanto tiempo solo".

EL MÁS PERSONAL. En tanto crítico, Ebert se sumerge en los materiales con empatía y compromiso, sin por eso caer en la cursilería o el elogio fácil. Escritas en primera persona (a la usanza de la crítica periodística estadounidense), las reseñas van adquiriendo a través de los años una aparente sencillez que colabora en disimular a un estilista de la prosa y a un cinéfilo amplio y sin preconceptos. Hay una permanente dignidad sosteniendo cada frase, aunque no siempre se esté de acuerdo con sus impresiones.

El tono se carga de pasión retórica en los artículos dedicados a la defensa de La última tentación de Cristo (1988), también incluidos en la Parte 2, abocados a convencer a los censores de sus valores religiosos más que a los aspectos artísticos propiamente dichos. En la "Reconsideración", escrita especialmente para el libro, Ebert corrige la perspectiva y realiza un impecable análisis que termina así: "Tal vez el personaje autobiográfico de Scorsese en La última tentación de Cristo sea Judas. Por cierto no el Mesías, sino el mortal que camina a su lado, se preocupa por él, lo aconseja, quiere que sea mejor, lo amenaza y confía en él, preparado para traicionarlo si fuera necesario. Cristo es el film y Judas el director".

De Toro salvaje al episodio de Historias de Nueva York ("Life Lessons", 1989), la Parte 2 cubre los años ochenta, la segunda Edad de Oro de la filmografía del director, a pesar de los fracasos económicos y los obstáculos para financiar los proyectos más autorales.

La Parte 3 se abre con dos entusiastas y lúcidas reseñas sobre la saga de Buenos muchachos (1990), que devolvió a Scorsese el reconocimiento unánime. Comprensiblemente, el entusiasmo se esfuma en la reseña de Cabo de miedo (1991), a la que Ebert señala "una cierta impersonalidad en el más personal de los directores", y no luce muy convincente en su análisis de Casino (1995), a pesar de los elogios a "la energía y el ritmo" típicos del director.

El hallazgo del capítulo se encuentra en los artículos dedicados a La edad de la inocencia (1993). A través de su crítica y de una nueva entrevista a un Scorsese ya repuesto, Ebert rastrea con inteligencia y sensibilidad los disimulados lazos que unen a la película con el resto de la obra del cineasta, a pesar de su apariencia "qualité" un tanto rancia. Es una labor crítica en sentido estricto: el de poner a la obra "en crisis", analizar sus elementos y luego recomponerla, haciendo hacer aflorar sus secretos.

La madurez y calidez intelectuales que Ebert invierte allí justifican, por sí solas, el libro entero, además de hacer justicia con una joya incomprendida y auténticamente "maldita".

ACELERADOR. La Parte 4 está ocupada en su totalidad por la transcripción de un diálogo abierto entre Ebert y Scorsese en el Wexner Center for the Arts (1997), que pasea por las películas, los colaboradores y las anécdotas con tono distendido y confesional.

El libro se completa con dos secciones finales, la última de las cuales reúne textos sobre cinco films (Calles peligrosas, Taxi Driver, Toro salvaje, Buenos muchachos y La edad de la inocencia) que integraron The Great Movies Collection, una columna semanal que Ebert viene escribiendo para el Chicago Sun-Times desde 1997. Si bien se trata de artículos diferentes a los publicados en ocasión de los estrenos, la reiteración de conceptos y líneas de análisis es inevitable, y sólo se justifican en el libro por un acatamiento estricto a la premisa de incluir todo lo que el crítico ha escrito sobre el cineasta. No era necesario.

Los problemas con la Parte 5 ("Venturing") son de otra índole. No sólo incumben a las debilidades y desconciertos de la etapa tardía de la obra scorsesiana -de Kundun (1998) a Shine a Light (2008)- y a la incapacidad de Ebert para percibirlos, sino a las mutaciones que en la última década han atravesado el cine y la manera de verlo.

Ebert continuó abrazando el cine de Scorsese con la misma devoción que le había dedicado en las tres décadas previas, cumpliendo con la reseña puntual de cada estreno. Sin embargo, permaneció omiso a construir una "reconsideración", ya no de viejas películas sino de su propio sistema interpretativo. Al igual que el grueso de la crítica periodística, siguió utilizando los tradicionales criterios de análisis y de aproximación a las películas, desconociendo que el lugar de éstas en el imaginario cultural y en la red de consumo globalizado requerían de nuevas estrategias, menos individuales y más sistémicas, menos directas y más transversales.

Así, toda la Parte 5 conserva la consabida unión de escritura sólida e inteligencia sensible, pero se saltea abiertamente por qué los films de Scorsese se tornaban cada vez más acelerados y atronadores mientras perdían carnadura y real interés por sus criaturas. Aunque Ebert no se percató, había un Scorsese "recargado".

RÁPIDO Y SOLO. Quien sí se percató fue Francois Bégaudeau. En Cahiers du Cinéma (marzo 2005) el crítico ensayó un par de hipótesis acerca del último Scorsese, megalómano y afecto al trompe l`oeil de cámara + montaje: "Una, el delirio de grandeza. Ése que ataca a todos los cineastas abonados al elogio. La presión de tener que superarse, que los obliga a elegir temas bigger than life que garantizan, si no la obra maestra, el mínimo de volumen correspondiente al estatus de gran cineasta. Dos, la estrategia de evitación. Los films (…) poseen una alta carga narrativa que obliga a avanzar a tambor batiente, lo que permite sobrevolar el tema".

La pregunta inmediata es: "¿Por qué Scorsese le teme a la pausa como a la peste?". Bégaudeau hace un paralelismo con la añoranza de los buenos tiempos que expresa el personaje de Ray Liotta al final de Buenos muchachos luego de entregarse al FBI: el dinero, los amigos, la adrenalina y los privilegios han quedado en el pasado. "Hoy todo es diferente. No hay acción. Tengo que aguantar como cualquier otro". La ecuación, por tanto, sería velocidad contra mediocridad, hacer piruetas contra deprimirse, sobrevolar contra ser atrapado. Salvo en sus fabulosos documentales (sobre cine americano, cine italiano, el blues, Bob Dylan), donde se permite respirar con las imágenes, Scorsese se encuentra en un aparatoso trip hacia adelante. "Corre porque no quiere ver", arriesga Bégaudeau. "¿No ver qué? El mundo, es decir, la época".

El imaginario retro y el urgente virtuosismo que se vislumbran en los avances de La isla siniestra, de inminente y retrasado estreno, permiten apostar a que el hombre sigue en su fuga, cada vez más rápido, cada vez más solo.

EN FEBRERO DE 1997 se realizó una retrospectiva de la filmografía de Scorsese en el Wexner Center for the Arts de la Universidad de Ohio. En ese contexto, Roger Ebert mantuvo un extenso diálogo en público con el cineasta. Un fragmento:

-Ebert: Hace poco hablé con [el guionista y cineasta Paul] Schrader, y él me decía que se ve como una criatura del pasado.

-Scorsese: Sí, también me lo dijo a mí.

-Todavía cree en el existencialismo, en el héroe existencialista…

-Lo sé.

-Y opina que ahora existe el héroe irónico.

-Sí, también me dijo eso. Y yo le dije, ¿Qué es lo que te preocupa?

-Dice que en la actualidad todo tiene comillas irónicas.

-Sí.

-Y me dijo: "En mis películas no hay comillas. Lo digo de verdad".

-Sí, lo dice de verdad. Y yo también. Le comenté: "Somos víctimas del pasado. ¿Y con eso qué?" Somos un par de locos del siglo XX; en un par de años estaremos en el siglo XXI y seremos parte del pasado. Capaz que tenemos suerte de realizar algunas películas más. ¿Qué otra cosa podemos hacer? ¿Cambiar para el siglo XXI? ¿Qué significa eso? Creo que sé de lo que habla. Hacer una película es muy difícil, se sabe, porque él es único, único. Sólo podrá conseguir una cierta suma y tendrá que trabajar como guionista. Y es duro ir a un estudio cuando te dicen: "Queremos Pulp Fiction". Y cuando se la das, te dicen, "No, no es esto". Y uno dice: "Sí, lo es; es lo que me dijeron que escribiera". ¿Entiendes? Él está más en la frontera que yo y ve todo muy claro desde allí. Pero también lo entiende. (…)

-Schrader me dijo algo más, muy interesante. Me dijo que Taxi Driver, si se la mira hoy, está más potente que nunca. "Me interesa mucho saber cómo se mantendrá Pulp Fiction dentro de veinticinco años".

-Ah, Paul suele decir esas cosas.

-No quiero poner palabras en su boca, pero su opinión es que el problema con la ironía es el mismo de la sátira. Es como termina un sábado a la noche: dentro de su propio tiempo.

-Y uno tiene que ser muy cuidadoso. Temprano me di cuenta de que el humor tópico es lo primero que tiene que irse. Sólo tiene relación con alguna noticia puntual que puede ser graciosa durante veinte minutos, y diez años después uno se pregunta: ¿sobre qué era eso? ¿Qué diablos era eso? Uno tiene que estar allí. Hay que ser muy cuidadoso con el humor tópico. Lo tratamos en la escuela de cine y enseguida lo aprendí. Ni siquiera lo intentes. Pero Paul es muy, muy bueno. Excelente. (…) Los premios a esta edad son gran cosa porque, en mi caso, siempre estoy esperando el reconocimiento para obtener más dinero para hacer películas porque hubo un período en que no lo conseguía. Así que ya no doy nada por sentado.

• ¿Quién golpea a mi puerta? (Who`s That Knocking at my Door, 1969)

• Pasajeros profesionales (Boxcar Bertha, 1972)

• Calles peligrosas (Mean Streets, 1973)

• Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn`t Live Here Anymore, 1974)

• Italianamerican (1974)

• Taxi Driver (1976)

• New York, New York (1977)

• El último rock (The Last Waltz, 1978)

• American Boy: A Profile of: Steven Prince (1978)

• Toro salvaje (Raging Bull, 1980)

• El rey de la comedia (King of Comedy, 1982)

• After Hours (1985)

• El color del dinero (The Color of Money, 1986)

• La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988)

• Historias de Nueva York (New York Stories, episodio "Life Lessons", 1989)

• Buenos muchachos (GoodFellas, 1990)

• Cabo de miedo (Cape Fear, 1991)

• La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993)

• Casino (1995)

• A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995)

• Kundun (1997)

• Vidas al límite (Bringing Out the Dead, 1999)

• Mi viaje a Italia (Il mio viaggio in Italia, 1999)

• Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002)

• El aviador (The Aviator, 2004)

• No Direction Home (2005)

• Los infiltrados (The Departed, 2006)

• Shine a Light (2008)

• La isla siniestra (Shutter Island, 2010)

LA INCÓMODA dialéctica entre egoísmo y amistad en Casino; el "vigilantismo" de Taxi Driver; las ideas platónicas sobre moralidad y felicidad y su aplicación en Buenos muchachos; la relación entre locura y creatividad en Scorsese, a partir de Nietzsche; el análisis semiótico de los códigos represivos en La edad de la inocencia; After Hours analizada desde el absurdo existencialista; el autosacrificio en La última tentación de Cristo y Vidas al límite; el pensamiento libertario en El aviador…

Son algunos de los tópicos tratados en los ensayos de The Philosophy of Martin Scorsese (University Press of Kentucky, 2007), editado por Mark T. Conard. Los trece textos (de autores diferentes) se ordenan según núcleos temáticos que corresponden a tres grandes apartados: "Autenticidad, Prosperidad y Buena Vida"; "Racionalidad, Criminalidad y Emociones" y "Visión, Salvación y Trascendencia". En este último bloque, se destaca "Scorsese and the Transcendental", de R. Barton Palmer, un análisis de la obsesión espiritual del cineasta, no sólo presente en sus films sobre líderes religiosos (La última tentación…, Kundun) sino en toda su filmografía.

Como suele ocurrir con esta serie, el casamiento de lo popular con lo académico obtiene observaciones inesperadas y perspectivas originales, que redundan en un aporte significativo para la (re)valoración de un autor insoslayable.