Cuando los tambores hablan

Roberto Bennett

DEFINIR A TONY ÉVORA, musicólogo, percusionista, destacado dibujante, grabador, diseñador gráfico, profesor de arte y caribeño universal, resulta una tarea ardua. Este cubano polifacético, nacido en La Habana hace 62 años, licenciado en Bellas Artes, pionero del arte gráfico en su país, ex-director artístico del Instituto Cubano del Libro y peregrino por Europa desde 1968, vive hoy en España dedicado al grabado, la enseñanza y la investigación sobre la música popular del Caribe. Bombardeando al interlocutor con su erudición, amable y locuaz, su habla no ha perdido ni el calor y ni el ritmo típico de su tierra natal, a pesar de los más de treinta años que lleva viviendo lejos de Cuba.

Comenzó sus amoríos con la música a los once años de edad, en el Instituto Edison de La Habana. Primero tocando las cacerolas de su madre, luego cualquier objeto de madera a su alcance, hasta que por fin logró sentir el parche de cuero bajo las palmas de sus manos.

ÁFRICA CERCANA. Uno de los temas preferidos de Évora es la influencia de las religiones en la música del Caribe. Según explica, penetrar en la historia de la música afrocubana no es tarea fácil. Por lo general, la música de los negros ha sido poco estudiada. En este sentido, en su libro Orígenes de la Música Cubana (publicado en 1997 por Alianza Editorial, Madrid), Évora reconoce el trabajo de investigación de Fernando Ortiz, quien estudió la influencia de las cuatro etnias africanas predominantes en Cuba: la de ascendencia dajome, la lucumí, la carabalí y la conga. "En Cuba sobreviven caracteres bien marcados de música arará o dajome, pero por supuesto la mejor conservada es la religiosa de los negros yoruba, sin olvidar la carabalí ni la bantú o conga, generalizada en sus bailes. Como sucede en Brasil y Haití, en Cuba están muy vivas las creencias, la magia y los cantos de los diversos pueblos africanos", sostiene Évora, observando también que la música abarca toda la vida social del negro. No es de extrañar entonces, que sea ésta la forma más ordinaria de exteriorización de sus sentimientos: "es indudable que bajo la piel de chivo del tambor se esconden las tragedias humanas, así como también muchos secretos sobre los orígenes de la música cubana. En el negro africano, predomina su extraordinaria memoria y el pensamiento emocional, momentáneo y a veces explosivo. La obra musical de los negros nace del encuentro de varios individuos que la conciben colectivamente. Mientras el solista se desgañita recordando alabanzas a los grandes del pasado o el recuerdo de las victorias de su tribu, el ritmo de los tambores pulsa el tiempo presente y futuro. Si el canto inmoviliza la acción en el pasado, gracias a la alquimia del movimiento, el ritmo la impulsa hacia el porvenir" dice, tamborileando con sus dedos sobre el escritorio.

Évora añade que en el carácter politeísta de las diversas religiones africanas y en la antigua práctica de la polinimia (por la cual los dioses o santos recibieron diversos nombres) se descubre la misión asignada a los tambores para invocar a los dioses, exigiendo diversos toques para cada divinidad: "este aspecto lo hallaremos en el culto a los loá del vudú haitiano y a los orichás en los cultos yorubas de Cuba y Brasil. En cuanto a la cultura bantú, existe un estrecho paralelo entre los cabildos congos de Cuba y los reisados congos de Brasil, y también con los candombes uruguayos".

MIXTURAS. Évora observa que el sincretismo religioso se impuso en diversos grados y aunque la mayoría de los cultos presenta características cristianas, no es siempre en reconocimiento de Dios o de un santo cristiano. Es así como "en el contexto afrocubano, no caben deidades en tormento y sin triunfos. A menudo, como resultado de un acomodo sociológico, histórico y cultural, el santo católico impuesto por los amos blancos fue asimilado a la personalidad y atributos de una divinidad africana, aunque la equivalencia de santos y divinidades no es uniforme en el continente americano. Las religiones del África occidental son de naturaleza animista y entrañan la existencia de un panteón de deidades, a cada una de las cuales se le rinde culto con ceremonias, ofrendas, cantos y toques de tambor específicos. Entre los rasgos más evidentemente africanos, que se conservan todavía, está el uso ritual de la sangre (sacrificios de animales), los ritos de iniciación, danzas con coreografía y una mímica altamente simbólica".

Tal como explica Évora, para entender la complejidad de estas creencias, es necesario saber que en África la religión está íntimamente concebida como un concepto de familia, que comprende el conjunto de vivos y muertos surgidos de un ancestro común: "a estos ancestros se les atribuye el control sobre determinadas fuerzas de la naturaleza. Estos espíritus con poderes especiales fueron identificados como orichás, los cuales no pueden hacerse perceptibles a los seres humanos sino tomando posesión de uno de ellos. El candidato a la posesión (elegido por el propio orichá) suele ser uno de sus descendientes. Tras el largo proceso de sincretización con el catolicismo, al conjunto de creencias se le conocerá popularmente como santería, término establecido por los negros yoruba cuyo verdadero nombre es la Regla de Ocha". Y es que cuando los caracoles "hablaban" en África (su mensaje se descifra a partir del número de caracoles que caigan boca arriba al ser lanzados varias veces), penetrando sueños y aclarando dudas sobre el porvenir, la muerte o el amor, las cosas tenían principio y final. Pero luego llegaron los traficantes de esclavos y con ellos el caos. Sin embargo, en su mundo de creencias y esperanzas, los orichás siguieron lanzando los caracoles sobre tableros, ahora americanos.

TOLERANCIA. No todos los colonizadores tuvieron la misma actitud frente a las manifestaciones culturales de origen africano, afirma Évora: "los católicos de la península ibérica, mostraron mayor tolerancia en relación a los cultos y festividades netamente africanas. Estoy convencido que el negro no se convirtió al catolicismo por la violencia sino en virtud de su gran caudal supersticioso y así logró equilibrar sus propias creencias animistas con el catolicismo popular, manteniéndolos en armonía". Los negros fundían las figuras de sus antepasados divinizados con el panteón de la iglesia católica y así, al ritmo de los tambores, la figura de San Lázaro se confundía con la de Babalú-Ayé, o la de Aggayú-Solá con la de San Cristóbal. De esta forma todo un largo desfile de sincretizaciones se mezcla en los ritos de la santería: "En las ceremonias de mayor significación, se tocan los tres tambores batá (equivalentes a los tambores parlantes africanos llamados dundún). Estos formidables tambores constituyen la orquesta del templo yoruba y su función es establecer comunicación con los orichás. Debido a que en su interior radica una deidad o secreto llamado añá, los batá son objeto de ritos especiales, antes de iniciarse la ceremonia de santería. El tambor yuka de los bantú (provenientes del Congo) constituye uno de los instrumentos africanos más primitivos que aún sobreviven".

Según relata Évora, el tambor se convertiría mucho tiempo después en la base rítmica de las congas callejeras o carnavalescas, paralelo a la música que diversos grupos religiosos africanos practicaban en sus cabildos, donde se fueron formando en el siglo XIX otro tipo de congregaciones secretas, llamadas abakuá. Estas congregaciones proliferaron en zonas portuarias de las provincias de La Habana y Matanzas, reconstruyendo aspectos que ya prevalecían en su cultura original. Al igual que los masones, los abakuá poseen ramas, están clasificados por grados y consideran sagrado el número siete, investido de un valor mítico. Sus sociedades se convirtieron en fuertes asociaciones entre los estibadores de los muelles, así como también entre los obreros de las fábricas de tabaco y los mataderos: "El baile de una fiesta abakuá,— comenta poniéndose de pie y señalando un cuadro en la pared de su estudio, —se centra en la actuación de varios diablitos o íremes. Cada uno representa un ser sobrenatural que viene a la tierra a comprobar la fe de sus miembros y la corrección en el seguimiento de la liturgia abakuá. Y esas altas figuras enmascaradas que ves en este grabado, con su colorida vestimenta y enérgicas danzas, se han convertido posiblemente en lo más atractivo que ha logrado preservarse del folclore afrocubano".

Ya en la despedida, Tony Évora habla de la segunda parte de su libro Orígenes de la música cubana (que cubrirá desde 1940 hasta el año 2000) y uno más sobre el bolero. Enciende su pipa, extiende su mano y cita a Fernando Ortiz: "La historia de Cuba está en el humo de su tabaco y en el dulzor de su azúcar, como también está en el sandungueo de su música".