Con Alicia Migdal: "Las escrituras del yo me tienen bastante harta"

por Gera Ferreira Rodríguez
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Alicia Migdal es escritora, crítica literaria, profesora del IPA y traductora. En las solapas de sus libros su trabajo periodístico como cinéfila fue quedando relegado, pero siempre le busca la forma de incluir esa otra pasión en su literatura. Quisimos hablar de pelis pero nos salió hablar de libros por la reedición de Muchachas de verano en días de marzo, de 1999.

—Conocía tu actividad periodística pero no tu carrera literaria.
—Pasa que publico de tanto en tanto. Cuando salió El mar desde la orilla hacía diez años que no lo hacía.

—¿Por qué la reedición de Muchachas de verano...?
—Casi no tuvo distribución, ni en esa oportunidad, ni cuando salió junto con las otras tres novelas por Rebeca Linke. Son esos misterios de la relación entre las editoriales, las distribuidoras y los libreros, esa cadena. Encima lo mío no es particularmente popular.

—Para nada.
—Entonces es una novedad que ese libro, que tiene como 24 años, esté circulando, una especie de justicia poética. Leonor Courtoisie el año pasado me propuso llevarlo a escena. Yo le decía que era una lástima hacerlo porque la gente no tenía dónde leerlo. De pronto eso colocó un poco de luz algo exagerada sobre mí. Así que creo que es lógico que no me conozcas o no me conozcan.

—Hablando de popularidad, el cine aparece en todos tus textos. Además es notorio tu trabajo en crítica cinematográfica. ¿Nunca pensaste en reunirlo?
—No. Había gente que me lo decía en la época de los videoclubes. Siempre me pareció algo un poquito presuntuoso. Antes habría valido la pena. No sé ahora. Tal vez tenga miedo de confrontarme con mis opiniones o decisiones interpretativas, que como toda situación de análisis están sujetas a un momento personal, histórico. Sería un lindo ejercicio volver a ver esas películas. Qué fue lo que vi y lo que pasó. Es un ejercicio que recomiendo. La crítica tiene ese carácter efímero, el periodismo cultural también.

Muchachas que luchan.
—Sobre Muchachas de verano en días de marzo, alguien me preguntó qué me había parecido y en realidad esa percepción está muy ligada a tus trabajos anteriores: si no los leíste, tal vez te pierdas un recorrido conceptual y estético.
—Claro... hay que leer la constelación, pensás vos.

—Exacto.
—Al releer me pareció que Muchachas de verano… era el que tenía más unidad, donde se veían más los objetivos, donde más se cumplían. También entendí por qué a Leonor le interesó. Por lo que detonan las historias.

—¿Por qué las muchachas no tienen nombre?
—Hay muchas que están vivas. Más allá de su eventual muerte, existieron. Como el caso de la actriz Armen Siria [María Inés Chredjian]. No me puse a investigar sobre ella, solo escribí lo que sabía de ella. La anécdota de las cosas no me parece que sea siempre relevante.

—“Hablar mata lo hablado”, como dice tu narradora.
—Son fotografías de una variedad de maneras de no poder con la vida, como un estado de derrota de las mujeres. Veinticuatro años después, con las luchas feministas, y contra la violencia y el femicidio, la derrota nunca va a ser una consigna para mí.

—Cuando publicaste tu primer libro tenías treinta y pocos, se podría considerar “tardío”, si hubiese un momento específico para publicar.
—Sí, siempre lo digo, con relación a la idea de los “escritores juveniles” que tienen los franceses. Tenía dos hijos, iba al IPA, trabajaba en la editorial ARCA, y eso te ponía en contacto con otras literaturas. Igual tenía algo a favor: podía publicar lo que quisiera, porque Alberto Oreggioni era muy fan de lo que escribía. Pero también tenía algo en contra: estar en contacto con una tabla de valores, criterios y juicios constante.

—Comienzo de los 80, época interesante y brava a la vez.
—Sí, reapareció de una manera imponente Salvador Puig con su poemario Apalabrar (1980) y estábamos a finales de la dictadura. Por ese lado hubo un impulso contenido, y novedades.

—El poemario Mascarones fue una propuesta potente en este escenario.
—Y un tanto hermética tal vez, si bien tenía como referente los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire. Quisiera reivindicar también la figura de José Pedro Díaz en Ejercicios antropológicos (1960), así como en Tratados y ejercicios (1989) porque eran textos en prosa muy singulares, misteriosos, antinarrativos.

—El crítico Roberto de Espada captó enseguida tu filiación con estos textos, ¿no?
—Sí, porque éramos muy amigos y leíamos parecido. De Espada fue mi “primer lector”, a quien podía leer mis cosas. Era también un juez necesario. No insistí con la forma verso pero hay cantidad de cosas de ese libro que he retomado.

—Qué pena, porque para mí sos poeta, aunque escribas narrativa.
—He retomado lo poético en la prosa, en realidad. Sin habérmelo propuesto como un plan intencional, en cada libro hay una cita del libro anterior, un retomar algo. Eso solo lo puede detectar un lector muy fiel, o interesado en eso.

Las mieles del oficio.
—Encontré un artículo tuyo que me gustó mucho, “Mujeres: del confort a la intemperie”, publicado en Cuadernos de Marcha en 1986. Pasaron 40 años.
—Wow.

—¿Te planteaste continuarlo? Porque ahí dejás una frase colgada, con respecto a la producción de tus colegas mujeres, “hay que esperar que termine de caer la miel”.
—Sí, es una cita de Ósip Mandelstam.

—Habiendo pasado tanta agua bajo el puente, ¿la miel cayó?
—Sin dudas, a un ritmo de miel. Lo que decía Mandelstam es que no puede haber una caída de la miel que no sea impuesta por sí misma.

—Allí repasás autoras desde el 900 hasta el presente, hasta Cristina Meneghetti, Marta Peralta, Tatiana Oroño y Fany Puyesky, pasando por Dina Díaz, Matilde Bianchi, Mercedes Rein y Nancy Bacelo, entre otras.
—La clave está en el título. Lo que me interesó era aquello de que las mujeres de la Generación del 45, que no fueran Amanda (que tenía al marido, José Pedro Díaz, pero además talento), el clima de lo que se llamó “batllismo ambiental”, les fue muy propicio, y la cuestión de género no estuvo en disputa.

—El sistema de grupos y de líderes varones normalizaba posiciones secundarias para las mujeres.
—La cosa tanguera además, la cortesía.

—La esposa de…
—Sí, siempre me pareció que ellas no tuvieron problema para editar, es decir, tuvieron las cosas dadas, y ese lugar las favorecía.

—Tu mirada es transversal, con revisionismo crítico.
—Y se mantiene, cuando aparecen ahora con el concepto de la autoficción, de las escrituras del yo, que me tienen bastante harta. Tal vez sea un pecado de juventud pero hay gente que no lee y que no leyó la producción anterior, o por ejemplo, La casa de enfrente.

—A propósito, el espacio doméstico, el habitar mismo de la casa, atravesado por un aparato de citas fragmentario, se entreteje con la narración para contar dos historias, “la relatada por alguien y escuchada por todos, y la que alguien observa suceder mientras se relata la historia”. La casa para vos es un lugar con varios niveles enunciativos.
—El lugar del crimen y el lugar de la reparación.

—Siempre volvés ahí.
—Sí. La casa de enfrente es un libro que amo, aunque lo recuerde vagamente. Está relacionado con ciertas circunstancias que aparecen allí. La muerte de la madre permite que de alguna manera el libro se concluya.

—Una conclusión falsa en realidad.
—“Escribo para ser interrumpida”.

—Una estrategia.
—Es muy interesante el tema de las estrategias narrativas con el dolor.

—Creo que tenés una manera hábil de cubrirte con las palabras.
—Pero mirá que también tuve diez años de mudez, que no era solo de publicación. Era una mudez interna muy fuerte, porque había una situación de dolor absoluto, que es el mayor obstáculo para escribir. Te deja sin argumentos.

—Te bloquea.
—Más que bloqueo es falta de sentido. Siempre hay algo de reparación, de rescate y de homenaje. Aún cuando estés homenajeando a quien te quiso matar.

—Uno demora leyendo tus libros porque están llenos de operaciones encriptadas, como en las páginas negras de El mar desde la orilla.
—Ahí está toda la referencia al tema de la otredad.

—¿Fue tu decisión incluirlas o de los editores?
—Fue un texto que elaboré a lo largo del tiempo. Lo había presentado en un coloquio sobre Melville y Conrad (2005), que se organizó en la Facultad de Humanidades. Es un tema que siempre me ha interesado, el relacionado con Bartleby, con Samsa, con esos personajes del no, con esos escritores que no escriben. En esa época Vila-Matas sacó Bartleby and Company.

—Estaban conectados sin saberlo.
—Sí, esa coincidencia forma parte del universo mental de los escritores. Hay intertextualidades telepáticas.

—Buen concepto.
—Cuando lo hablé con Julia Ortiz, editora de Criatura, era una intrusión. Y entonces decidieron hacer un encarte con una diferenciación de color.

—Con respecto a ese desdoble, en tu estilo articulás varias referencias dentro de un solo texto. ¿Cómo se produce y modera la acumulación de citas?
—Tiene que ver con algo muy táctil, sabés. Las citas las blanqueo por escrúpulo, están ahí, forman parte de mi universo mental y las declaro. El tema es bajo qué formas tipográficas lo hacés. Por ejemplo, en La casa de enfrente iban con comillas junto a un listado final con los autores. Después, que el lector se las arregle solo. No dejar marcas, que de alguna manera el lector las identifique.

—También está la función que le das a los paréntesis desde tu primer libro y que se extiende a todos.
—Es verdad, es una cosa constante e irrenunciable.

—¿Es la conciencia? Introduce la voz de un otro que no se aguanta el no poder decir.
—Eso sí que es algo que nunca me senté a analizar. Sé que es algo que me caracteriza. Como una marca, un aparte, una integración, una digresión, un bordado. En El oficio de vivir Cesare Pavese tenía una cantidad de frases muy gastadas. Una de ellas era, y la cito siempre, “todo verdadero escritor es espléndidamente monótono”. Sé que estoy escribiendo siempre lo mismo, pero creo que es importante que haya enigmas para quien escribe, y que no haya respuestas.