Claves del videoarte

Jacqueline Lacasa

EL ARTISTA Enrique Aguerre (Montevideo, 1964) viene desarrollando una intensa actividad en el campo del video arte desde hace más de veinte años. Desde sus inicios a comienzos de los años 80, ha realizado muestras y participado en diferentes colectivos artísticos, representando a Uruguay en eventos internacionales de arte contemporáneo. Además de su actividad artística, imparte talleres dentro y fuera del Uruguay, y se desempeña como coordinador del área audiovisual en el Museo Nacional de Artes Visuales.

Tanto la obra que Aguerre está desarrollando en el presente como su conocimiento sobre el proceso del videoarte, llevan a subrayar la importancia del artista coreano recientemente fallecido Nam June Paik (1932-2006) como piedra angular de esta área de las artes audiovisuales.

El buda del videoarte

-¿Cuál es la importancia de Nam June Paik en el videoarte y en particular en tu obra?

-Se trata de un artista muy poco conocido o conocido por motivos erróneos. Es ese tipo de artista del que todo el mundo escucha hablar pero cuya obra no se conoce bien. Lo mismo ocurre con el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) o incluso con Marcel Duchamp, cuyas obras son conocidas por razones equívocas.

Tomo contacto con la obra de Paik a principios de los años 80, cuando comencé a realizar cortos dentro del cine experimental, trabajando con la luz, el color y los ritmos: la parte más abstracta y temporal del cine. En esa vía de trabajo llego al colectivo Fluxus en primer lugar, y luego a Paik. Pese a que él es uno de los artistas que habla del desplazamiento del óleo por el collage, y del reemplazo del lienzo por el tubo de rayos catódicos ("pintar con la luz"), no me interesó tanto lo visual sino lo temporal. En mi obra hay una construcción más musical, una lógica que pasa más por el ritmo que por los contenidos. Es allí precisamente donde me encuentro con Paik, que es músico. Él accede a la herramienta del video a través del trabajo de John Cage, cuando aún el grupo Fluxus no existía. Paik asiste a un curso de composición musical que dictaba Cage en el New School for Social Research de Nueva York, al mismo que en 1958 concurren los fundadores de Fluxus, como George Maciunas, Dick Higgins y Allan Kaprow. Entonces, al decir que del seno de Fluxus surge el videoarte -cuyos principales exponentes son Wolf Vostell (1932-1998) y Paik- , es interesante ver los antecedentes filiales que tienen estos artistas con Cage, Duchamp e incluso con el compositor Erik Satie (1866-1925), uno de los primeros en hablar de la dimensión visual del sonido.

En su obra Vexations, Satie realiza una partitura de tan solo una página de extensión, que debe ser practicada 840 veces, demandando entre dieciocho y veinte horas de ejecución. Sus intérpretes entran y salen de escena, y se ejecuta en un piano de cola tradicional. Recientemente en la Transmediale (Festival de nuevos medios) los artistas japoneses Yuko Mohri y Soichiro Mihara ganaron un premio con la obra Vexations -Composition in progress, que trabaja sobre esta composición de Satie, haciéndola interactiva en un ambiente a través de sensores. Las personas que deambulan por ese espacio generan sonidos que van componiendo una partitura ejecutada en tiempo real, y donde cada espectador puede acceder a su propia partitura.

-¿Cuáles son los principales aportes de esa corriente creadora al arte contemporáneo?

-Una de las cosas más importantes en el trabajo de Paik es hacer música con imágenes, ubicando al elemento ruido en "igualdad de condiciones". Esta acción ya la había realizado Cage, colocando al ruido en el mismo estatus que el sonido estructurado o el sonido musical. Es muy curioso, ya que en el año 1957 se crea el video para corregir técnicamente a la televisión, y lo que hace Paik es una operación contraria. Dado el carácter neodadaísta y antiarte, azaroso y experimental de Fluxus, para incorporar el ruido tienen que distorsionar esa imagen. Allí aparecen las ideas que luego va a manejar Guy Debord en La Sociedad del espectáculo: una sociedad basada en la mentira y el engaño, el acceso a una imagen brillante que es en realidad una imagen rota, desestructurada, deconstruída. Ese es el trabajo que realiza Paik con la imagen, y que muchas veces no es percibido en el video.

Como en otros grandes artistas, muchas veces las operaciones que realiza Paik con el video son más interesantes que sus resultados: ellos son tan solo una parte residual de esa operación. Por otro lado, la creación del videosintetizador junto a Shuya Abe en el año 1970, es -según declaraciones de Paik en un reportaje que le realizara Tilmann Baumgrtel en 2001-, un precedente de Internet, porque la consola de video genera contenidos mediáticos para ser usados por los artistas. En ella es posible ingresar una imagen determinada, manipularla y obtener otra. Se trata de una suerte de sintetizador musical donde las notas son transformadas, pero con imágenes.

Creo que falta aún difusión de la obra de Paik. Por ejemplo, cuando se analiza quiénes están trabajando con net art (arte en Internet), como la pareja Jodi, es necesario saber que una de sus principales influencias es Paik. Él ya trabajaba en el año 1974 con el concepto de "autopista de la información". En 1984 hizo una gran obra con satélites: Good morning Mr. Orwell. Y aunque su salud no era buena, estaba planeando para el 2002 un homenaje a Cage. A nivel de pensamiento artístico, más allá de los soportes, las disciplinas e incluso de los géneros artísticos, los artistas tienen en Paik una caja de herramientas importante para usar.

Dentro y fuera de Uruguay

-Recientemente estuviste en Alemania. ¿Qué encontraste allí?

-Encontré muchas cosas. Por un lado hay ciudades con actividades múltiples: muestras en galerías, en universidades, becas, mercado, ferias y bienales. Pero también encontré artistas que no pueden vivir de lo que hacen, y trabajan en áreas que nada tienen que ver con su actividad. Quizás nosotros tengamos una imagen idealizada sobre la posibilidad de vivir del arte en lugares donde hay medios económicos, pero no siempre la realidad coincide con esa imagen. No obstante, Alemania tiene desde los años 50 una política mediante la cual, en las estaciones de radio y televisión, hay una subvención del Estado para que los artistas experimenten e investiguen. Por ejemplo: el primer concierto de Fluxus no fue en Nueva York, sino en Düsseldorf, y fueron invitados por un profesor de escultura, Joseph Beuys, devenido luego artista de fama internacional. No recuerdo experiencias similares en nuestro país sobre la posibilidad de un espacio de experimentación para los artistas en los medios de comunicación.

-¿Cómo describirías el actual desarrollo de producción y difusión del video arte en Uruguay?

-Es muy difícil pensar y trabajar el arte contemporáneo sin una base sólida de enseñanza. A esta altura no podemos seguir prescindiendo de la educación, no solo en una escuela de Bellas Artes, sino en talleres, grupos, o colectivos artísticos. En particular me siento más cómodo con los talleres. Durante la dictadura no encontré un lugar donde estudiar, y actualmente sigue pasando que la mayoría de los universitarios vienen a buscar para sus tesis, material que en sus institutos no manejan. Incluso hoy, a los artistas les cuesta presentar su obra en cinco líneas. Eso quiere decir que algo anda mal. En ese punto creo que no es solo un problema de conocer los nuevos medios o las nuevas propuestas estéticas, sino de revisar los últimos cuarenta años de arte, por parte de los varios actores involucrados dentro del campo. Pero desarrollar un trabajo serio y conceptualmente fuerte no siempre depende del dinero. De hecho hay varios artistas que mandan sus obras al exterior y son bien recibidas, en pie de igualdad con obras procedentes de medios con mayor poder adquisitivo: europeas, americanas o japonesas.