Azar, rigor y dedicación

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Laura Falcoff

En 1999 el festival Lincoln Center de Nueva York celebró los ochenta años de vida de Merce Cunningham con una temporada de cuatro funciones. Fue una retrospectiva que abarcó de manera muy sintética la extensa carrera de este coreógrafo tan influyente en la danza de la segunda mitad del siglo XX. En una de las obras elegidas, "Occassion Piece", participó un invitado muy especial, la ex estrella del ballet Mijail Barishnikov, junto con el propio Cunningham, también como bailarín. "Occa-ssion Piece" era un dúo y a la vez no: estaba compuesto por dos solos interpretados respectivamente por Barishnikov y Cunningham, solos que no mantenían ninguna conexión entre sí pero que se desarrollaban de manera simultánea en el mismo escenario.

Eso no es de ningún modo extraño: entre los varios rasgos que caracterizaron el derrotero coreográfico de Cunningham figura en un plano relevante la concurrencia, al mismo tiempo y en el mismo ámbito escénico, de elementos creados separadamente. Más aún: música, escenografía y coreografía fueron siempre concebidas por Cunningham y sus colaboradores de manera autónoma. El encuentro ocurría por primera vez en el momento exacto del estreno y ya frente al público. En una producción de cerca de doscientas obras sólo en apenas tres de ellas la coreografía fue creada por Merce Cunningham sobre músicas preexistentes.

Así como a sus ochenta años Cunningham conservaba la vitalidad y el entusiasmo necesarios para seguir bailando, una década más tarde esa vitalidad le permitía continuar al frente de la compañía y crear nuevas obras, aunque debiera permanecer en la silla de ruedas a la que lo había confinado la artritis. La última de sus creaciones, "Nearly Ninety" ("Cerca de los noventa"), fue estrenada en Nueva York el 16 de abril de 2009, coincidiendo con la celebración de sus 90 años y apenas cuatro meses antes de su muerte.

La danza en sí. Cunningham fue un artista radical: en primer lugar, independizó a la danza de otras disciplinas como no había ocurrido nunca antes, dotándola de una autonomía fundada en sus propios rasgos constitutivos, los que la definen como un arte temporal y espacial. La danza -afirmaba Merce Cunningham- puede sostenerse perfectamente por sí misma, sin necesidad de recurrir a historias, personajes o referencias musicales. Esto implicó un corte neto con la tradición del ballet clásico pero también, y hasta en mayor medida, con la de la danza moderna existente hasta ese momento.

En segundo lugar, Cunningham desterró la idea de que en un escenario hay zonas más importantes que otras, o acontecimientos de mayor peso en el conjunto de una obra. Así, el espectador puede descubrir que al mismo tiempo suceden en la escena varias cosas y es el propio espectador quien decide hacia dónde dirigir su atención. En tercer lugar, desestimó el concepto de frontalidad: sus coreografías pueden verse virtualmente desde cualquier ángulo.

Por último, Cunningham utilizó el azar y la casualidad como métodos compositivos. En una primera etapa le sirvieron para establecer (arrojando una moneda al aire) el orden en que las diferentes secciones de una obra estarían ordenadas el día del estreno. Posteriormente, y en procesos compositivos más complejos, recurrió, entre otras fuentes, al libro de adivinaciones del I Ching o a las derivaciones posibles de las combinaciones de un juego de naipes. Pero como bien señala el especialista Don McDonagh, hay que tomar con prudencia los alcances de este procedimiento: en principio, Cunningham preparaba durante meses las diferentes secciones de danza sobre las que aplicaría luego la selección azarosa. Si estos diseños hubieran sido creados por alguien que careciera de imaginación para la danza, el resultado hubiera sido torpe o imposible de ejecutarse. Era justamente su condición de coreógrafo y bailarín la que permitía a Cunningham construir un material potencialmente rico al que después, casi como un juego, aplicaba los procedimientos del azar.

Según una de sus intérpretes favoritas, Carolyn Brown, Cunningham abrió todas las puertas sin comprometerse con ninguna. No le interesaba ningún tipo de ortodoxia, ni aún la que podía concernir a sus propios principios estéticos. Aunque fue un artista de vanguardia, jamás puso en cuestión la idea de espectáculo en el sentido ritual de encuentro entre un artista que muestra y un público que recibe. En más de un sentido conservó las convenciones del teatro en el que se había formado y crecido: no renunció al vestuario ni al maquillaje, mantuvo a la música como compañera de sus obras y la mayoría de ellas fueron creadas dentro de los límites del espacio escénico, aunque estuvieran diseñadas para ser vistas desde cualquier ángulo. Igualmente, como la generación de los coreógrafos que lo precedió, se preocupó por llevar a su compañía en giras por Estados Unidos y el extranjero y mantuvo el tradicional deseo de los bailarines modernos de tener una compañía propia con la cual bailar y crear un repertorio de obras.

Técnica propia. Estas elecciones artísticas y vitales le valieron la crítica de una corriente que por otra parte lo admiraba mucho: la de los coreógrafos neoyorkinos agrupados en la Judson Church. Este movimiento, muy propio de la década del 60, tenía un tinte experimental casi absoluto y se oponía a los espacios teatrales convencionales, al profesionalismo del intérprete ("cualquiera puede bailar", decían; y también: "todo movimiento puede ser danza") e incluso, desde cierto punto de vista extremo, a la danza misma. Cunningham, por el contrario, aunque es cierto que incorporó ciertos movimientos cotidianos a sus coreografías, valoraba en grado sumo la destreza y el dominio físicos de sus bailarines y nunca hubiera trabajado con intérpretes que no tuvieran un muy alto nivel de formación. Ciertamente, desarrolló una técnica propia, expandida hoy por todo el mundo, que coloca el eje del movimiento en la columna vertebral y libera el torso y las extremidades.

Merce Cunningham nació en la ciudad de Centralia, del estado de Washington, y comenzó su formación de danza tempranamente. A los ocho años y por poco tiempo, en una pequeña academia que luego cerró; más tarde, ya cumplidos los trece, en la escuela de una señora del vecindario. Esta mujer, Maud Barrett, era feligresa de la misma iglesia católica a la que concurría la madre de Merce y sus clases consistían sobre todo en tap o zapateo americano. La personalidad de Barrett fue descrita por Cunningham muchos años más tarde: "había trabajado en el circo y en el vodevil y era una mujer maravillosa, vital y con mucho espíritu. Nos enseñaba un paso de tap y luego nosotros tratábamos de copiarlo pataleando por el estudio. Entonces se ponía de pie con ese aire impaciente que la caracterizaba y decía: "¡no es así, para nada!". Y lo hacía ella misma con sus pies, que parecían alas".

Pocos años después, mientras Merce estaba aún en el secundario, su maestra lo invitó a que la acompañara en una gira artística por California. Fue una extravagante aventura. La señora Barrett con su pequeño hijo Lion y su hija Marjorie -también bailarina-, además de una pianista y del adolescente Merce, todos apiñados en un auto viejo y destartalado -con gasolina pagada a último momento por la madre de Merce- viajaron durante un mes mientras trataban de conseguir actuaciones donde fuera: entreactos en los cines, circuitos de vodevil o clubes de señoras. Sin duda esta experiencia escénica, aun informal, influiría en sus elecciones futuras.

Los padres de Merce habían aceptado buenamente la disparatada invitación de Maud Barrett. El padre era abogado y juez, como lo fueron más tarde los otros dos hijos, pero ni él ni su esposa se opusieron a las necesidades artísticas de Merce, que abandonó Centralia a los dieciocho años para estudiar teatro en la Escuela de Artes Cornish de la ciudad de Seattle.

Cage y graham. Dos acontecimientos fundamentales para su vida se produjeron en el período inmediatamente subsiguiente: en su segundo año en Cornish conoció al compositor John Cage, con el que su vida profesional y personal estaría ligada a lo largo de medio siglo. Luego, en un curso de verano en Oakland conoció a Martha Graham, quien lo invitó a que fuera a Nueva York y se uniera a su compañía: "Le dije que sí porque sabía que no quería regresar a Cornish y pese a que no tenía muy claro cómo, también estaba convencido de que debía marcharme a Nueva York. (...) Así como todos los artistas franceses tienen que pasar por París tarde o temprano, un bailarín, si de verdad se toma la danza seriamente, acaba por venir a Nueva York".

Merce Cunningham permaneció durante casi seis años en la compañía de Martha Graham y estrenó en ella, como bailarín, algunos memorables trabajos: "El penitente", "Carta al mundo" (sobre la poeta Emily Dickinson), "Cada alma es un circo", "Primavera en los Apalaches". Pero ya a partir de 1943, es decir, dos años antes de abandonar la compañía de Graham, Cunningham comenzó a crear piezas solistas para sí mismo, acompañado habitualmente por John Cage.

El primer programa que presentaron, en una sala de ciento cincuenta butacas, estaba compuesto por seis solos. Casi todos eran piezas de dos o tres minutos de duración y Merce debía cambiarse de ropa entre una y otra, tal como había aprendido en los días del vodevil. Curiosamente, la música de Cage y la variedad de efectos que éste obtenía introduciendo pedacitos de materiales diversos entre las cuerdas del piano, eran recibidos con más complacencia que las piezas de Cunningham. La influencia artística del compositor (que se separó de su esposa Xenia para iniciar una relación sentimental con Cunningham) sobre el joven coreógrafo fue decisiva. Entre otras cosas, los procedimientos aleatorios ya habían comenzado a ser experimentados por Cage en relación a la música. Por otra parte, Cage puso a Cunningham en contacto con un mundo de artistas plásticos y músicos de vanguardia que le abrieron una perspectiva nueva sobre su propio trabajo.

En 1952, mientras la pareja se encontraba en la pequeña Universidad de Black Mountain, en Carolina del Norte, dictando cursos de verano, coincidieron con el artista plástico Robert Rauschenberg en la presentación de una performance, "Theater Piece", reconocida luego como el primer happening. Rauschenberg será luego un colaborador asiduo de la compañía de Merce Cunningham, que comenzó a constituirse precisamente ese verano. Otros renombrados artistas plásticos, como Jasper Johns, Alex Hay, Frank Stella y Andy Warhol contribuirán en diferentes momentos con las producciones de Cunningham.

Las primeras presentaciones en Nueva York de los recitales de Cage-Cunningham, en 1944, provocaron en una parte del público un efecto negativo: algunos se levantaban y dejaban la sala; se dice también que años más tarde, durante su primera gira europea, el público les arrojó tomates. No parece fácil de creer, porque ¿quién va al teatro con una bolsa de tomates? Pero sí es cierto que una década después, cuando la compañía se presentó en un teatro off Broadway durante una semana, el programa fue totalmente ignorado por la crítica. Debieron pasar quince años para que volvieran a Nueva York. Para entonces, año 1968, los conceptos de Cunningham habían permeado a las jóvenes generaciones de coreógrafos.

Tecnologías. No se puede repasar la trayectoria de Merce Cunningham sin aludir a su relación con nuevas tecnologías. A partir de la década del `70 aborda el video y el cine y durante diez años cuenta con la colaboración de un realizador muy destacado en este campo: Charles Atlas. El trabajo de ambos amplía el horizonte de la danza. No se trata de registrar fílmicamente una obra sino de traspasar los límites del escenario y de las leyes físicas que impone la actuación en vivo. En una etapa aún más avanzada Cunningham descubrió con deleite la ayuda que podían proporcionarle los programas de computación en la elaboración de coreografías. Dueño de un humor impenitente, su manera a veces ligera de hablar de la profesión de coreógrafo -ocultaba el extremo rigor y dedicación con que enfrentaba su trabajo. Aunque en general prefería hablar de cocina y de dietas macrobióticas antes que de danza, lo real es que su pensamiento y su curiosidad estuvieron siempre ancladas en la disciplina que eligió. Alguna vez dijo: "Estoy fascinado por la posibilidad de algo que no he encontrado todavía".

EN MARZO DE 2009 la editorial Global Rhythm Press de Barcelona publicó El bailarín y la danza, un libro que reúne varias entrevistas de la periodista francesa Jacqueline Lesschaeve a Merce Cunningham, realizadas entre 1970 y 1980. En 1983 el propio Cunningham lo revisó para la edición en inglés y la obra debió esperar casi treinta años para su traducción al español.

Aunque la publicación de El bailarín y la danza es un aporte enorme a la literatura de danza, el modo en que Lesschaeve conduce las entrevistas no es idóneo. Su admiración hacia Cunningham, tan absoluta e incondicional, cae en el ridículo: "Comparada (con el estilo de Cunningham) casi toda la danza contemporánea, a menudo marcada por un expresionismo caduco, suele rayar en la caricatura". Su devoción la lleva a formular tantas afirmaciones como preguntas: "El dúo contigo de pie, y la mujer a tus pies y luego el bailarín que entra, era particularmente hermoso". "Recuerdo que había un dúo maravilloso contigo y una de las bailarinas". Esta adulación no parece conmover al coreógrafo, que se las arregla para seguir el curso de sus ideas; tampoco lo arrastra a criticar a Martha Graham, la gran dama de la danza americana de cuya compañía Cunningham formó parte y con la que Lesschaeve se ensaña: "Se ha presentado a Martha Graham como moderna pero a mí nunca me ha parecido que su trabajo lo fuera". Responde Cunningham: "Ver moverse a Martha Graham con esa potencia y claridad cuando mostraba algún paso era impresionante. (...) El peso con que ella misma se movía, extraordinariamente claro en las caídas que creó, era fascinante y me dio un sentido muy vívido del poder del movimiento humano".

EL BAILARÍN Y LA DANZA. Conversaciones de Merce Cunningham con Jacqueline Lesschaeve. Global Rhythm. Barcelona, 2009. Dist. Océano. 278 págs.