Autobiografía de un suicida

Gabriel Sosa

EL 24 DE noviembre de 1970 Yukio Mishima, de 45 años, se suicida en el despacho de un oficial del ejército japonés, abriéndose el vientre de manera ritual y a continuación siendo decapitado por un discípulo. Antes había tratado, sin éxito, de arengar a la tropa del cuartel. Esa sangrienta forma de autoinmolarse, formalmente debida a una protesta contra la pérdida de los valores tradicionales japoneses, se transformó en la piedra de toque de su vida. A partir de su muerte, no hubo manera de impedir que cualquier acercamiento a su vida o a su obra, inevitablemente, se centrara en su suicidio.

Mishima fue un autor prolífico por necesidad, en cuya vasta producción —la mayor parte escrita por encargo de sus editores— se encuentra un puñado de novelas brillantes, que incluso lo pusieron en la lista de candidatos al Nobel (un año antes de su muerte, el premio le fue concedido a su compatriota y mentor Kawabata). Paralelamente a la escritura de sus mejores obras (El pabellón de oro, El mar de la fertilidad, Confesiones de una máscara, El marinero que perdió la gracia del mar, los cuentos recopilados en La perla), Mishima se impone una misión, la de reformar su cuerpo endeble y pálido, que él considera "de escritor", para transformarse en un adonis japonés de 1,60 de altura y músculos de acero. Se convierte en el Mishima exhibicionista y narcisista que adora sacarse fotos mostrando su musculatura y que no pierde oportunidad de actuar en sus propias obras de teatro, preferiblemente sin camisa y con zapatos especiales que lo eleven, y rigurosamente rodeado de actores más bajos que él. Por qué ese narcisista que ha pasado los últimos 15 años modelando su cuerpo hasta lograr la perfección decide matarse deformándolo, desparramando sus entrañas por la alfombra de un despacho oficial y cortándole la cabeza, es uno de los muchos misterios que destrozan cualquier intento de simplificación o encasillamiento de su figura.

El sol y el acero, un ensayo autobiográfico escrito en 1967, es una clave tan buena como cualquier otra para entender sus motivos, aunque se refiera exactamente al meollo del asunto. Marguerite Yourcenar, quien le dedica a Mishima un largo ensayo luego de su muerte donde declara que lo importante es "aislar" el momento en que Mishima consideró cierta clase de muerte e hizo de ella casi su obra maestra, lo considera un "ensayo casi delirante". Es una especie de autobiografía mística, una justificación de su culto al cuerpo, donde el autor relata el camino intelectual que lo llevó a abrazar el camino del físico-culturismo, el exhibicionismo y en definitiva el narcisismo extremo. Pero Mishima era un escritor nato, obsesionado con el lenguaje y las palabras, y esa obsesión no fue reemplazada por el culto al cuerpo, sino que debió convivir con su nueva manía. Las palabras y la literatura dialogaron, se compensaron y en cierta manera se enfrentaron, dentro de la mente del escritor, con su nuevo culto a la belleza y a la "acción". Este enfrentamiento intelectual, sumado a un muy japonés culto a la muerte, fue lo que preparó el camino para la decisión final de Mishima.

Trabajosamente se pueden rastrear pistas de la decisión de morir en toda la obra de Mishima, y por momentos eso parece tan evidente que asombra: el relato "Patriotismo" es la historia, minuciosa, detallada e hiperrealista, de un suicidio ritual, que hasta fue llevado al cine con la actuación del mismo Mishima, quien realizó el ritual ficticio ante cámaras con la misma espada con que se suicidaría realmente. El sol y el acero, con una lógica maniática, escalofriante y de un misticismo que hace entender el calificativo de "delirante" que le dedica Yourcenar, no oculta nada. Mishima explica sin vueltas su dilema ("abandonar la escritura o abandonar la vida real"), y cómo finalmente resuelve este dilema aceptando que su literatura y su muerte tienen una causa común, y que escribir y morir son parte de una misma obra, una continuación de la otra. "La muerte comenzó en el momento en que me impuse el deber de adquirir una existencia independiente de las palabras", dice. Y antes, "aprendí que en definitiva la alegría de existir, experimentada en el momento del ocaso de una vida, sólo podía ser garantizada por la muerte".

El sol y el acero termina con un arrebato místico. Mishima realiza un vuelo de demostración en un caza F 104. Sobrevolando Japón, tiene una visión, la de una blanca serpiente gigante que rodea al mundo, mordiéndose su propia cola. Pasada la visión, y terminando el libro, el avión desciende a un crepúsculo escarlata y rojo. Una de las últimas fotos del autor lo muestra en la azotea desde donde trata de arengar a las tropas, justo antes de abandonar el intento y dirigirse al despacho donde se suicidará de la manera más sangrienta imaginable. Aparece distraído, ajeno al tumulto que lo rodea. Parece mirar al horizonte, buscando tal vez alguna otra visión mística, una nueva confirmación de su decisión, ahora que ya abandonó totalmente el mundo de las palabras y se decidió por el mundo de la acción.

EL SOL Y EL ACERO, de Yukio Mishima, Alción Editora, Buenos Aires, 2000, Rayuela Libros, 114 págs.

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Ensayo

ESPACIOS DEL IMAGINARIO LATINOAMERICANO. Propuestas de geopoética, de Fernando Aínsa. Arte y Literatura, La Habana, 2002. 229 págs.

"AL OCCIDENTE van encaminadas las naves inventoras de regiones", escribió en 1587 el poeta Juan de Castellanos en homenaje a Cristóbal Colón. La conquista de un escenario natural necesariamente implica su descripción, su apropiación literaria. El deslumbramiento del gran navegante ante los escenarios naturales de América, como surge de la lectura de su Diario, puede ser considerado entonces como el punto de partida para un reordenamiento de la literatura del continente. Como bien afirma Aínsa "la geografía es una metáfora, en tanto representa hechos social y existencialmente relevantes bajo la forma de la abstracción de un territorio".

Aplicando el instrumental teórico de Gastón Bachelard, aventurándose en un verdadero "topoanálisis", este conjunto de ensayos reelabora un ángulo de abordaje del canon literario centrado en conceptos espaciales útiles a la comprensión de la identidad hispanoamericana. Así, a "la frontera" y a "la utopía", modelos desarrollados en más de una obra suya, se suman ahora "la isla", "la ciudad", "la selva" y "el viaje" como nuevas excusas para que el prolífico Fernando Aínsa retome su obsesión de ajuste y redescubrimiento de la literatura. Todos ellos de signo ambivalente, marcados por una larga tradición cultural, se constituyen en ejes de referencia a obras fundamentales como Paradiso de José Lezama Lima o Rayuela de Julio Cortázar; permiten incursionar en la llamada "novela de la selva" con La vorágine de José Eustasio Rivera y Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, o desentrañar la cuota de realidad y ficción que El libro de las maravillas de Marco Polo aportó a las narrativas de Italo Calvino y Jorge Luis Borges.

Entre otros ítems, la obra se interroga sobre la ausencia de un núcleo integrador en un continente civilizado "al revés", desde el borde hacia el centro; o recorre la lenta degradación de "la ciudad" o "ínsula de tierra firme", antaño refugio de la utopía, amurallada y aislada del resto del mundo para preservar su proyecto de alternativa, y hoy convertida en dramático escenario de violencia y frustración, donde extremos como el despilfarro y la marginación conviven con la élite intelectual. La selva es infierno verde o jardín del Edén, como adelantara el autor en trabajos anteriores; la ciudad letrada de Ángel Rama y la simbólica de Benjamin se unen en un mismo periplo con la contradictoria realidad de nuestros días.

La propuesta de una geopoética del imaginario latinoamericano está lejos de suponer una novedad absoluta. La preceden y anuncian innumerables estudios, entre otros, de Carlos Fuentes, Fernando Alegría y Octavio Paz, que apuntaban en ese sentido. El mérito de Aínsa radica en alcanzar una sistematización y aplicación práctica de la misma, invitando a otra manera de aprehender la literatura con una finalidad antropológica. Una panorámica de la más reciente narrativa, añadida al final del libro, aguarda una mayor profundización futura a la vez que le resta unidad.

A. A.

Narrativa

YO, EL OTRO, de Coral Godoy, Montevideo, H Editores, 2003, 87 págs.

SI EL LECTOR fuera suficientemente culto y sofisticado recogería de la ilustración de la tapa de este libro una primera clave del relato que va a leer. Se trata de una reproducción de "Baco enfermo", pintura del joven Caravaggio que, según luego se comenta en el propio texto, reproduce la cara del artista. El autorretrato en prendas de Baco está, para la oportunidad, descompuesto en dos mitades y rearmado mediante un montaje que muestra la semicara derecha detrás de la izquierda: el resultado simula dos personajes idénticos, vistos parcialmente, que se suceden. En primer plano queda destacada la mano del dios con un racimo de uvas. El autorretrato, que parece dos, partido e invertido, sirve de base a la representación del dios pagano que el pintor se encargó de humanizar "enfermándolo". El realismo de Caravaggio, que formó parte de la revolución estética del siglo XVII, se acompañó de una marcada teatralización del lugar común. Sus cuadros religiosos tomaron modelos naturales para representar a las figuras sagradas, pero les impusieron gestos y posturas desbordadas. Este Baco, aún contenido, anuncia, sin embargo, el dominio de la sensualidad en la pintura de Caravaggio. Hasta aquí llega la enciclopedia que el lector común consulta. El más avisado conocerá otros datos de la biografía del pintor o recordará una no tan lejana película que reveló intimidades escabrosas. Con esos datos completará los anticipos que la tapa proporciona.

Pero todo lo que se ha dicho es segundo, porque primero está el título: Yo, el otro, que apunta como flecha certera a un tema muy "psi" y un poco de moda. El programa del texto comienza con el título y prosigue, sin fallas, hasta la última línea. En capítulos que se alternan, y que se distinguen por tipografías diferentes, dos voces monologan o, si se prefiere, dialogan de manera extraña. La que pertenece al llamado Ismael, luego Daniel, es una voz sin cuerpo que ronda o sobrevuela al segundo personaje. Este, que ha adoptado el nombre de Uriel, cuenta en los capítulos pares, con flujos intermitentes, su historia y el encuentro con el otro. A partir de los nombres, que se confiesan simulacros o máscaras y arrastran de los textos sagrados valores emblemáticos, todo en el relato rezuma intenciones. Uriel sufre una enfermedad singular: exuda sangre. Mantiene con sus padres una relación conflictiva y no logra consumar relaciones sexuales. El vínculo con su padre está presidido por la pintura "El sacrificio de Isaac" de Caravaggio. Ismael-Daniel le despierta el deseo y lo sumerge en una cadena de ensoñaciones en las que Uriel va fundiéndose con el otro, su hermano, su amante. Los dos se encuentran, conviven y se destruyen. Todo es real y metafórico; se alternan en tener voz y en tener cuerpo; cada uno representa la realidad y el misterio del otro.

El texto apuesta a la exhaustividad y al agotamiento. Agota en su circularidad las posibilidades de una historia y de unas "vidas" de los personajes a las que, en puridad, desprecia. Deja exhausto el lenguaje, gastándolo en un esfuerzo lírico y erótico; y al sentido, al que guía por laberintos simbólicos y esforzadas interpretaciones. El proyecto narrativo se cierra sobre sí mismo pero deja como resultado de la experimentación una escritura impecable.

La escritora, Coral Godoy (Montevideo, 1961), ya no está en un punto cero. En esta primera novela supo usar la vulgata de un programa para crear un estilo, un instrumento. En el futuro decidirá qué hacer con él.

O. B. YO, EL OTRO, de Coral Godoy, Montevideo, H Editores, 2003, 87 págs.

SI EL LECTOR fuera suficientemente culto y sofisticado recogería de la ilustración de la tapa de este libro una primera clave del relato que va a leer. Se trata de una reproducción de "Baco enfermo", pintura del joven Caravaggio que, según luego se comenta en el propio texto, reproduce la cara del artista. El autorretrato en prendas de Baco está, para la oportunidad, descompuesto en dos mitades y rearmado mediante un montaje que muestra la semicara derecha detrás de la izquierda: el resultado simula dos personajes idénticos, vistos parcialmente, que se suceden. En primer plano queda destacada la mano del dios con un racimo de uvas. El autorretrato, que parece dos, partido e invertido, sirve de base a la representación del dios pagano que el pintor se encargó de humanizar "enfermándolo". El realismo de Caravaggio, que formó parte de la revolución estética del siglo XVII, se acompañó de una marcada teatralización del lugar común. Sus cuadros religiosos tomaron modelos naturales para representar a las figuras sagradas, pero les impusieron gestos y posturas desbordadas. Este Baco, aún contenido, anuncia, sin embargo, el dominio de la sensualidad en la pintura de Caravaggio. Hasta aquí llega la enciclopedia que el lector común consulta. El más avisado conocerá otros datos de la biografía del pintor o recordará una no tan lejana película que reveló intimidades escabrosas. Con esos datos completará los anticipos que la tapa proporciona.

Pero todo lo que se ha dicho es segundo, porque primero está el título: Yo, el otro, que apunta como flecha certera a un tema muy "psi" y un poco de moda. El programa del texto comienza con el título y prosigue, sin fallas, hasta la última línea. En capítulos que se alternan, y que se distinguen por tipografías diferentes, dos voces monologan o, si se prefiere, dialogan de manera extraña. La que pertenece al llamado Ismael, luego Daniel, es una voz sin cuerpo que ronda o sobrevuela al segundo personaje. Este, que ha adoptado el nombre de Uriel, cuenta en los capítulos pares, con flujos intermitentes, su historia y el encuentro con el otro. A partir de los nombres, que se confiesan simulacros o máscaras y arrastran de los textos sagrados valores emblemáticos, todo en el relato rezuma intenciones. Uriel sufre una enfermedad singular: exuda sangre. Mantiene con sus padres una relación conflictiva y no logra consumar relaciones sexuales. El vínculo con su padre está presidido por la pintura "El sacrificio de Isaac" de Caravaggio. Ismael-Daniel le despierta el deseo y lo sumerge en una cadena de ensoñaciones en las que Uriel va fundiéndose con el otro, su hermano, su amante. Los dos se encuentran, conviven y se destruyen. Todo es real y metafórico; se alternan en tener voz y en tener cuerpo; cada uno representa la realidad y el misterio del otro.

El texto apuesta a la exhaustividad y al agotamiento. Agota en su circularidad las posibilidades de una historia y de unas "vidas" de los personajes a las que, en puridad, desprecia. Deja exhausto el lenguaje, gastándolo en un esfuerzo lírico y erótico; y al sentido, al que guía por laberintos simbólicos y esforzadas interpretaciones. El proyecto narrativo se cierra sobre sí mismo pero deja como resultado de la experimentación una escritura impecable.

La escritora, Coral Godoy (Montevideo, 1961), ya no está en un punto cero. En esta primera novela supo usar la vulgata de un programa para crear un estilo, un instrumento. En el futuro decidirá qué hacer con él.

O. B.