Antonio Larreta, todavía y siempre

Jorge Pignataro Calero

CON LA inquebrantable constancia del transcurso del tiempo, y la misma frescura de la primavera, también Antonio "Taco" Larreta ocupa con frecuencia su lugar en la atención pública, ya sea a través de sus propios actos de creación o de las noticias que surgen, de tanto en tanto, acerca del reconocimiento con que esos mismos actos van enriqueciendo —y, a menudo, galardonando— su trayectoria.

Desde estas mismas páginas (El País Cultural Nº 751) se ha señalado a propósito de China Zorrilla lo difícil que es intentar resumir un transcurso vital tan inquieto y profuso que, superados ya los ochenta años, sigue alentando con el mismo vigor inicial en diversos caminos cuyo inventario es un tentador desafío. Bien puede afirmarse otro tanto de Larreta, que ha transitado esos mismos caminos y cultivado similares o afines campos creativos, en ocasiones compartidos gozosa y entusiastamente con la propia China.

Una y otro están necesitando sendos libros que encaren exhaustivamente tal desafío. Entretanto, los medios de comunicación actúan periódicamente como sucedáneos, produciendo un profuso material a pretexto de alguno de tales actos u homenajes, como acaba de ocurrir con la designación con el nombre de Antonio Larreta a la sala hasta ahora conocida como "El Sótano" del Carrasco Lawn Tennis. Diez años atrás (El País Cultural Nº 231), Alvaro Buela publicó una nota que incluía un completísimo currículo de Larreta, motivada por el estreno bajo su dirección de El milenio se aproxima, primera parte de Angeles en América, polémica y exitosa obra del entonces joven autor norteamericano Tony Kushner.

Allí Larreta continuaba una práctica suya poco estudiada pero muy característica, consistente en una permanente preocupación por estar al día respecto al quehacer teatral a nivel mundial. Lo ha hecho con certero ojo profesional para captar los nuevos nombres y las últimas novedades de interés, estructura innovadora y actualidad indudable, y presentarlos en algún escenario montevideano, ya fuera actuando o bien dirigiendo —como lo hiciera en 1992 introduciendo en nuestro medio teatral al revulsivo dramaturgo francés Bernard-Marie Koltés y su Roberto Zucco— sin perjuicio de seguir atendiendo a los grandes nombres del teatro universal, desde Lope de Vega y García Lorca a Chejov, Pirandello, Miller o Noel Coward.

En su afán de impulsar con ese criterio el avance del teatro nacional, Larreta no estuvo solo, pues también lo aplicaron en su momento, entre otros, Atahualpa Del Cioppo introduciendo a Bertolt Brecht, y Federico Wolff explorando y divulgando una buena cantidad de importantes y comprometidos autores contemporáneos. Pero, a diferencia de ellos, las inquietudes creadoras de Larreta no se limitarían a la actuación o la dirección como expresión de aquel impulso, desdoblándose al compás del tiempo y de las circunstancias en dramaturgo, crítico teatral y cinematográfico, adaptador, traductor, ensayista, empresario teatral, libretista de cine y televisión, cineasta y novelista. Si bien era y sigue siendo compartible la conocida afirmación de Emir Rodríguez Monegal en 1966, según la cual "no cabe duda de que Larreta es el hombre de teatro más completo que ha producido el Uruguay", hace tiempo que la frase ha devenido insuficiente como definición de su rica y polifacética personalidad.

CLUB DE TEATRO. Nacido en Montevideo el 14 de diciembre de 1922 como Gualberto José Antonio Rodríguez Larreta Ferreira en el seno de una acomodada familia de larga raigambre local —que supo alternar viajes a Europa con estrecheces económicas— conoció también el dolor de la prematura muerte de su madre cuando "Taco" contaba sólo nueve años de edad, de todo lo cual él mismo ha dejado entrañable testimonio en el primer tomo de sus memorias titulado El jardín de invierno (2002). En esos ámbitos, las inquietudes artístico-culturales ocupaban un lugar preponderante, que convirtieron a Larreta en precoz y ávido usuario de la bien provista biblioteca familiar, y más tarde en voraz y temprano consumidor de teatro y cine en su primera juventud. Pronto llegó a desempeñarse como crítico de ambos géneros en El País (1948/1959), donde su paso dejó rastros de sabiduría, buen gusto y claridad expositiva. Con el andar de los años se vería que su vocación por el teatro involucraba, por lo menos, todos los aspectos de la ficción, desde la opción literaria y teatral a la cinematográfica, como una sola vocación.

Al año de iniciarse como crítico, en 1949, fundó con Susana Pochintesta el Club de Teatro que, junto a muchos que después serían nombres fundamentales del teatro nacional (especialmente en el sector independiente), agrupó algunos intelectuales y artistas emigrados españoles de prestigio (Estruch, Bergamín, Casal Chapí). En ese lapso debutaba como director, poniendo en escena no sólo la obra fundacional del Club (Electra, de Jean Giraudoux), sino estrenando también —dirigidas por él mismo— sus primeras obras propias: Una familia feliz (1948) y La sonrisa (1950), de confesa influencia de Anouilh. Y poco más tarde —esta vez dirigida por el gran actor y director argentino Orestes Caviglia—Oficio de tinieblas (1954), una obra de cierto acento místico a la que casi veinte años después de su estreno Angel Rama seguía considerando "su más bello texto dramático". Las tres en el teatro Solís por la todavía flamante Comedia Nacional.

Larreta daba así sus primeros pasos por todo lo alto, y en concordancia con ese nivel se fue un par de años a Italia (1954/55) a estudiar teatro, y allí trabajó como asistente del maestro italiano Giorgio Strehler en el Piccolo Teatro di Milano.

La fundación del Club de Teatro fue una prueba de la afinidad de Larreta con toda una generación (Del Cioppo, Barbagelata, Domínguez Santamaría, Malet/ Mazza, Mendizábal) opuesta a la idea general —comúnmente aceptada entonces y sin otra perspectiva que la radio o la emigración— de que el teatro no era para los uruguayos, de que tenía que venir de Buenos Aires o de España. Fue también prueba de la identificación de Larreta con el movimiento independiente, que en poco más de un lustro había multiplicado las bocas de salida de tantas inquietudes compartidas creando varias instituciones (La Isla, Teatro del Pueblo, Universitario, La Barraca, El Galpón, El Tinglado) preocupadas por la calidad, la sensibilidad, el compromiso y el oficio seriamente ejercitado.

La explicable timidez iniciática de los tanteos y cierta precariedad de las limitaciones físicas del Club fueron acicates para que Larreta presentara un variado abanico de propuestas escénicas que aún se recuerdan, como su reverencial culto lorquiano en Doña Rosita la soltera (1956) y La casa de Bernarda Alba (1959). O las que llevó a cabo lanzándose a espacios que —como el Odeón o el Verdi—, ofrecían mayores posibilidades para una severa, rigurosa y memorable versión de Los hermanos Karamazov (1957) que entusiasmó hasta a la crítica más parca en el elogio, que consideró a Larreta como lo más brillante del teatro nacional de entonces. O, en otro extremo, se internara en una jocunda visión del teatro y su entorno montevideano en sucesivas versiones del musical Caracol, col, col asociado con el maestro hispano José Estruch, y con la colaboración creciente de Sergio Otermin, quien terminaría convirtiéndose en el continuador de Club de Teatro más allá, en el tiempo, de la creación del TCM.

EL T.C.M. Al regreso de Italia, y por unos meses (1959/60) Larreta ocupó la dirección artística de la Comedia Nacional, que abandonó ante la politiquería burocrática de la Comisión de Teatros Municipales; y enseguida, fundó el Teatro de la Ciudad de Montevideo junto a China Zorrilla y Enrique Guarnero, dos primeras figuras del teatro nacional. En su creación, Larreta unía a sus preocupaciones un sentido de profesionalismo cabal que había sido desde siempre una de las banderas del maestro Atahualpa del Cioppo; y que solamente la Comedia Nacional —nacida casi contemporáneamente— podía esgrimir en solitario porque contaba con la bendición del presupuesto municipal.

Larreta ha mantenido incambiado hasta hoy ese sentido profesional, llegando a presidir una efímera Asociación de Productores Teatrales Profesionales. Mientras tanto, el mismo rigor, la misma exigencia, idénticas expresiones de sensibilidad hallarían en el TCM un vasto campo para desarrollarse y manifestarse con mayor fuerza y holgura que el que le brindara el predecesor Club de Teatro.

La primera salida ocurrió en 1961 con tres títulos que definen claramente los dos blancos a los que apuntaba simultáneamente: por un lado un repertorio orientado a la conquista de un público (Una farsa en el castillo, de Ferenc Molnar, espectáculo fundacional del grupo; y La pulga en la oreja, del clásico vodevilesco Georges Feydeau); y por otro, la mayor exigencia y creatividad con una versión de La gaviota de Chejov que fue el espectáculo más cuidado tras meses de preparación, con una interpretación de sostenida calidad que, sin embargo, padeció una fría receptividad del público.

Sin embargo, ese tropiezo resultaría nimio ante la magnitud de las realizaciones que en poco más de un quinquenio ubicaron al TCM en destacado lugar en la historia del teatro nacional, a contrapelo de las sempiternas carencias económicas. A tan sólo un año de su creación el TCM se lanzó en 1962 a la aventura europea presentándose el 31 de mayo en el Festival de las Naciones en el teatro Sarah Bernhardt de París, y enseguida en el Español de Madrid. Además de la obra de Molnar y una prolija versión de En familia de Sánchez, Larreta llevó Porfiar hasta morir, de Lope de Vega —con la que ganó el prestigioso premio Larra—, y La zapatera prodigiosa, de García Lorca, conformando un doble programa que reiteró allí el éxito montevideano de público y crítica, porque fue un ejemplo de cómo sacar partido a la sencillez combinando el buen gusto plástico y la solvencia profesional.

LA VUELTA. Al regreso, Un sabor a miel de Shelag Delaney cerró el año apuntando a la madurez de la gran promesa que era el TCM y a la imparable carrera de Larreta como director, afirmándose en 1963 con tres títulos —donde también se lució actuando—, tan diferentes y logrados como la brillante comedia con canciones de Jaurés Lamarque Pons Un enredo y un marqués, del propio Larreta sobre idea de Anna Bonacci; el feroz contrapunto de El cuento del zoo, de Edward Albee; y una recordada lección de cómo dar un clásico: La mandrágora, de Maquiavelo. En 1964 Larreta se puso en manos de otros prestigiosos colegas como Juan José Brenta y Laura Escalante que, respectivamente, lo dirigieron en una ácida comedia sobre la intolerancia (La gran oreja, de Pierre Breal); y en el previsible y demorado gran protagonista que le estaba faltando: Hamlet, de Shakespeare. En tanto él mismo acometía un nuevo Feydeau: A pico seco, mecanismo de relojería de incontenible humor; y fuera del TCM dirigía a su hermana Carmen Avila y a su devoto camarada Guzmán "Pacho" Martínez Mieres, en la mundana comedia de Henri Becque La parisienne.

Sobre el final del quinquenio Larreta retomó su característica personal dirigiendo y actuando en cierta forma de vanguardia (tres títulos breves de Slawomir Mrozek, Strip Tease, En alta mar y Karol), y poniendo en escena la desgarradora visión de la vida conyugal concebida por Edward Albee en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, feroz torneo interpretativo que siempre le apasionó,y al que volvería en calidad de coprotagonista casi treinta años después, en 1994, bajo la dirección de Jorge Curi.

La sigla TCM volvería a aparecer esporádicamente en marquesinas y carteleras, pero sólo como prolongación en el tiempo de una iniciativa que se fue desmembrando con el regreso de Enrique Guarnero a la Comedia Nacional, la ida de China Zorrilla a los Estados Unidos por cinco años, y sucesivos alejamientos de otros integrantes. Bajo la rúbrica del TCM, en 1967 Larreta puso en escena en el Solís, en común con Bernardo Galli, una versión tentativamente operística de Marta Gruni de Florencio Sánchez, con música de Lamarque Pons; al año siguiente La Dorotea de Lope de Vega en el Odeón con actuación protagónica de Estela Medina excepcionalmente fuera de la Comedia Nacional; en 1969 La presencia invisible, ambiciosa y lograda adaptación de la famosa Acreedores de Strindberg en el Circular; y cerrando el ciclo, en 1970 en el Stella, Los amigos, arriesgada y polémica comedia dramática de Mart Crowley sobre una reunión de homosexuales.

Multiplicando asombrosamente su actividad simultánea con sus puestas y actuaciones en Club de Teatro y el TCM, otros elencos y salas (especialmente la Comedia Nacional), contaron con su labor en espectáculos que suman más de medio centenar en poco más de dos décadas. Todavía se recuerdan puestas en escena como las de Diálogo de carmelitas de Georges Bernanos, Los gigantes de la montaña, de Pirandello, El diario de Anna Frank de Goodrich y Hackett, El precio, de Arthur Miller; y actuaciones protagónicas como Tío Vania, de su admirado Chejov, y el memorable Jimmy Porter de Rencor hacia el pasado, de John Osborne.

Para coronar esta etapa de su vida, Larreta retomó la tarea que no ejercía desde hacía casi diez años, escribiendo entre setiembre y diciembre de 1971 su sexta obra: Juan Palmieri, cuya acción transcurre entre 1967 y 1971 recreando con vigor testimonial la sacudida producida en los medios pequeñoburgueses por la muerte del Che Guevara. Ganadora del premio Casa de las Américas de La Habana, tuvo su estreno mundial en la sala de conciertos de la Universidad Central de Venezuela (Caracas). Nunca fue representada en Montevideo pues el régimen de facto imperante entonces prohibió su puesta en escena. En la actualidad, cuando se impone un teatro que revisa la historia reciente, tal vez sea procedente revisar también a Juan Palmieri para determinar si fue una obra circunstancial o si como estructura dramática conserva vigencia.

EL EXILIO. Las condiciones sociopolíticas del Uruguay habían venido cambiando aceleradamente desde 1968 rumbo al gobierno autoritario que se instaló en 1973. En ese marco, la adaptación del clásico título lopesco Fuenteovejuna que Taco preparó con Dervy Vilas y dirigió en 1969 en El Galpón, fue uno de los pretextos que, por entenderla subversiva, utilizó la dictadura militar en los considerandos del decreto de clausura e incautación de la sala galponera, en 1976, obligando a una parte de sus integrantes a exiliarse en México. Hechos de este tipo sumados a rumores y falsas acusaciones ideológicas aconsejaban a Larreta poner distancia con el régimen de facto, por lo que siguiendo su índole viajera, en 1971 se fue a dirigir un Chejov a Chile, y en 1972 se radicó en Madrid. Allí montó algunos pocos pero elogiados espectáculos en los famosos teatros María Guerrero (La Dorotea) y Español (Cuentos de los bosques de Viena, de von Horvath), y no regresó hasta 1987.

Los sinsabores del exilio fueron atenuados en buena medida por los afectos familiares, ya que también vivían en España su queridísima hermana mayor Carmucha (fallecida en 2003), que con el seudónimo de Carmen Avila gozó de prestigio en el teatro uruguayo como fina comediante y actriz de garra dramática trabajando a menudo con Taco en el Club de Teatro y el TCM, retirándose tempranamente; y su hermano Aureliano, periodista especialista en temas económicos y de política internacional. También recibían la visita de su hermana Matilde, con su esposo Héctor Gutiérrez Ruiz, el parlamentario uruguayo cuyo asesinato durante la dictadura militar golpeó fuertemente a Larreta.

Su forzada radicación madrileña que sobrellevaba malamente como periodista o, por momentos, como "marchand d’art", lo colocó a las puertas del cine y la televisión. Literalmente empujado por su gran amigo el actor Sancho Gracia se vió de la noche a la mañana convertido en guionista, escribiendo los libretos de la saga de Curro Jiménez, que trascendió fronteras y concitó nutrida y entusiasta legión de admiradores. El nuevo oficio no sólo llenó de trabajo sus años de exilio, sino que le fue vinculando más y más a aquellos medios y sus realizadores más importantes, algunos de los cuales llegaron a ser entrañables amigos suyos como Mario Camus, que venía de un fracaso (La vieja música) y con Taco alcanzaría el éxito de Los santos inocentes; o la malograda Pilar Miró, directora de Gary Cooper que estás en los cielos.

Otros títulos (El maestro de esgrima, Balada de la plaza de los perros) y otros directores para quienes trabajó (Rovira-Beleta, Antonio Drove, Romero Marchent y Luis Sanz), le ocuparon generalmente "a pedido" —según él mismo ha declarado reiteradamente—, pues rara vez logró llevar a buen fin temas propios. En todo caso se hizo notar por su recurrencia en películas de época, que le ganaron fama de "historiador fílmico oficial" (Taco dixit) al punto de que cuando el realizador Vicente Aranda planeaba un filme sobre el personaje de la reina de Castilla Juana la Loca, aconsejó a sus productores que solo Antonio Larreta —a quien no conocía personalmente— era el indicado para escribir su libreto. De ese mismo tiempo es su incursión bonaerense para libretar Yo, la peor de todas, dirigida por María Luisa Bemberg sobre Sor Juana Inés de la Cruz.

VOLAVÉRUNT. De esa forma, quien se iniciara un cuarto de siglo atrás ejerciendo la crítica cinematográfica, ahora se encontraba "del otro lado del mostrador". Pero el hábito casi cotidiano de escribir por las mañanas como guionista, traductor y adaptador, y su inclinación a los temas históricos se fueron sumando hasta desembocar en la novela Volavérunt (1980), que obtuvo el premio Planeta, conoció una versión cinematográfica del polémico realizador Bigas Luna y abrió una nueva veta en su producción literaria.

Ha contado Taco que, cuando en los días previos a la adjudicación del Premio leyó en la prensa que una de las novelas finalistas era sobre Goya y la Duquesa de Alba, pensó que otro autor había escrito sobre el mismo tema que él. No se le pasó por la cabeza de que el finalista era él mismo.

De manera que el primer sorprendido por el triunfo fue él, cuando ya cierto desasosiego se había ido apoderando de su ánimo. Y durante varios años (todavía en 1995) era posible encontrar notas y referencias periodísticas según las cuales Volaverunt era su primera y única novela, y que pese al premio obtenido nunca más escribió otra y nunca lo iba a hacer. Tal vaticinio periodístico no se cumplió, y el narrador Larreta fue ganándole espacios al dramaturgo, al adaptador y traductor con nuevos textos, aunque no tanto al director y al actor que seguiría adelante.

El largo e intenso oficio de varios lustros como guionista ambientó planes de realización de filmes sobre temas de Cortázar y Benedetti nunca concretados por dificultades económicas; pero le llevó finalmente a la dirección de Nunca estuve en Viena (1988, premio Cóndor de Plata a la ópera prima en el Festival de Cartagena de 1989), ese sí su primero y único film hasta el presente, aunque con Taco nunca se sabe.

DE REGRESO. El desexilio de Larreta se inició en 1987, aunque todavía alternó períodos de permanencia en España y sucesivos viajes, pero se completó con su definitiva radicación montevideana a partir de 1992. Como el quinquenio de los ’60, éste fue otro intenso período de prueba en que procuró dar rienda suelta a las variadas opciones de su vocación, recuperándose de la casi exclusiva tarea de guionista. Así resurgió el hombre de teatro creando el efímero Teatro del Sur, y probando su vigencia como director y adaptador reponiendo a treinta años de su estreno Los gigantes de la montaña de Pirandello (1987) con la Comedia Nacional.

El nuevo rubro tuvo una poco afortunada salida con una desconcertante adaptación shakespeariana: Las alegres comadres (1988) que se postulaba como un juego en que se aunaran la fantasía, la libertad y la alegría, pero cuyo fallido resultado el propio Larreta definió en una entrevista como "la catástrofe de mi vida". Mientras tanto se seguía probando como actor en Cartas de amor, de Gurney dirigido por el argentino Oscar Barney Finn primero y Mario Morgan después; en Escenas de la vida conyugal sobre Albee y Pinter; en comedias de Coward y, sobre todo, en su propia versión de La dama del perrito, de Chejov que, según declaraba, tenía 15 por ciento de Chejov y 85% propio.

EN SU LUGAR. Fue a comienzos de los ’90 y al abrigo de la tierra natal que aquel abanico de aptitudes que Antonio Larreta ya anticipaba en los ’50 terminó de abrirse, multiplicándose. Si bien su veta cinematográfica no avanzó mucho más allá de algún proyecto, cuya producción no se plasmó a pesar de contar con un premio del FONA, igualmente Taco no dejó de involucrarse en un filme, coprotagonizando La memoria de Blas Quadra (2000) dirigida por Luis Nieto. En cambio, la faz narrativa aportó varios trabajos donde, a despecho de su estilística pretensión novelesca y de las abismales diferencias que aún dentro de esa óptica mantienen entre sí, sobresale el valor testimonial de sus recuerdos (El jardín de invierno, sobre sus años de infancia) y de sus pesquisas históricas (El guante, sobre los Blanes) o periodísticas (A todo trapo, sobre Villanueva Saravia).

Mientras tanto la "marca Larreta" seguía dejando huellas sobre los escenarios locales, ya como director con los citados títulos de Koltés y Kushner más una adaptación propia de las famosas Relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos (1995), Lulú de Frank Wedekind (2001) o Cenizas, de Harold Pinter (2003); o como actor en varios intensos roles protagónicos, algunos de los cuales le valieron nominaciones al premio Florencio de la crítica, como su predilecta ¿Quién le teme a Virginia Woolf? de Edward Albee (1994) y Rey Lear de Shakespeare (1996), además de otros igualmente interesantes de autores contemporáneos como El visitante, de Eric E. Schmitt (1994); Los acróbatas, de Barry Crayton (1996); Lucernario, de David Hare y Arte, de Yasmina Reza (1998); El camino a la Meca, de Athol Fugard (1999) y La prueba, de David Auburn (2003). Sin perjuicio de seguir atendiendo a los "grandes" del teatro universal, como en el Hamlet que en 1997 le dirigió el norteamericano David Hammond, o Acreedores, de Strindberg (2000), y a un solitario autor nacional, Hugo Burel, adaptando su relato El elogio de la nieve. Todo ello a pesar de una cierta sordera cuyos primeros síntomas el propio Larreta ubica décadas atrás, que ha empañado con cierta frecuencia sus desempeños actorales con inoportunos furcios y que, no obstante, no han menguado la persistencia y general eficacia de sus arrestos interpretativos.

Esta larga enumeración, que podría completarse con su labor actual de columnista en El País, es harto ilustrativa —y seguramente se queda corta— en cuanto al cabal cumplimiento por parte de Antonio Larreta de la triple condición de vigía, factor y testigo. Más todavía, parafraseando y poniendo al día el aserto de Emir Rodríguez Monegal, por su sensibilidad, dinamismo y talento cabe definirlo como una de las personalidades más completas que ha producido el Uruguay en las áreas intelectual y artística. l