Pintor de pesadillas

01/11/2007, 15:21

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ELVIO E. GANDOLFO

EN ESTE MOMENTO David Lynch tiene 61 años. Aunque ha declarado que, cuando habla con su ser interno, siente que no tiene edad: "la mayor parte del tiempo siento que tengo entre 11 y 23". Nació el 20 de enero de 1946, en Missoula, Montana, un estado tranquilo del Medio Oeste, de ambiente rural. Aunque allí haya nacido gente como el célebre terrorista Unabomber. No tuvo una infancia difícil: sus padres lo apreciaban, no se peleaban, ni bebían, ni fumaban siquiera. Todo era sereno, casi perfecto. Aunque como el padre trabajaba para el Departamento de Agricultura como investigador científico, se trasladaban con frecuencia: a los 14 años había vivido ya en media docena de localidades distintas.

La superficie esmaltada y perfecta de la "Era Eisenhower" se veía un poco corroída por esa relativa inestabilidad. A su vez el equilibrio y sensatez sonriente de la publicidad y el cine comercial de la época hacían crecer sin cesar la necesidad de que pasara algo. Con su candidez esencial, Lynch declaró alguna vez que había llegado a preguntarse cómo sería un accidente que borrara a sus padres, qué pasaría a experimentar él mismo. Cuando ya sabía cada vez mejor qué quería hacer, en 1986, Terciopelo azul comienza con un padre perfecto que riega el jardín y sufre un infarto, un accidente. Poco después, mientras regresa de visitarlo en el hospital (donde el padre no puede hablar por más esfuerzos que hace), su hijo (Kyle MacLachlan) encuentra una oreja humana tirada en el pasto.

EL MUNDO DEL ARTE. Si no se hubieran presentado un par de circunstancias, tal vez David Lynch hubiera terminado por ser un fracasado decente, vestido un poco raro (pantalones anchos, camisas blancas, a veces negras, abotonadas hasta arriba), boyando entre trabajos menores para mantener la nariz fuera del agua. Pero mientras aun estaba en la secundaria conoció algo insólito: un artista de carne y hueso, el pintor Bushnell Keeler. Su trabajo era crear, y se dio cuenta de que exactamente eso era lo que él buscaba.

Pasó a estudiar arte, y pronto decidió viajar a Europa con su amigo Jack Fish, que con los años sería parte de su equipo fiel de colaboradores, y que se casaría con Sissy Spacek. Pensaban ir y quedarse tres años, además de conocer al pintor Oskar Kokoschka (lo hicieron), aunque regresaron en quince días.

El padre se sintió desilusionado de que su hijo planeara una vida de artista, bohemia, y le cortó el dinero mensual que le entregaba. Desde entonces Lynch tuvo el problema de mantener sus pequeños empleos: le costaba demasiado levantarse por la mañana y llegar a horario. Hacia 1965, ya comenzada la guerra de Vietnam, él y su amigo Jack se anotaron en la Academia de Bellas Artes de Filadelfia, en parte por interés auténtico, en parte para evitar el enrolamiento.

Dentro de un clima cultural de creciente dinamismo (entre quienes escapaban del interior profundo se encontraba, por ejemplo, Andy Warhol) Lynch afirmó su búsqueda personal, en cuadros abstractos donde las "texturas biológicas" le interesaban en especial: sus obras solían incluir trozos de carne, moscas y ratones muertos.

Entre 1967 y 1974 realizó una serie de cortometrajes experimentales, que por suerte han sido difundidos hace poco en DVD, con introducciones actuales del propio Lynch. El primero, "Seis hombres enfermándose" (1967), todavía estaba a mitad de camino entre la obra plástica y el cine: eran formas coloridas y móviles, sin actores. El segundo, "El alfabeto" (1968), se basaba en la pesadilla de la educación forzada. En el tercero, la obra de Lynch ya había llamado la atención, y consiguió un subsidio del American Film Institute para realizarlo. "La abuela" (1970), mediometraje argumental de media hora, presenta muchos de los núcleos visuales y expresivos que alimentarían la obra futura de Lynch. Es una historia de maltrato infantil, con una abuela relacionada misteriosamente con una planta que crece o decae. Las imágenes son fuertes, obsesivas (recuerdan al primer Buñuel surrealista) y, sobre todo, van acompañadas por una banda sonora fuera de serie, tan importante como las imágenes para comunicar ese ambiente opresivo e intenso.

LA CRIATURA. A lo largo de su vida Lynch conocería una mezcla de triunfos y fracasos, de períodos de crisis y de equilibrio, de influencias externas positivas o negativas, que combinarían a la perfección con las intuiciones de su mundo interior y a su vez le irían dando forma. En su modo de ver las cosas lo fundamental era encontrar una idea de la cual enamorarse, y esas ideas preexistían en algún lugar, a la espera.

A principios de la década del `70 presentó un guión de 21 páginas al Centro para Estudios Fílmicos Avanzados de Hollywood: "Gardenback". Decidieron otorgarle 10.000 dólares para realizar un corto de 21 minutos. Avisó que sería más largo y aceptaron que llegara a 42 minutos. A lo largo de cinco años se desarrollaría la saga heroica de la filmación de Cabeza borradora (también conocida como Eraserhead, su título original). En el primer período Lynch estaría casado y con una hija, Jennifer, que también realizaría cine con el tiempo. En el segundo, parte del costo cobrado por el tremendo esfuerzo sería esa pareja. A su vez la ciudad de Filadelfia demostraría ser muy violenta (alguien se filtró en la enorme casa donde vivían, un niño murió de un tiro en las cercanías): un clima de angustia que sería fuente originaria de muchas escenas de futuro desborde de su obra.

Por suerte consiguieron una serie de galpones donde podían trabajar tranquilos, sobre todo de noche, porque de día la vecindad era ruidosa. La extraordinaria lentitud del rodaje, y esa concentración de un grupo básico donde descollaban el actor Jack Nance y el sonidista Alan R. Splet (que lo acompañaría hasta su propia muerte) hicieron que el mundo extraño y oscuro del film tuviera una coherencia interna indestructible y un tono visual único. Sobre un blanco y negro donde tienen importancia especial las tramas rugosas, las pantallas que proyectan haces de luz expresionista, y los exteriores industriales entre agobiantes e hipnóticos (él mismo llegó a denominar el concepto como "sinfonía industrial"), se desarrollan los periplos del sufriente Henry (J. Nance). Es un joven extrañísimo, con una masa de pelo que se proyecta hacia arriba, pantalones demasiado cortos, caminada peculiar, y una expresión de constante desubicación. Invitado a la casa de la novia, soporta una cena torturadora. Pronto queda a cargo de un bebé monstruoso, una criatura gimoteante, exasperante. Un prólogo y un final de violenta intensidad enmarcan el total. La hora y media de extensión tiene la unidad de visión y la atmósfera extraña del mejor expresionismo alemán o de los mejores cortos surreales europeos. Y un sello final inconfundiblemente americano.

Desde su culminación hasta su estreno la saga agónica para conseguir dinero y enfrentar las crisis de inercia (se interrumpió la filmación por un año) continuó con la dificultad de la distribución. Un recurso de la época (las funciones de trasnoche y el consiguiente "boca a boca") la salvaron de quedar como un producto de culto secreto. También el apoyo entusiasta de personalidades como Stanley Kubrick (que la proyectaba en su casa como una de sus favoritas) o John Waters, que la promocionó en vez de su propio estreno del momento.

Un dato importante: hasta hoy, Lynch se ha negado por completo a explicar no sólo el sentido de Eraserhead (la tentación inevitable es usar un freudismo biográfico) sino también cómo fue fabricada en lo concreto la turbadora, inolvidable "criatura". Esa negativa tranquila pero absoluta a facilitar las cosas con explicaciones (o "Tonterías Falsas", como las llamaba) ha seguido a todo lo largo de su carrera. Como así también su disponibilidad salpicada de humor para explicar sus procesos creativos, o su atención aguda a las realidades de producción que lo rodearon en las muy distintas condiciones con que trabajó: superproducción, productores "de estudio", libertad plena, límites televisivos.

ELEFANTES Y PLANETAS. A medida que las ondas de influencia y reconocimiento de Eraserhead se ampliaban, sin embargo, los nuevos encargos demoraban en llegar. Al fin amigos de Mel Brooks le recomendaron que contratara a Lynch para dirigir uno de los tantos proyectos que circulaban en el momento sobre "el Hombre Elefante", un personaje de la época victoriana deformado por una terrible enfermedad. Cuando Lynch fue a verlo, Brooks lo confundió con un mandadero, por la extrañeza de su atuendo "del Medio Oeste". Cuando fue a una proyección especial para él de Eraserhead, Lynch lo esperaba afuera, seguro de su fracaso. Pero Brooks salió a abrazarlo, y asegurarle: "estás adentro". Durante el rodaje y sobre todo después, en los preparativos del lanzamiento, lo defendió con ferocidad ante los eternos intentos de manipulación de productores o distribuidores.

Sin abandonar nunca su mundo interior, Lynch se sentía aterrado ante la tarea de dirigir a gente como John Hurt, Anthony Hopkins o, sobre todo, John Gielgud ("dirigir grandes estrellas es como llevar encima una granada de mano activada", declaró). Descubrió sin embargo que bastaba la seriedad de intención y el profesionalismo para que le devolvieran la misma moneda. Aunque a veces se pasaba: quiso diseñar él mismo el maquillaje de Hurt, y pronto fue reemplazado en la tarea por un experto.

El resultado fue un film conmovedor, en blanco y negro, donde los bordes más riesgosos de su mundo creativo quedaban envueltos en un fondo victoriano de sólida construcción. En el centro estaba la lucha por la dignidad del "monstruo" o "freak". La película tuvo su impacto, y ocho nominaciones para el Oscar (aunque terminó por ser el año de Gente como uno de Robert Redford).

EN UNA GALAXIA MUY LEJANA. Muchos de los grandes directores de cine tienen su título maldito: para Billy Wilder era El último secreto de Sherlock Holmes; para Lynch, Duna (1984), la celebérrima novela de ciencia ficción de Frank Herbert, un mito que superó los límites del género. Ya había un proyecto avanzado, que dirigiría Alejandro Jodorowsky, con diseñadores como el dibujante Moebius. Pero el productor Dino de Laurentis y su hija Rafaella consiguieron los derechos. La filmación se hizo en una zona desértica de México. El desastre ocurrió en el montaje: hubo que reducir al extremo la duración original, y en el proceso desapareció buena parte del sabor lyncheano. Si hubiera que elegir un adjetivo para definir el resultado, el mejor sería "espasmódico". Hay sacudones visuales o de actuación que absorben al espectador, para interrumpirse, a veces casi de inmediato. A la larga termina por ser un relato heteróclito, que en gran parte de su extensión parece un "trailer" enorme de la novela original.

AZUL Y PROPIO. La experiencia fue clave para el propio Lynch. Sufrió tanto con el desmembramiento del film, que a partir de allí exigió siempre, a rajatabla, el "final cut" o montaje final. Nadie sino él debía dar el visto bueno al producto terminado.

El propio Di Laurentis produjo entonces, con ese acuerdo, uno de sus films más contundentes: Terciopelo azul (1986). El cuarteto de actores centrales es impecable: Isabella Rossellini como la cantante de cabaret y madre inclinada al sadomasoquismo; Kyle MacLachlan (que protagonizaba Duna), el casi adolescente curioso que descubre el otro lado de la vida perfecta americana; Laura Dern como la novia rubia y "limpia" que cree en el poder del amor y los petirrojos; y sobre todo Dennis Hopper como Frank Booth, un archivillano después muy copiado, pero nunca igualado.

Un colaborador (desde entonces esencial en la obra de Lynch) fue el músico Angelo Badalamenti, que sabía expresar las profundidades del romanticismo oscuro y melancólico. Si una película es en buena medida, aun en los casos de experimentación más extrema, un artefacto de imágenes y sonidos, Terciopelo azul se acerca a la perfección en el logro de sus propósitos. El zoom que se zambulle en el césped de un jardín de flores rojas y valla blanca para descubrir un mundo de insectos que se masacran entre sí, es seguido por el film entero para quitar el bello celofán que recubre las apariencia de un pueblo maderero (que después sería el de la serie Picos gemelos, con algunos cambios).

A Di Laurentis le costó respetar el acuerdo de montaje final. Pero el film tuvo un rendimiento comercial decente, y afirmó a Lynch como uno de los grandes directores de los años `80.

VARIEDAD Y SERIAL. Ya instalado definitiva y satisfactoriamente sobre los rieles del cine, que le provocaba un entusiasmo absoluto por su capacidad para expresar las imágenes ocultas de la vida psíquica y física humanas, Lynch no dejó nunca de realizar su obra plástica, ni de incursionar por otros territorios. Entre 1983 y 1992, por ejemplo, el periódico LA Reader publicó su tira El perro más furioso del mundo. A lo largo de esos años, un perro furioso tiraba de la cadena de su casilla, sin que cambiara el dibujo, sino apenas los globos de texto. Lynch no renegó nunca de sus fantasmas personales, y logró comunicarlos fielmente a su legión de fanáticos. Pero también tuvo una conciencia afinada de las dificultades de un medio como el cine, tan aplastado por sus necesidades materiales enormes y la participación de incontables colaboradores. En una ocasión se quejó a su productor ejecutivo de esa legión que lo distraía de la visión interna. El productor le propuso sentarse y revisar la lista nombre por nombre. La conclusión fue que no se podía prescindir de nadie.

También para encontrar sus ideas, Lynch suele sentarse un largo rato en una silla, a pensar, algo que, en su opinión, es cada vez más difícil en el ruidoso y complejo mundo contemporáneo. Un auxilio esencial ha sido, desde 1973, el par de momentos diarios que dedica a la meditación (muy distinta a la búsqueda activa de material creativo). Gracias a eso ha podido enfrentar con equilibrio tanto los fracasos como el éxito. Y le dio material para escribir el reciente libro Catching the Big Fish. Meditation. Conciousness and Creativity (Atrapando el Gran Pez. Meditación. Conciencia y creatividad.) Una idea central es "abandonarse a tu intuición: sabemos más de lo que creemos".

En cuanto terminó Terciopelo azul, en vez de seguir buceando ese territorio surreal y macabro en el dominado medio del cine, se internó con Mark Frost en el mundo de la televisión, desconocido para él. El resultado fue Picos gemelos, una de las series más influyentes de todos los tiempos (sin ella son impensables desde Archivos X, hasta productos actuales como Lost). Lo notable es el modo en que la serie, sobre todo en su primera temporada, se sumergió en el mismo mundo de Terciopelo... con un tempo completamente televisivo, teleteatral. La apuesta, en el primer capítulo, fue pulsar al extremo la cuerda de la emoción: la muerte "envuelta en plástico" de Laura Palmer desencadena verdaderos torrentes de lágrimas, empezando, lyncheanamente, por un policía que siempre llora en las investigaciones.

En la segunda temporada Lynch ya estaba distraído en filmar Corazón salvaje (1990). Tal vez por eso terminó por aceptar algo que rechazaba explícitamente: resolver el misterio de quién era el asesino de Laura. En cuanto lo hizo, el rating de la serie (ya de culto, con merchandising, revistas propias y algunas menciones en premios importantes) se fue a pique de inmediato, y también su tono peculiar, a pesar de la música inolvidable de Badalamenti, que envolvía todo.

Fue un momento de relativa dispersión de su tono también en cine. O más bien, casi una copia de su propio tono, en buena parte de Corazón salvaje. Su violencia extrema influiría a la inmediata Perros de la calle (1991) de Tarantino. Aún así, en la chirriante, operística película de carretera basada en una novela de Barry Gifford, se cruzaban escenas que figuran entre las diez mejores de su obra: un accidente carretero nocturno, el "apriete" pegajoso de Bobby Perú -Willem Dafoe- a Laura Dern, o la velocidad de dibujo animado de un asalto a mano armada. La película obtendría el premio máximo en Cannes.

DE CAL Y DE ARENA. Casi de inmediato llegó el derrumbe. Primero el fracaso anunciado por él mismo de Picos gemelos, después el de la película que parecía poner en pantalla lo que no podía verse en televisión, Picos gemelos: El fuego camina conmigo (1992). La historia previa a la muerte de Laura Palmer resultaba envarada y fría, con un humor frígido para reírse de dos agentes del FBI, y apenas el momento en que se revela la clave incestuosa como escena bien lograda.

La película se derrumbó en el mismo Cannes donde había triunfado Corazón salvaje. Hasta El perro más furioso del mundo desapareció de las páginas del LA Reader. Pero la meditación y su propio temple de creador le han enseñado a Lynch que la vida te da sorpresas, y más en general hace que una palada de cal siga a una de arena: "El fuego camina conmigo fue una experiencia hermosa, en cierto sentido. Cuando estás abajo, cuando te han pateado en la calle, y te han vuelto a patear hasta hacerte sangre y dejarte sin unos cuantos dientes, entonces sólo puedes ir hacia arriba. Es tan hermoso estar ahí abajo".

El regreso fue poderoso. Es probable que con Eraserhead y Terciopelo azul, la sacudida delirante de Carretera perdida (1997) integre el trío de títulos donde el impulso profundo y experimental se equilibran mejor con la experiencia hipnótica narrativa del cine, en su sentido más pleno. Un saxofonista y su mujer son espiados y filmados en video dentro de su propia casa. Crecen los celos y pasa algo incierto: el hombre puede haber matado a su mujer. Al ir a la cárcel se desdobla en otro personaje, más joven, y entran otra mujer (interpretada, como la esposa, por Patricia Arquette), un gángster terrible y un mundo pesadillesco sin freno.

El final es sintético, inolvidable: un alarido sobre un automóvil a toda velocidad, lanzado sobre el espectador. Lynch recobra aquí incluso su sencillez para lo efectos escalofriantes: un hombre-demonio interpretado por Robert Blake le asegura al saxofonista que sí se conocen: "estuve en su casa", dice, "es más, estoy ahí ahora mismo". Llaman y contesta la voz de Blake, al otro lado.

Otra vez el impacto relativo de Carretera... puso a Lynch en los medios. Y otra vez, siempre dispuesto al riesgo, preparó algo que parecía impensable en él: Una historia sencilla (1999), un cuento americano clásico de vigor senil y viaje en busca de un destino (volver a ver un hermano distanciado). Siendo hasta cierto punto un western interior, también había detalles lyncheanos ocultos (una muchacha embarazada, otro anciano que provoca confesiones de guerra). El doble color, -negro para Carretera..., casi blanco para Una historia...-, lo dejaron entre más firme y más inestable (para sus fans, Una historia sencilla, distribuida por Disney, era una traición).

Su apuesta fue, una vez más, el riesgo. Aunque había prometido no volver a la televisión, empezó a preparar el piloto de El camino de los sueños o Mulholland Drive (1999). Clásicamente, hubo un desacuerdo. Volviendo a las extensiones en discusión de Eraserhead, Lynch pidió al menos 88 minutos para ese piloto. Se lo dieron, pero entregó una extensión de dos horas y media. Estaba seguro de que igual iban a aceptar sacar al aire, deslumbrados, el piloto más largo de todos los tiempos. Esa maravillosa seguridad infantil quedó destruida. Así que de inmediato se puso a trabajar en un largometraje.

Menos redondo que su trío de clásicos, El camino de los sueños tiene sin embargo algunas de las soluciones y relatos laterales mejores de su obra (la pesadilla de la cafetería, por ejemplo), además de una de las escenas de relación erótica entre mujeres mejor filmadas en la historia de este medio expresivo. A su vez el tema mismo del cine, que rodea a Lynch en la propia California donde vive, usado mil veces por otros directores, se ve refrescado y potenciado por su visión.

También el cine como tema aparece en Imperio (INLAND EMPIRE, 2007, ver nota aparte), su triunfal y enésimo regreso. Ahora en el sistema digital, que le permite una fluidez y definición a la cámara nunca vistas antes. Otra vez enteramente libre, y aprovechándolo al extremo, con esta película adulta, política, Lynch se une a otro David, Cronenberg, en la generosa creación de imágenes y sonidos revulsivos, difíciles de olvidar.