Nuevas miradas al mismo talento

Mario Trajtenberg

EN LA "gran fuga" del arte medieval y renacentista en Europa occidental, dice el autor de este libro, "falta la voz de Alemania. Nunca dio origen a uno de los estilos universalmente aceptados cuyos nombres encabezan los capítulos de la historia del arte". Pero si uno preguntara cuál es el más grande artista alemán y uno de los más grandes europeos, la respuesta sería: Alberto Durero (Albrecht Dürer). Más de setenta cuadros suyos representan el salto a la Edad Moderna de un arte anteriormente incrustado en el gótico medieval, renuente al llamado del Renacimiento italiano, a su claridad meridiana y su erudición mitológica. Allí está el hijo de un orfebre de Nuremberg, testigo de la difusión de la imprenta, que observa atento desde dos autorretratos: el del Museo del Prado de Madrid, un elegante hombre joven vestido a la moda de 1498, y la inquietante imagen frontal de 1500 que figura en la Alte Pinakothek de Munich, con la misma cabellera ensortijada pero esta vez cifra de un Cristo de mirada luminosa y penetrante.

O los dos cuadros gemelos de estatura sobrehumana que (también en Munich) muestran a cuatro "apóstoles": de un lado el joven San Juan y el viejo San Pedro con las llaves del Reino, y del otro San Marcos y un tremendo San Pablo con la espada y el libro.

Pero lo más probable es que, cinco siglos más tarde, las imágenes persistentes de Durero sigan siendo las lineales: más de mil dibujos, más de cien grabados, más de 250 xilografías de una época en que no había museos ni reproducciones pero sí libros y estampas con las populosas figuras de la historia sagrada y de las alegorías morales; durante casi treinta años de producción, centenares de visiones del Apocalipsis, de la Pasión y la vida de los santos, de la vida terrena y ultraterrena de la Virgen. En esta producción de alcance popular se ejercitó y ganó el sustento Alberto Durero.

El libro que le consagra Erwin Panofsky es producto de toda una vida de reflexión. Representa además la vindicación de un método. A diferencia de Heinrich Wölfflin, que había estudiado e historiado el arte atendiendo a la evolución de la forma y los estilos, Panofsky, salido de la enseñanza de Aby Warburg y su Biblioteca de Ciencias de la Cultura, pone en práctica un método que denominó "iconológico" o "iconográfico", y que se concentra en los contenidos y temas, y en su resonancia cultural.

Panofsky tuvo que salir de Alemania en virtud de las persecuciones racistas del nazismo, encontrando en EE.UU. la hospitalidad de Alfred H. Barr, el creador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y otras personalidades del mundo del arte. En 1935, Panofsky entró al Instituto de Estudios Superiores de la Universidad de Princeton, en lo que él llamó "mi expulsión al Paraíso". Desde ese momento dejó de publicar en lengua alemana, y la primera edición de su obra sobre Durero apareció en inglés en dos volúmenes, en 1943, y en uno solo, sin la mayoría de las ilustraciones, en 1955. La edición en español (Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, Alianza Editorial) data de 1982.

EQUÍVOCOS DEL MATRIMONIO. Panofsky nos lleva de la mano a lo largo de la carrera de este creador formado por su padre en los instrumentos para grabar oro y plata, que luego le servirían para la incisión en chapas metálicas. Formado por él, también, en la devoción a los grandes creadores flamencos, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden.

Cuando Durero se casa a los 23 años con una jovencita de Nuremberg, Agnes Frey, ella piensa que el artista continuará una tradición artesanal de la Edad Media y "producirá cuadros como un sastre produce chaquetas y vestidos". Este malentendido anuncia el fracaso de un matrimonio sin hijos ni armonía. Durero descubre muy pronto una vocación "divina" que pasa por su independencia como grabador, la aplicación a la cultura humanística y el conocimiento de la matemática. Esa visión exaltada de su propia persona lo lleva a una "imitación de Cristo" en su medio, que es la creación artística, y justifica un autorretrato que podría parecer blasfemo.

El camino de la independencia de Durero como artista tiene que ver con su opción por el grabado con preferencia a la pintura. Erasmo de Rotterdam, la gran personalidad intelectual de su tiempo, se admira en su diálogo De recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione de todo lo que puede sugerir Durero en un medio monocromo. "La luz, la sombra, el esplendor, las eminencias y depresiones; aunque derivado de la posición de un objeto único, más de un aspecto se ofrece a la mirada del espectador... : es la mente íntegra del hombre tal como se refleja en la conducta del cuerpo, y casi su propia voz".

Durero tuvo otra razón para preferir el grabado y la xilografía, que era de carácter económico. La producción de estampas, que exigía poca ayuda exterior y casi ningún gasto, era más rendidora que el tedioso y complicado proceso de la pintura, donde nada más que el costo del lapislázuli devoraba una fracción considerable de los honorarios. La línea no sólo tenía más sentido para el artista que el color, sino que era el medio adecuado de expresión para una mente dominada por la idea de la originalidad.

En esta preferencia por lo nuevo y la creación propia, dice Panofsky, reside la energía del salto que dio Durero con respecto a la práctica medieval de la tradición y el anonimato. Antes incluso que los italianos, fue uno de los primeros artistas en insistir sobre la exigencia de producir imágenes que nadie más hubiera concebido.

UN TEMA MARGINAL . Durero se distancia muy pronto no sólo de la humildad artesanal sino del mundo iconográfico del norte europeo, y el instrumento de su conversión son dos viajes que —como Goethe unos siglos más tarde— realizará a Italia, en busca de la luz, de la presencia del mundo clásico y de la integración entre arte y geometría que aprenderá a venerar en la obra de Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna y Piero della Francesca. De su primer viaje a Italia en 1495, centrado en Venecia, donde traba relación con el anciano Giovanni Bellini, Durero trae no sólo un enriquecimiento de temas sino una nueva conciencia del paisaje y, lo que es más importante, de las ramas esenciales de la estética renacentista: las proporciones de los animales, especialmente el caballo, y la perspectiva, que se convertirá en el foco de sus intereses y será motivo de un largo tratado.

La correspondencia de Durero muestra las huellas de su amistad con Willibald Pirckheimer, un aristócrata (frente a los orígenes populares de Durero), culto humanista (frente al artesano autodidacta) y hombre corpulento, de robusto humor y gustos sexuales eclécticos, a los que su amigo alude cuando le describe a los esbeltos lansquenetes venecianos. Detrás de su suave modestia, que no excluía una cierta vanidad, Durero entraría ocasionalmente en esta temática marginal con obras como El baño de hombres (1497), algunos retratos andróginos y el dibujo La muerte de Orfeo (1494), donde el cantor tracio es identificado por un cartel, siguiendo a Ovidio, como "el primer pederasta".

Durero mantendrá durante muchos años su interés fascinado por el clasicismo del arte renacentista, y dedicará un largo tratado a las preocupaciones formales que subyacen los preceptos de la perspectiva. Pero durante sus últimos años una nueva inquietud desplazó esos intereses y motivó una conversión de temas y preocupaciones: la prédica de Lutero, a la cual Durero adhirió con entera convicción. En sus tratados teóricos, Durero emprendió una tarea paralela a la del monje de Wittenberg: la creación de un idioma alemán capaz de expresar hechos históricos e ideas filosóficas en una prosa no menos clásica que la que inventaría Lutero para traducir la Biblia.

La muerte en 1519 del emperador Maximiliano, el protector, desembocará en un abandono de los temas seculares por parte de Durero, el hombre que había contribuido como ningún otro a introducir el espíritu de la Antigüedad pagana en el norte europeo.

Un patético autorretrato a pluma de 1522, que puede verse en Bremen, documenta esta conversión. El hermoso Cristo joven se ha transformado en un Cristo de los pesares. Semidesnudo y desgarbado, con instrumentos de una autoflagelación en sus manos, la cabellera de la juventud, rala y agitada por un viento misterioso, encuadra un rostro sufriente en espera de la muerte, que llegará seis años más tarde.

LOS CUATRO HUMORES. Panofsky es muy perspicaz para leer y releer el contenido de las xilografías y grabados que pudo consultar durante su exilio; no quiso, en cambio, abundar sobre el uso del color porque, como él mismo explicó, durante la guerra le estaba vedado el acceso a los museos europeos. A estas virtudes del ojo, y a un extenso conocimiento de los métodos y problemas del arte gráfico, suma una vasta cultura y un conocimiento de los vericuetos teológicos (por ejemplo, la respectiva colocación de los personajes de la Última Cena) que lo lleva a interpretar definitivamente las imágenes de la Pasión o del Apocalipsis.

La culminación de esta exégesis iconográfica está en el comentario de tres grabados claves. El caballero, la muerte y el diablo (1513) tipifica "la vida del cristiano en el mundo práctico de la decisión y la acción". El caballero avanza en un bosque con majestuosa indiferencia a las dos figuras que lo acechan: la Muerte en su caballo derrengado y un Demonio tan grotesco que es incapaz de asustar a nadie. La estampa del jinete asediado que avanza con la mirada puesta en su lejana meta sale de las pesadillas nórdicas, pero está conformada de acuerdo a un gusto italiano y renacentista por las proporciones. Éstas aparecen en el perfecto perfil del caballo, que se mueve con el paso regulado de una escuela de equitación.

Mientras que este caballero avanza entre los peligros del mundo profano, el San Jerónimo de 1514 trabaja en la tibia, luminosa y tranquila concentración de su celda, que es intraduciblemente "gemütlich". Es una verdadera celda, dice Panofsky, en la cual dormita (pero con un ojo entreabierto) un león, mientras el santo trabaja en sus prédicas o su traducción latina de la Biblia. Pero todo está sujeto a un principio matemático, manifestado por la rigurosa distribución de los objetos con arreglo a normas de perspectiva que no excluyen cierta "excentricidad" del punto de convergencia visual, un rigor suavizado por el juego de la luz y la sombra.

El tercero y más memorable de los grabados es Melencolia I, una imagen que Panofsky pasó su vida comentando, hasta dedicarle un libro enciclopédico, Saturn and Melancholy (1964), escrito en colaboración con Fritz Saxl y Raymond Klibansky. Su exégesis recapitula la vieja noción de los cuatro temperamentos: sanguíneo, colérico, flemático y melancólico, que corresponden al predominio respectivo de cuatro "humores" corporales, la sangre, la cólera o bilis amarilla, la flema y la bilis negra, que es la traducción de "melancholia".

Los cuatro humores estarían perfectamente equilibrados en un ser humano inmortal y libre de pecado, dotes ambas que, como dice Panofsky con ironía, quedaron irremediablemente perdidas en la Caída. Así como el temperamento "sanguíneo", asociado con el aire, la primavera, la mañana y la juventud, se considera el más auspicioso de todos, el melancólico, asociado con la tierra, comporta avaricia, rencor, cobardía y somnolencia.

LA MUJER PARALIZADA. Melencolia I representa a una mujer alada en actitud de meditación, sentada junto a un angelote, un perro y diversas herramientas e instrumentos de medición, mientras en el sector superior izquierdo se ve una especie de cometa o puesta de sol y un murciélago con alas abiertas que llevan escrito el título del grabado.

No podría ser mayor el contraste entre San Jerónimo, paradigma de la vida contemplativa, y la actividad febril, pero como detenida, que denotan las imágenes de la Melancolía: balanza, reloj de arena, una escalera apoyada a la pared y varios objetos que tienen que ver con la arquitectura y la carpintería.

Antes de Durero, el tema de la melancolía era sobre todo de carácter médico: se trataba de una enfermedad que podía conducir a la locura. Durero, como muestra Panofsky, lleva el asunto a otro plano: "en lugar de un ama de casa perezosa tenemos un ser superior —no sólo en virtud de sus alas sino también de su inteligencia e imaginación— rodeado por las herramientas y los símbolos de la actividad creadora y la investigación científica". La disciplina aludida por el grabado es en particular la geometría, que más tarde sería el objeto de su tratado teórico Underweysung der Messung.

Así Durero "imaginó un ser dotado del poder intelectual y las facultades técnicas de un ‘Arte’, pero abandonado a la desesperanza de una nube de humor negro". Su Melancolía no es avara ni mentalmente enferma, sino un ser pensante sumido en la perplejidad. Los animales del grabado y hasta las plantas usadas en la guirnalda de la mujer tienen un carácter simbólico.

El trasfondo astrológico de la imagen incluye a Saturno, que según los neoplatonistas florentinos era superior a Júpiter, como la mente es superior al espíritu, aunque sigue siendo el más maligno y negativo de los planetas. Como dios de la tierra, está asociado con el trabajo de la piedra y la madera, y con la medición de la tierra. Los melancólicos están dotados para la geometría y al mismo tiempo se deprimen "por ser conscientes de una esfera inalcanzable que los hace sufrir de encierro espiritual e insuficiencia".

INSPIRACIÓN E IMPOTENCIA. La influencia de este grabado, "la primera representación en la que el concepto de melancolía estaba traspuesto del plano del folklore científico y seudocientífico al nivel del arte" se extendió a toda Europa y duró más de tres siglos. Se ha tratado de rastrear en él una connotación personal, que podría ser el duelo de Durero por la muerte de su madre en 1514. Panofsky no cree en esa interpretación; en realidad Melencolia I refleja la personalidad íntegra de Durero, que conoció la inspiración superior y la sensación de impotencia y depresión; que era un artista geómetra pero cuando apuntó a crear la belleza absoluta, como en sus representaciones de Adán y Eva en el grabado y en el óleo (también en El Prado), se dio cuenta de que con ese instrumento no le alcanzaba. l

THE LIFE AND ART OF ALBRECHT DRER, de Erwin Panofsky. Princeton University Press, 2005.

LAS SERIES de xilografías y grabados sobre la Pasión iluminan un lado de la personalidad de Durero que es hoy día más difícilmente tolerable. Los textos latinos que forman parte de ellas, y que no fueron redactados por el artista, apuntan repetidamente a un odio racial contra los hebreos, asesinos de Cristo, enemigos de la humanidad, etc. Esta colectividad había sido expulsada de Nuremberg años atrás, como parte de una reacción europea que incluiría el destierro de los judíos de España y diversos "pogroms" que sucedieron a la Peste Negra del siglo XIV, de la cual con frecuencia fueron juzgados responsables.

El tratamiento gráfico que da Durero a este prejuicio no llega al extremo de ciertos grabados impresos en Nuremberg que mostraban el sacrificio de niños cristianos como parte de un rito sanguinario. Pero incluye un tratamiento caricaturesco de los personajes judíos que figuran en los episodios de la Pasión, siempre hostiles a Cristo y retratados generalmente con sombreros y tocados grotescos que eran reconocibles por el público, pero al parecer no por Panofsky.

Su obra soslaya este tema, que otros comentaristas (especialmente David Hotchkiss Price en Albert Dürer’s Renaissance, 2003) ponen de relieve, asociando a Durero con la mentalidad antijudía de sus contemporáneos y con las anécdotas de profanación de la hostia, que llevaron a persecuciones y asesinatos. l