El centro y la periferia

Mario Trajtenberg

ESTE MANUAL de Coriún Aharonián viene a colmar un vacío o varios, si es que pueden colmarse con un manual. Modestamente titulado "Introducción a la música", su propósito sería abarcar en menos de doscientas páginas un campo inabarcable en diez o veinte veces más: toda la escucha musical no sólo de los conciertos y los discos sino de las ceremonias cuasi rituales que rodean a los ídolos "pop". "Sería" porque ese intento quimérico viene limitado desde su planteo por la posición ideológica del autor, que no acepta lugares comunes en la historia de la música ni en la división de géneros. Aunque parece encaminado a contar una evolución y explicar sucintamente una teoría, el suyo es en realidad un panfleto apasionado y burlón que presta poca atención a lo que suele entenderse como música "clásica" o "culta" y busca más bien valorizar sus márgenes: las manifestaciones étnicas, los géneros populares, los instrumentos exóticos, la polifonía anterior a Juan Sebastián Bach y la vanguardia del siglo XX.

Su origen está en un texto preparado hace veinte años, que quedó inédito y desde entonces circula en duplicaciones caseras. En los capítulos iniciales, que cuentan cómo ha llegado a ser norma internacional un sistema musical sui géneris, revelador en su aceptación general del poder ejercido por los países centrales, escasean las ilustraciones que podrían haber explicado aspectos muy difíciles del sistema: la naturaleza de las escalas modales y tonales, la relación entre armónicos y timbre instrumental, o la modulación, ese "mecanismo de engaño auditivo encadenado" que permite pasar de una tonalidad a otra. El resultado neto es que dichos capítulos son apenas comprensibles sin información previa.

La sección dedicada al desarrollo de la música culta europea revela un conocimiento de capítulos casi olvidados de la historia musical, que debería inducir al aficionado a frecuentarlos si es que tiene la suerte de conseguir la discografía correspondiente o de que esas obras aparezcan en el repertorio de concierto. Pero hay que tomar con más de un grano de sal afirmaciones como estas:

Purcell, muerto en 1695, es el último músico "inquieto y audaz" que habría de dar Inglaterra. Se olvida así a compositores como Michael Tippett y se menosprecia a otros más jóvenes como Brian Ferneyhough (culpable de "exceso de notas"), para no hablar de Benjamin Britten, equiparado a Joaquín Rodrigo y a Ottorino Respighi porque su obra procura "una agradable y freudiana paz prenatal".

Shostakóvich es "inseguro frente a la posibilidad de asumir riesgos" y posiblemente acompañe a los burócratas del stalinismo en su prejuicio pasatista. Decir esto es desconocer el testimonio de las obras que le valieron la ira oficial o tuvieron que esperar a la muerte de Stalin, y de las cartas y recuerdos que han revelado el disimulo y la ironía con que se plantó el compositor frente a la estética del poder.

Chaicovski "opta por la exportación de tarjetas postales grandilocuentes, sollozantes y melifluas" y en cuanto a Brahms, "su búsqueda trascendentalista queda estancada en un formalismo de poco vuelo".

Juicios superficiales tan perentorios eran casi inevitables en una recorrida por la historia de la música que concede un espacio relativamente desmesurado a la innovación. El intento de presentar la vanguardia es necesario y está bien que lo emprenda un musicólogo que valora "el fervor y la autoexigencia ética", para decirlo con las palabras con que caracteriza a Luigi Nono, un compositor que conjugaría "la tradición italiana del melodismo vocal, las asperezas de materiales ‘ruidísticos’, la exploración de lo interválico y de lo espacial, los conceptos metodológicos del serialismo, el coraje de enfrentar el silencio, una incesante búsqueda de refinamiento y profundidad expresiva, y un militante compromiso con el hombre y con su momento histórico".

Los adalides del progreso musical, para el autor, representan una subversión de los valores que históricamente llevan al compositor a ser un equivalente del pintor de caballete, un creador de objetos de consumo pasivo. Este aplastamiento del espíritu creador en aras del consumo se agudiza en el siglo XIX, cuando la sociedad que hasta entonces escuchaba música de su propio tiempo es forzada hacia una actitud "museística" que valoriza cada vez más a los compositores del pasado, utilizados, dice Aharonián, para asentar el poder de la burguesía. El auge de la música sinfónica y el crecimiento de la orquesta, compuesta por un grupo de trabajadores especializados, viene a ser un síntoma del maquinismo de su época. En la actualidad esa deformación, capaz de "quebrar todo sentimiento de identidad nacional y por lo tanto de cohesión comunitaria", se exporta y se manifiesta en la alienación musical de los países asiáticos.

El libro ofrece un rico catálogo de compositores contemporáneos y vanguardistas, que subraya por ausencia la enorme falta de posibilidades que ofrece al respecto la vida musical uruguaya. Pero son tantos los mencionados al pasar o con un juicio rápido, que también se echa de menos a ciertos creadores del siglo XX como Frank Martin, Alexander Zemlinski o Henri Dutilleux, que seguramente no gozan de la aprobación del autor. Y puede objetarse la severidad con que trata el misticismo y "ecologismo" de André Jolivet y Olivier Messiaen, así como la excéntrica profusión de nombres de pila reales o supuestos que ocupa sin duda el lugar de los compositores ausentes o del texto que falta. También resulta un poco sorprendente que, en la clasificación de instrumentos, junto al nkungu, el ’ud y la balalaika, no aparezca ninguno de la familia del violín.

Si Aharonián ha frecuentado a esta cantidad de compositores, hay que saludar su fenomenal capacidad de absorción. Si a algunos sólo los conoce por referencia, cosa perfectamente comprensible, el lector habría apreciado una bibliografía y quizá también una discografía. Por otros conceptos el volumen que aquí se le ofrece es un estímulo para el viaje por regiones auditivas mal conocidas.

INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA, de Coriún Aharonián. Montevideo, Tacuabé, 2002. 178 págs.