René Fuentes Gómez
PABLO Rocca, uno de los miembros del jurado que
otorgó a Trinitaria el Morosoli de plata en la octava
edición del Premio "Narradores de la Banda Oriental",
año 2000, argumentó luego en el prólogo: "el libro
funciona como una ‘obra abierta’, es decir que cabe la
posibilidad de leer en forma independiente un texto sin
la necesaria vinculación con el precedente o el
posterior. La frontera entre prosa y poesía es finísima,
la imagen gobierna el ritmo de estas páginas y la
dicción —entre arcaica y coloquial, entre modernista y
posmoderna— conduce, sobre todo, hacia un disfrute
particular de cada frase".
Es una "obra abierta" además, porque las libretas o
cuadernos que conforman el corpus total de libro no
proponen un argumento tangible; más que el
desarrollo de una historia, prevalece un proceso
reflexivo que condensa el lenguaje y discurre entre los
límites de los géneros literarios tradicionales. Siete
son las libretas, y siete el número que por su valor
simbólico representa un orden, un período o un ciclo
completo —que incluye las seis direcciones del
espacio más el centro—. Espacio que, en este caso,
fija y expande su perímetro en los goces, tribulaciones,
conjeturas y hallazgos del ámbito interior del
cuerpo-sujeto, y la decantación de un entorno que es
descontextualizado, subjetivado, fagocitado por la
percepción.
Sin embargo, ese sujeto de naturaleza femenina
también está sometido a una constante disociación:
una parte de sí escribe las libretas; otra las encuentra,
las lee y las envía a escondidas; y otra, llamada
Aetheria, cómplice y confidente de la anterior, es la
destinataria de los manuscritos. Juntas las partes, y
respaldadas por un importante concepto teológico,
inducen a un reconocimiento de la Trinidad y el dogma
de la unidad divina (Dios Padre, su Hijo Jesucristo y el
Espíritu Santo). Aunque este reconocimiento también
esclarece una impostura o una postura desde la
transgresión, que altera la masculinidad genérica.
Rastreando otras connotaciones simbólicas, las tres
partes en que se proyecta esta voz femenina
constituyen una síntesis espiritual; el nacimiento, cenit
y ocaso de un proceso creativo que avanza a medida
que es vivido y se textualiza.
Ya desde las tres rosas que aparecen (en medio de
algo parecido a una flor mayor o una noria humana) en
la tapa del libro, o las acepciones de la palabra
"trinitaria" que, a modo de cita enciclopédica, preceden
a la primera libreta, hay un juego sobre el tema floral
que remite a una imagen arquetípica del alma; a la flor
como centro espiritual, como símbolo de la vida joven,
del apetito carnal y el hermetismo formal. Esta imagen
simbólica de la flor, luego, en la independencia de
cada texto, casi siempre es acompañada por el uso de
la imagen como figura literaria que supera en
organicidad y en poder de síntesis a la descripción
narrativa, y que avista a la metáfora en su estado más
puro y fundacional: cuando todavía prescinde de la
sustitución directa o la asociación libre que gesta la
enunciación. Dicho de otro modo, y con las propias
palabras de Pablo Rocca: en este libro "la realidad no
se explica, se produce en el discurso".
Resulta inútil y contraproducente tratar de discernir si
los textos que componen las libretas son prosas
poéticas, poemas en prosa o relatos breves. De
Estalagmita, por ejemplo, podría decirse que está
hecho apenas con los trazos imprescindibles para
comenzar a imaginar: "...Juan no puede ver a los peces
ahogándose en el aire, sí sabe bien lo que es
ahogarse solo, solo, en un altillo con un mapa, un
reloj, un farol, dos manzanas y un libro de
cosmografía". La imagen aquí posee una simetría muy
similar a la de una naturaleza muerta pictórica, sin
embargo la percepción va más allá de lo visual, y el
sujeto y los objetos que lo rodean se trenzan en una
misma agonía y en un mismo estado de ánimo.
En otros textos, como "Piel" o "Rábanos", los más
abiertos y vulnerables, se impone una sensualidad
llena de contrapuntos cromáticos que serpentean e
insinúan cierta intención persuasiva. Ni viejos ni
nuevos, sino eternamente recientes son el deseo y la
dicha de quien se sabe apetente y apetecible: "Soy
libre. Estoy sana. Tampoco llevo ropajes, y no podría
aprobarte con ellos. (...) Fantástico. Entonces podemos
comenzar". En otra corriente más alegórica, y en la que
podrían incluirse "Tablas", "Escamas" y "Naufragio", la
imagen, que erige un significado real y cercano,
también remite a otro más abarcador. Por ejemplo,
esa pesadumbre existencialista que se respira en
"Tablas", redimensiona además la soledad de la
especie humana: "El escenario está vacío. No se oye
ni el vuelo de una mosca. Sólo un farol alumbra la
breve escena. Un hombre mira al mundo. No sabe qué
hace allí. (...) De a ratos canta, aventura una danza o un
grito para pasar las horas. Y espera. Hasta que caiga
el telón y una música circense, desafinándose,
envuelva las butacas en las que nunca hubo nadie".
Magdalena Ferreiro (Montevideo, 1972) reunió y
resumió en Trinitaria diez años de trabajo. Y el libro,
además de estar bien escrito, es un ejercicio de
inteligencia lúdico e intenso.
TRINITARIA, de Magdalena Ferreiro. Ediciones de la
Banda Oriental. Montevideo, 2001, 115 páginas.
Miscelánea
LA HISTORIA DE MI MAQUINA DE ESCRIBIR de Paul
Auster y Sam Messer. Anagrama. Barcelona, 2002.
Distribuye Gussi, 70 págs.
EL VERDADERO CAPITAL de un escritor (el creativo)
es esquivo. Tiene una relación extraña y movediza con
el capital económico, también llamado éxito. En casos
como los del italiano Antonio Tabucchi o Paul Auster
una zona inicial de seducción y densidad personal se
ha ido deteriorando con el paso de sus últimos títulos,
a medida que sus nombres se convertían en
productos de "colocación" segura y rápida.
La frecuencia con que aparece cada nuevo libro no
parece depender de un aumento de verdadera
producción, sino de argucias de las que participan
tanto el autor como (sobre todo) los agentes literarios
o las firmas editoriales. Si La trilogía de Nueva York, El
palacio de la luna o Leviatán tenían el espesor de
verdaderos libros, todo empieza a desmadejarse a
partir de A salto de mata, una especie de "fondo de
cajones" heterogéneo y poco convincente. Algo
parecido pasó con Creía que mi padre era Dios
(ordenamiento de originales ajenos), o los guiones de
cine de Smoke & Blue in the Face y Lulú on the Bridge.
La única novela, Tombuctú, fue delgada y bastante
mediocre en el intento de recrear una voz canina, sin
volver a hacer pie en algún mundo creativo digno de
ser expresado.
Al menos el título de La historia de mi máquina de
escribir no miente. Es exactamente eso. Pero como
libro de Paul Auster no existe. En letra grande, su texto
no supera las 15 páginas. Cuenta, además, su
relación con la Olympia con la que escribió toda su
obra, negándose a las ventajas de la computadora.
Una confesión de escritor de las que existen decenas
en páginas de diarios y revistas. Describe además
cómo la mirada de pintor de su amigo Sam Messer le
hizo descubrir que la máquina era casi una persona, al
retratarla una y otra vez.
El verdadero libro, en caso de existir (porque como
texto su lugar es la revista dominical de algún diario, y
como conjunto de reproducciones es un catálogo
lujoso), le corresponde a ese pintor. Logra a un mismo
tiempo repetir y variar con energía visual y recursos
cambiantes a la Olympia, a veces con "rostro" feroz, a
veces con tal cantidad de materia que la imagen
parece más bien creada con los dedos directamente,
en vez de pinceles. Sus cuadros comunican la alegría
de mirar y de reproducir después lo mirado, cambiado
por su personalidad.
Cuando retrata a Auster junto con su herramienta,
suele hacerlo con varios brazos y manos. Tal vez
conviniera que el escritor volviera a su ser de sólo dos,
como todo el mundo. Que produjera un poco más y
publicara un poco menos. Que no creyera que cada
pequeño fragmento de su universo narcisista tiene una
especie de importancia sagrada. Y a lo mejor, incluso,
que dejara descansar su pobre Olympia y probara con
otro aparato cualquiera, incluso una computadora.
Seguramente Sam Messer creará con ella otra serie
de cuadros excelentes y alegres. Con quienes creen
saber las leyes del mercado conviene tener cautela:
matar gallinas que ponen huevos de oro suele ser su
actividad inconsciente favorita.
El diseño del libro es sencillo y eficaz, tiene tapas
duras y muy buena impresión en color. Un objeto ideal
para regalo, aunque también de esos que pueden
dejar levemente insatisfecho al destinatario. Sobre
todo si es un fanático del "buen" Auster, el de antes.
E.E.G.
Poesía
GRITO DE PERRO, de Saúl Ibargoyen. Praxis/Caracol
al galope, México, 2001, 55 págs.
SEGÚN María Moliner, la palabra "animal" se aplica a
la parte sensitiva del ser humano, a diferencia de la
racional o espiritual. También, en su voluminoso
Diccionario de uso del español, afirma que en México y
Perú "animal" es bicho o sabandija. Ánima,
humanidad. Cosa que se mueve, que anda, que
respira. La docta Moliner se interroga sobre un posible
origen expresivo del vocablo perro (Canis familiaris) y
se extiende en varias acepciones y subacepciones,
entre ellas "mamífero carnívoro cánido, doméstico, del
que hay infinidad de razas muy distintas entre sí por la
forma, el tamaño y el pelaje"; además, perro "se aplica
a un hombre malvado, servil o despreciable por
cualquier causa". Sobre el adjetivo "humano" sostiene
que es "del hombre o de la humanidad," "limitado a lo
que es propio de la imperfección humana y no elevado
por encima de ella o inspirado en principios
abstractos".
De "humanidad" dice: "conjunto de todos los
hombres". De "humanista" afirma: "persona que se
dedica al estudio de las lenguas y literatura clásicas.
En sentido amplio, persona de gran cultura en
humanidades".
Aquí en esta propuesta poética de Ibargoyen,
deambula y grita un perro humano. Un animal
humanista, un animal poético singular y preciso. Perro
o persona, persona y perro, animal humano, este libro
está recorrido por una voz plural y plena, la voz de una
poesía desgarrada y desgarradora.
El título recuerda el "Aullido" de la beatnik generation,
pero se concentra en otra especificidad, en la
animalidad humana del complejo y dialéctico presente.
Y esa concentración se da en una Latinoamérica
primigenia, ni moderna ni posmoderna, ni siquiera
premoderna, sino quizás extramoderna. Esta condición
de la extramodernidad explica la presencia, entre otras
cosas, de la belleza y el enigma de las figuras no
verbales que componen, junto a los poemas
propiamente textuales, la propuesta del libro.
El humanismo de asociación positiva, renacentista,
plasmado en su nivel denotativo eurocentrista por
María Moliner, se deshace, se separa en jirones como
una bandera vieja, se divide en trozos desiguales,
apartados como regiones insulares, agrietadas, de un
monumento del pasado. Lo ha corroído el meteoro de
un siglo aciago y, a principios de milenio, deja paso a
otro humanismo, un humanismo donde lo material y lo
espiritual resultan inseparables, devienen un todo.
Se trata de una veintena de poemas que son una sola
canción prolongada, aguda, pero no necesariamente
desesperada. Es el grito de perro. La canción de una
posteridad donde los símbolos han mutado, donde los
signos, las señales, las huellas acústicas remiten a
un contenido nuevo, a algo que está por decirse, a algo
que debe decirse.
El libro está repleto de animales, de ánimas, de
almas. Cada uno/a comparece en su mismidad
icónica y sonora.
No se trata de una modificación o de una versión
aggiornada de las nerudianas Odas elementales. No
se trata de desplegar en su lugar unas "Odas
animales", sino de la concentración intensa en ese
vector de sentido que es la bestia y su grito, en esa
línea de animalidad que Ibargoyen descubre humana.
El hombre tiene miedo. No es el ser humano de
Scalabrini Ortiz ("el hombre que está solo y espera"),
sino el que está solo precisamente porque está
hiperconectado, porque la red comunicacional, en su
marasmo, en su multiplicidad y su caos lo deja mudo,
al menos mudo de las palabras que hace un tiempo
se consideraban "humanas". Así, en el poema
"Hombre esperando" puede leerse: "El hombre se
acuesta/ con sus mudas frases/ trepándole por la
boca".
El sistema de este poemario relaciona elementos
vivos, hormigas, perros, pájaros, arañas, libélulas. En
el poema "Una mariposa monarca para Itzel", se lee:
"Solamente el silencio/ está aquí/ posándose como un
vibrante océano/ en medio de los altos/ bosques de
este invierno".
Pero no es el silencio. Es el sonido poético lo que
construye esta propuesta. Donde Paul Celan arribaba
al silenciamiento, Ibargoyen llega al grito. Donde el
poeta español Valente rozaba lo metafísico, y el
Wittgenstein posterior al archifamoso Tractatus se
llamaba a prudente mudez, Ibargoyen abre un canto
material, un ejercicio fónico, sonoro, lleno de líneas
compuestas a su vez por muchas voces. Casi no hay
ecos.
Este libro es, como alguna vez quiso Descartes, claro y
distinto. Pero no es un libro cartesiano, no es una
poética lineal, concesiva, positivista en la acepción
histórica del término. Es un libro para escuchar con los
ojos y para mirar con los oídos. Una poesía para el
ánima, para el animal y el hombre. Para el tímpano y
sus adentros.
R.C.
Historia
LA FAVORITA DEL INCA de Colette Davenat, Editorial
Salamandra, Barcelona, 2001. Distribuye Océano, 318
págs.
En 1572, en Lima, la fascinante cuarentona Azarpay,
favorita de los tres últimos emperadores incas, casada
con un conquistador español muerto en forma
repentina, relata su vida desde su niñez de bella
campesina y defiende el punto de vista indígena frente
al sacerdote jesuita, llegado de España para investigar
esa muerte. Su relato,
capitulado con breves preámbulos de las
contradictorias reflexiones del religioso, acuciado por
el odio, la atracción y la duda frente a la mujer,
constituye el material literario de La favorita del Inca.
La novela histórica, entre otras labores propias de su
género, da vida dramática a los hechos del pasado
humano, cercano y propio o lejano y ajeno. De paso,
aprovecha los atributos de la ficción para seducir al
lector y, a la vez, proporcionarle el conocimiento,
incluso erudito, acerca de gente remota y extraña en la
historia y en la geografía. Así puede convertir por lo
menos en entretenimiento, lo que podría ser, para el
lector corriente, material arduo y tedioso de una
monografía o ensayo para especialistas.
Eso ocurre con esta narración escrita por Colette
Davenat (nacida en Alta Saboya, Francia), autora de
diversas novelas de época y encariñada con el tema
de la conquista de América y el ocaso de los imperios
indígenas, luego de residir en distintos países del
continente americano. Su anterior título Los caballeros
del sol, sobre la conquista de México y los aztecas, le
dio fama entre el gran público.
La favorita del Inca se las arregla para ofrecer, en
formato bestseller con el clásico subi-baja de
pasiones, amores, intrigas, guerras y desastres
naturales, una narración de prosa directa, prolija y
conducente, una magnífica síntesis histórica de las
andanzas de los hermanos Pizarro y sus asociados en
la conquista del Perú y un fresco acabado de la vida
cotidiana del imperio inca.
Los temas del ocaso inca, la coexistencia no pacífica
con el conquistador español y la confrontación entre
esas dos culturas, se entronca con el retrato potente y
cautivante de una mujer hermosa, corajuda y
ambiciosa.
El mayor atractivo de la novela proviene de la fluidez,
vivacidad y detallismo, mediante los cuales Colette
Davenat recrea el mundo inca en todos los planos y
aspectos de la sociedad, desde el paisaje y la vida
campesina, sus ritos y costumbres, hasta la
fastuosidad imperial de pompa y circunstancia. Con el
abundante uso de vocablos indígenas y la astuta
capacidad para explicarlos, traducirlos e insertarlos de
modo natural en el texto literario, la autora introduce al
lector como testigo privilegiado de hechos
antiquísimos.
O.I.
