Un arte recién comprendido

Mario H. Gradowczyk (desde Buenos Aires)

CON ESTA exposición de la obra de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari —Xul Solar— organizada en el 2005 en forma conjunta por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y la Pinacoteca del Estado de San Pablo, se ratifica la voluntad que hay de promover el conocimiento de las vanguardias latinoamericanas. Xul Solar, artista casi desconocido hasta la década del ’70, ocupa una fuerte presencia en el plano artístico local y latinoamericano. Esta nueva presentación brinda al público la oportunidad de acercarse al artista y a su obra, y provoca, a su vez, reflexiones no sólo respecto a su trayectoria creadora y la validez actual de su propuesta, sino que replantea el papel de la curadoría y el rol que cumple la crítica de arte en la actualidad. Sería deseable que esta exposición itinerante pudiera desembarcar pronto también en Montevideo.

PROYECTOS IMPOSIBLES. Xul Solar nace en San Fernando en 1887, hijo de un ingeniero alemán proveniente de Riga y una dama italiana. Inicia estudios de arquitectura en la Universidad de Buenos Aires pero los abandona. Viaja a Europa sin beca alguna y entre 1912 y 1924 observa los principales movimientos vanguardistas desde un rincón neutral y toma contacto con Aleister Crowley (666), el ocultista británico. Regresa a Buenos Aires y participa en el grupo nucleado alrededor de la revista Martin Fierro. Ya en la "década infame", inaugurada por el golpe militar de Uriburu de 1930, sus esfuerzos se centran en temas astrológicos y pinta su acuarela Vuel Villa (1936). A partir del ’40 retoma su actividad pictórica y salvo un viaje a Montevideo, habita Buenos Aires y el Tigre hasta su muerte, ocurrida en 1963.

Durante su estadía europea asiste a los cambios geopolíticos y sociales provocados por el desenlace de la Primera Guerra, en la cual artistas e intelectuales proponen un mundo nuevo. Xul percibe que ese mundo está cerca; para construirlo es necesario proyectar edificios comunales; diseñar muebles, tapices y utensilios; comunicarse con los hombres y las mujeres para elevar su nivel espiritual e inventar nuevos idiomas que lo faciliten; contribuir al conocimiento de la personalidad mediante el empleo de la astrología; expresar en imágenes las visiones que capta o las que su inconsciente genera; exteriorizar su intimidad en sus textos; expresarse con sones. Así se construye ese ser polifacético: arquitecto, diseñador, comunicador, lingüista, astrólogo, pintor, poeta, músico. Y es alrededor de esta constelación de cosmogonías que se articula el mundo de Xul.

El propio artista se define como hacedor de proyectos imposibles. Y expresa, con esa mezcla de dadaísta y místico oriental que lo caracteriza, que su arte sería comprendido recién en el año 2000. Frase que quizá justifique el por qué del título de esta exposición en el Malba: Xul Solar. Visiones y revelaciones.

POTENCIA PICTORICA. El recorrido de la exposición se inicia con algunas de sus pinturas europeas realizadas entre 1912 y 1918. Se brindan dos paisajes pintados al óleo, los que, junto a su severa acuarela Dos Anjos (1915), responden a un simbolismo tardío con fuertes dosis expresivas. Aunque Xul no incluye al expresionismo dentro de sus doce estilos pictóricos, Borges señala la vinculación que existe entre su amigo y el expresionismo judeo-alemán. Xul articula en estas obras una visión desde su interior, y las construye mediante mecanismos espontáneos, ocultistas, pasionales. Sus acuarelas o témperas —técnicas que se adaptan mejor a su modalidad pictórica— están en fase con la angustia y anhelos de sus textos tempranos, en una Europa desolada por la guerra.

Xul, desde Milán y Zoagli, propone una pintura con elementos expresionistas y simbolismos herméticos, mezclados con tipologías neogóticas. Se trata de un primer intento por materializar sus "Gesamtkunstwerken" (obras de arte integral), donde las masas pudieran congregarse y labrar un mundo utópico. Sus arquitecturas son de "tamaño pequeño pero vastas en escala", como apunta John Russell Taylor, el crítico del Times de Londres. Estos proyectos de fachadas se insertan en la saga de las arquitecturas fantásticas realizados para la misma época por Bruno Taut, Hermann Finsterlin y otros arquitectos alemanes del grupo de la "glserne Kette" (Cadena de Cristal), para recordar la arquitectura pionera de cristal de Paul Scheerbart.

Estos cambios también se advierten en sus pinturas realizadas entre 1919 y 1922, en las que introduce textos en un incipiente lenguaje neo-criollo: son sus famosos "poemas visuales". Al incorporar a su lenguaje una estructuración más libre, con formas geométricas que entornan las imágenes, Xul realza sus contenidos lúdicos, con reiteradas referencias nostálgicas por su país.

Ya a principios del ’20 abandona sus propuestas neogóticas y adhiere a las propuestas de Le Corbusier. Sus viviendas de la ciudad del futuro, con techo plano y azoteas accesibles sustentadas sobre pilotes (acuarela En el Tigre, 1919), están a tono con el cambio de orientación de la Bauhaus, pensada en su origen como centro irradiador de la unidad espiritual de las artes, la que se convierte en la emblemática escuela del funcionalismo. Ya no hay lugar para las tendencias místicas, como lo expresa Mies Van de Rohe. A partir de 1923 desaparece en sus nuevas pinturas la disociación entre el motivo central y las geometrías que los envuelven. Aunque la intensidad cromática persiste, Xul ha aligerado la estructura de planos; la materia pictórica se torna aterciopelada, tornasolada a veces, iridiscente y recurre a suaves toques de blanco para resaltarlas. Son sus pinturas de "ensueños" (Pareja o Jefa honra, ambas acuarelas de 1923).

LA VUELTA AL PAGO. Regresa junto a Pettoruti y participa de forma activa en el grupo nucleado alrededor de la revista Martín Fierro, momento analizado en detalle en el texto de María Lúcia Bastos Kern. Su "criollismo" es práctico, intenso. No bastaría con disfrazarse de criollo. Xul recorría París con su poncho celeste y blanco según el relato de Francisco L. Bernárdez, y así lo manifiesta: "Nuestro (¿patriotismo?) es encontrar el más alto ideal posible de humanidá —realizarlo y extenderlo al mundo". Y se relanza a pintar nuevos ensueños, ahora poblados con banderas de América y Europa ( Drago, 1927).

En las obras Teatro, Puerto azul y Doce escaleras, realizadas entre 1924 y 1927 —y no incluidas en esta exposición del Malba— Xul define los aspectos esenciales de un nuevo espacio pictórico. La confrontación entre lo bidimensional del plano y el efecto tridimensional de la perspectiva, las oposiciones entre el planismo y la espacialidad de los diferentes grados de tonos, y el juego entre planos y líneas en escorzo, son la característica de esta propuesta. Es uno de los momentos más felices de su carrera pictórica, que se destaca por: 1) Concepción antigravitatoria de las formas constructivas, lo que revela su intención por transgredir las leyes de la mecánica, y que, al igual que trabajos de Klee y de Kandinsky, se anticipa a la llamada "arquitectura deconstructivista" que surge con Frank Gehry, Zaha Hadid y otros. 2) Nuevos espacios abiertos integrados a la naturaleza, que Emilio Ambasz ha hecho realidad en la casa de retiro espiritual de Córdoba (España). 3) Introducción de elementos decorativos antropomórficos y el uso del color en el tratamiento de las fachadas que conforma una estética del "bricolage", algo que Michael Graves lleva a la práctica. Esta caracterización ayudaría a comprender la posición anticipatoria, transgresora —y solitaria— de Xul frente a los estrategas del Estilo Internacional de la arquitectura moderna y el absolutismo concreto.

A lo largo de la década del ’30 Xul registra imágenes de múltiples horizontes que deconstruyen el paisaje de países imaginarios (acuarela Palacios en Bría, 1932) y ciudades aladas (Vuel Villa, 1936). Entre 1943 y 1944 Xul pinta una serie de visiones incitadas por la crítica situación europea. Son mundos articulados por sobrecogedoras montañas y abismos insondables pintados con témpera blanca y negra, donde la imagen de una (Valle Hondo, 1944) es la inversa de la otra (Fiordo, 1943), confrontación que marca uno de los puntos más altos del recorrido de la exposición. Los caminos hacia la espiritualidad no están exentos de peligros; las fuerzas del Mal seducen y acechan. Es difícil discernir el significado de estos mundos, en otros términos, hacia dónde apuntan las escaleras. Estos símbolos adquieren —en el contexto de esas pinturas— el significado de una utopía negativa que, como lo señala Foucault, "disuelve nuestros mitos y esteriliza el lirismo"; ambigüedad que le confiere a estas extraordinarias pinturas sensaciones de tensión y desazón que no habían aparecido hasta ahora en sus trabajos.

En 1954 Xul pasa largas temporadas en su casa ubicada en el Delta y desarrolla fachadas de edificios comunales compuestos por elementos geométricos con forma de letras articulados entre sí o por unidades individuales yuxtapuestas, pensados para ser construidos utilizando la prefabricación pesada, tecnología desarrollada para la reconstrucción de las ciudades europeas, pero aún no introducida en la Argentina. A esto se suman sus coloridas casas sobre palafitos para el Delta.

A fines del ’50 Xul culmina su tarea de comunicador con su más ambicioso proyecto: hacer visible, mediante una escritura plástica original, propuestas, mensajes, proverbios, o lemas útiles escritos en neocriollo. Retomando las ideas de primeros "poemas visuales", Xul se propone convertirlos en imágenes que integren textos y formas; son sus Formas-pensamientos ("Pensiformas" en neocriollo) y que también llama Grafías plastiútiles o Grafías. En resumen, Xul inventa un lenguaje plástico para la comunicación visual, en el cual a cada forma o a cada símbolo trazado con una caligrafía diferente —o a un grupo de éstas— le corresponde una sílaba, una palabra, una frase, cubriendo el texto la totalidad de la imagen. Es un nuevo intento de utilizar su arte para mejorar el mundo.

EL CATALOGO Y SUS TEXTOS. El ordenamiento especial de la muestra fue realizado por Gustavo Vásquez Ocampo. También se exhiben en el Malba vitrinas con abundante material original de la mano de Xul Solar y de su espléndida biblioteca perteneciente a la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar: uno de sus panjuegos, el armonio con el teclado modificado por Xul, máscaras, cartas de tarot y de panlengua diseñadas por el artista, cartas astrales, documentos, libros ocultistas y un bello ejemplar del libro de Jorge Luis Borges, El idioma de los argentinos, encuadernado con tapa e interiores decorados por el artista.

En cuanto al catálogo, su edición responde a una tipología preestablecida por el Malba. Todas las obras expuestas están reproducidas en color en formatos más pequeños que, por ejemplo, los adoptados para las pinturas de Guillermo Kuitca (Malba, 2003). Uno se pregunta qué consecuencias tiene el ubicar las traducciones al final. En este caso, la cronología en español preparada por Teresa Tedín está ilustrada por numerosas fotografías e información secundaria que la enriquecen; esto se pierde cuando se la lee en inglés, sin las ilustraciones.

Los textos que acompañan el catálogo de esta exposición aportan información de altísimo interés sobre aspectos poco conocidos de la personalidad, las creaciones literarias y también musicales del artista. Pero un análisis más amplio del significado de su obra pictórica hubiera explicado en mayor grado la idea que subyace en la selección de obras expuestas. Tras breves reseñas de algunas de las pinturas que ofrece el Malba, la curadora a cargo Patricia Artundo se centra en Xul como místico y ocultista, algo que se ve reflejado en las obras elegidas para la muestra. En particular, relata los encuentros personales mantenidos por Xul y Crowley en París, y brinda interesantes pistas para comprender las motivaciones que contribuyeron a su desarrollo espiritual, resultado de una compleja y detallada investigación apoyada en la información disponible en la Fundación Pan Klub y bibliotecas del exterior. Fue un gran poeta argentino, Jorge Calvetti, amigo y discípulo de Xul, quien alertó sobre la existencia de esa relación. A esa vinculación clave con 666 se agregan los contactos del artista con otros grupos ocultistas. La autora señala a la iniciática Orden Martinista en América del Sur, con asiento en Montevideo, organizada por Jehel (Léo Alvarez Costet de Mascheville). Artundo también incursiona en el tema de las Grafías y se detiene en los Retratos-grafías realizados por Xul, articulados por imágenes dibujadas con símbolos taquigráficos. Es iluminador su análisis sobre el retrato-grafía de Crowley y su relación con textos esotéricos de Fernando Pessoa. Habría que agregar que Xul, como autor temprano de "poemas-visuales", debiera ser puesto en pie de igualdad con Paul Klee y otros protagonistas de las primeras vanguardias que incorporan textos en sus pinturas, modalidad recuperada por los pintores letristas franceses y León Ferrari, entre otros.

El neocriollo y los textos de San Signos son analizados por Jorge Schwartz y Daniel E. Nelson desde perspectivas diferentes. Nelson se ocupa de la traducción al español de su mayor obra inédita escrita en neocriollo, San Signos, registro escrito de las visiones místicas percibidas por Xul al meditar sobre cada uno de los 64 signos del I Ching: El libro de las mutaciones, tarea que le fuera encomendada por Crowley. En su admirable y perseverante trabajo establece conexiones entre sus visiones, textos y pinturas que merecerían ser publicadas en su totalidad. Schwartz, a su vez, aborda el campo de la invención del neocriollo por parte de Xul, tomando como base el español, el portugués y palabras tomadas del inglés, francés, alemán, italiano, griego, latín y sánscrito como una necesidad que refleja la crisis del lenguaje porteño. También remarca la contradicción que existe entre el deseo de crear un lenguaje para las masas que finalmente deviene en lengua para iniciados, atreviéndose a afirmar, al comentar los San Signos, que la suma de los atributos que "poseen no son suficientes para convertir a los San Signos en prosa poética". Por su parte Nelson sugiere que este conjunto de visiones es comparable, en alcance poético y monumentalidad épica, con los escenarios narrados por Dante. Un Xul risueño hubiera aprobado ambos comentarios.

Las conexiones entre la pintura y la música de Xul es el tema tratado por Cintia Cristiá, musicóloga que no solo introduce al lector en el mundo musical del artista, amante de la música e intérprete de diversos instrumentos, sino también en el análisis de sus experiencias juveniles, reflejadas en sus primeros textos. Allí queda clara la influencia tanto de Baudelaire como de Wagner, quienes ya plantean la necesidad de la fusión de las artes, como lo intenta Kandinsky. La musicóloga analiza cómo la fusión entre pintura, música y danza se refleja en las pinturas de Xul, pero no se conforma con este aspecto descriptivo sino que profundiza en las distintas innovaciones propuestas por el artista en las notaciones musicales, trabajo que Xul realiza en silencio. A esto se suma la invención de su teclado de colores, que Xul implementa en el armonio y piano, y cómo es posible utilizarlo para la creación de "diagramas melódicos" (como Impromptu de Chopin, inspirada en Bach).

Xul, las vanguardias del 20 y Borges, ocupan la atención de María Lúcia Bastos Kern, quien plantea la problemática de este campo durante la década del ’20, presenta la situación creada alrededor de Martín Fierro y marca las diferencias entre la posición estética de Xul y los artistas argentinos del llamado "retorno al orden". Sus comentarios apuntan a establecer la visión de un artista incomprendido por la mayoría de la crítica y que solo cuenta con el apoyo de Jorge Luis Borges. Hasta mediados del ‘70 Xul ocuparía un rol excéntrico en el arte argentino.

XUL Y BORGES. Por su parte Annick Lois se ocupa con mayor detalle de la relación Xul-Borges repitiendo información conocida y los sitúa, en la década del 20, bajo el paraguas de un nacionalismo cultural. Habría que hablar con rigor de su interés común por un criollismo de vanguardia, ya que los fogoneros del nacionalismo cultural ven en el arte modernista un arma subversiva al servicio de la sinarquía. Lois sugiere de que existieron contactos entre Xul y ese grupo nacionalista que brinda sustento ideológico al discurso de Oscar Ivanissevich, el ministro de Perón. ¿Por qué no pensar que Xul, preocupado por la situación social que comparte con sindicalistas e izquierdistas independientes, vería en este nuevo líder una posible solución? Hay dudas que esta cuestión haya afectado su amistad con el antiperonista Borges, quien en 1949 escribe un texto definitorio sobre su pintura para el catálogo de su muestra en la galería Samos, reproducido en la revista peronista Continente. Según el relato de Micaela Cadenas (Lita), mujer de Xul, al leerlo se entusiasmó y dijo "No merito, no merito, no merezco, no merezco, San gracias Borges".

Xul y Borges realizan un programa con aspiraciones universales desde la periferia. En sus obras se observan similitudes en el uso del lenguaje, en sus referencias al mundo angélico y a la Cábala. Relación que actúa a dos puntas: la imaginación de uno resurge en las imágenes del otro, acentuando puntos comunes, remarcando las diferencias. Borges comprende que la lucha por el idioma había que hacerla desde la realidad de la propia lengua y, minando el sistema desde adentro; conduce a lugares tan aterradores como laberintos sin centro y bibliotecas infinitas. Xul insiste en emplear su neocriollo hasta el final; aislado en su reducto de la calle Laprida o a orillas del río Luján, vuela en la inmanencia de sus propios sueños.

Xul posee el rigor necesario para estructurar una lógica estricta y aplicarla sin vacilaciones, pero de la misma forma en que descree de las ventajas de las religiones monoteístas, tampoco se ajusta a una lógica cartesiana. Establece conexiones fluctuantes, de tipo probabilístico. Es la hoy llamada fuzzy logic (lógica difusa), y las reajusta a medida que el tiempo avanza. Hasta en esto fue "inventor". Sus mundos se escapan del cerco modernista; además, sus invenciones lingüísticas, sus textos, su juegos, admiten infinitos giros. Su acto pictórico trascendente, realizado con témpera y acuarela —que impide los "arrepentimientos"—, al socavar el absolutismo canónico del modernismo se transforma en arte innovador, revolucionario, más moderno aún.

Xul deviene Lux, un iluminado. Se lo vislumbra recorriendo, sin detenerse, ese lugar que su amigo Borges construye a su medida, "ese lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos (...). Si todos los lugares de la Tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz". (El Aleph, Jorge Luis Borges).