Maestro de la nostalgia

24/03/2006, 00:34

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Matías Castro

VARIOS DE LOS dibujos animados de Hayao Miyazaki ya son conocidos por el público uruguayo. Este director nacido en Tokio en 1941, fue nominado al Oscar 2006 por El increíble castillo vagabundo. Ya había ganado un Oscar en el 2003 y un Oso de Oro en Berlín (2002) por El viaje de Chihiro. Esta película, muchas veces definida como una Alicia en el país de las maravillas japonesa, se estrenó con bajo perfil en Uruguay y pasó sin pena ni gloria, sin que sus distribuidores supieran manejar su atractivo. Antes que eso, en los primeros años ‘80, toda una generación de niños uruguayos había seguido las desventuras de Marco y de Heidi en la televisión. En estas dos series Miyazaki había trabajado como diseñador de escenas, un par de décadas antes de ser considerado un "maestro de la animación". Otra de sus películas, Nausicaa, Princesa del Valle del Viento, llegó en video y fue emitida por la televisión como Los guerreros del viento, título de la versión internacional, más corta que la original japonesa. Miyazaki es reverenciado por los espectadores y admirado por los profesionales. Tanto por la técnica y el detalle en sus animaciones, como por los temas que toca o la capacidad de fascinar con sus imágenes, y por ser director fundador del Estudio Ghibli (referencia en películas de animación), su estatura en su área es legendaria.

DEL DIBUJO AL SINDICATO. En 1963, un año después de graduarse en Economía y Ciencia Política, Miyazaki entró a trabajar al estudio de animación Toei Doga como dibujante de fondos y diseñador de personajes. Sus primeros trabajos allí fueron el diseño y animación en películas que rehacían cuentos clásicos, como Los viajes espaciales de Gulliver (1965), El Gato con botas (1969), La isla del tesoro de los animales (1971) y Alí Babá (1971). Un elemento común que cruza casi todas estas películas es el uso del slapstick, o humor de golpe y porrazo, frecuente en la animación japonesa y en las películas de Miyazaki hasta mediados de los ‘90.

Tanto él como su socio Isao Takahata se formaron con el cine de los años 50 y con directores como Vittorio De Sica, Ozu, Andrzej Wajda o Bresson. Las referencias y modelos que lo inspiraron para su desarrollo como animador, fueron La leyenda de la serpiente blanca (clásico del cine de animación japonés), El gato con botas del francés Paul Grimault y la versión de La reina de las nieves por el ruso Lev Atamanov, de 1957. En cuanto a temática y a calidad, estos modelos contrastaban con lo que él más rechazaba de la industria de la animación en su país.

Influida por el manga o historieta japonesa, la industria televisiva de la animación en los primeros años 60 abarató los procesos de producción de sus series, reduciéndolos en tiempo y en dibujantes empleados. Como consecuencia los dibujos terminaban por ser pobremente animados, generando una forma de trabajo que se confundió con un "estilo". En este estilo estático y repleto de líneas cinéticas, una pelota podía tardar un episodio entero en cruzar un campo de béisbol.

Miyazaki siempre renegó de estos recursos, a pesar de que la mayor parte de su trabajo en las primeras dos décadas pasó por la televisión. Por eso decía que otro de sus referentes al comienzo, Osamu Tezuka, el creador de Astro Boy y modelo de varias generaciones de dibujantes, había colaborado en arruinar la industria de la animación con su método de producción en cadena. "Cuando hablo sobre el anime (o animación japonesa) con mis amigos, de alguna manera terminamos hablando de nuestra situación cultural, la desolación social o lo estrechamente controlada que está nuestra sociedad", dijo unos años después.

Marxista de formación, Miyazaki dirigió el sindicato de trabajadores de Toei del que Takahata era el tesorero. Un largo conflicto sindical atravesó gran parte del largo proceso de producción (de tres años) de Las aventuras de Horus, príncipe del sol, dirigida por Takahata. La influencia de la situación de los trabajadores fue clara, tanto en el armado (se le dio participación activa a todos), como en la idea final, que rescata el valor de la unión entre la gente. El intenso trabajo de Miyazaki para esta película dio pie a que se le creara un cargo nuevo como diseñador de escenas. De hecho Hilda, la heroína, reencarnaría con variantes en las siguientes películas dirigidas por él, como Nausicaa, Conan el chico del futuro (serie de televisión) y Lupin 3, El castillo de Cagliostro.

LAS BASES. La compañía Zuiyo Pictures produjo hasta el principio de los ‘80 un grupo de series de televisión denominado World Masterpiece Theater. De aquí saldrían clásicos como Heidi, Marco, Ana de las tejas verdes o Mujercitas. En casi todas Miyazaki trabajó como diseñador, ocasional director y jefe de animación. La película de Lupin 3 surgía de una de estas series, protagonizada por un ladrón de guante blanco, nieto de Arsenio Lupin, el personaje de Maurice Leblanc. Si bien fue un encargo comercial, Miyazaki pudo explorar aquí su sentido de la aventura y la diversión. Dejó también patente su afecto por el slapstick y le sirvió como primera experiencia en la dirección de un largo.

El verdadero primer paso lo daría con Nausicaa, princesa del valle del viento, de 1984. Esta película épica de ciencia ficción, narra la búsqueda de la princesa del título del último rincón limpio de una tierra arrasada por la contaminación, al mismo tiempo que enfrenta la invasión de su reino por parte de sus rivales. Influida en sus diseños por los del dibujante francés Moebius, Nausicaa es una de las mayores obras de su vida y recuerda por momentos al clásico de animación europea Heavy Metal. Esta película entra, junto a Porco Rosso, Kiki‘s Delivery Service o El increíble castillo vagabundo, dentro del grupo de las que tienen una atadura estética y en parte temática con Europa o que de alguna manera expresan una "idealización de Europa" como dice el mismo director.

La historia de Nausicaa trata al final sobre el enfrentamiento entre la naturaleza y el hombre, tema que retomó trece años después en La Princesa Mononoke. Una buena cantidad de secuencias fueron rehechas. Algo similar ocurrió con la banda de sonido de Joe Hisaishi, compositor en todas sus películas y habitual colaborador de Takeshi Kitano.

Pero además de ser una de sus culminaciones cinematográficas, Nausicaa lo es también por la obra que hay detrás. Está basada en un manga que escribió entre 1982 y 1994. Si bien su intención inicial no era adaptarlo a película, la presión de las ventas, que con los años llegó a 10 millones de copias sólo en Japón, descubrió muchos interesados en la producción. Los estudios Topcraft se decidieron a adaptarla cuando solo había dos tomos publicados. El casi improvisado hilo que sigue el manga Nausicaa tiene mucho que ver con la evolución en el pensamiento de Miyazaki. Su desencanto con la doctrina marxista se refleja en la resolución que tuvo la historia. En los primeros episodios, la princesa Nausicaa parece destinada a ser la salvadora de la humanidad. Al final, la princesa renegará de esta condición mesiánica en un acto de desencanto y al mismo tiempo en una resolución un poco desconcertante para los seguidores de la historieta.

La contratación de dibujantes para la película significó el primer paso en la formación de un estudio propio. Isao Takahata sería el productor ejecutivo y quien daría los primeros pasos para el establecimiento comercial del estudio. O al menos de su siguiente proyecto, ahora como estudio Ghibli.

UN FUERTE VIENTO. El éxito comercial de Nausicaa fue lo que permitió la fundación del Estudio Ghibli en 1985. El apoyo financiero vino de parte de la compañía Tokuma Shoten, también encargada de editar el manga. Ghibli es una palabra utilizada por los aviadores italianos durante la Segunda Guerra Mundial, que significa "Fuerte viento que sopla a lo largo del desierto del Sahara". La intención de Miyazaki y de Takahata era la de convertirse en el viento de cambios para la industria de la animación japonesa.

Una persona clave en este proceso fue Yasuyoshi Tokuma, presidente de Ghibli y de Tokuma Shoten. Tokuma se ha caracterizado por el apoyo a proyectos de difícil comercialización. Esta compañía, por ejemplo, es también propietaria de Daiei Film Studio, donde se produjeron muchas de las películas dirigidas por Kenji Mizoguchi. Tokuma les permitió dedicarse solamente a producir películas para cine, dándoles más tiempo para cada película, a diferencia de la mayoría de los estudios en Japón, donde por semana se hacen unas cuarenta series de televisión.

Un año después se estrenó Laputa, un castillo en el cielo, la tercera película de Miyazaki, también producida por Takahata. En esta película y en Mi vecino Totoro, Miyazaki da rienda suelta a la expresión de un sentimiento que es recurrente en sus películas: la nostalgia. El título proviene de uno de los episodios de Viajes de Gulliver de Jonathan Swift. La historia usa un esquema similar a La isla del tesoro de Stevenson, novela que Miyazaki ilustró unos años después. Laputa es una isla flotante que fue abandonada por sus "hacedores" y es ahora custodiada por un grupo de robots. El sentido de la aventura y el asombro casi infantil, no tienen nada que envidiarle al mejor Spielberg y en muchos aspectos le ganan en libertad formal.

En este período el estudio no tiene una base comercial sólida, y cada proyecto es enfrentado como único, sin saber si los resultados comerciales permitirán la subsistencia del equipo. Por eso optan por contratar dibujantes jóvenes, mediante una rigurosa selección, y no como personal estable sino como freelancers, para cada proyecto. El método de producción de las películas de Miyazaki es un tanto antojadizo y personal, ya que durante la preproducción la historia no está completa sino que se va armando con el trabajo. "Intento explorar mucho dentro de mi subconsciente. En cierto punto, este proceso destapa algo y diferentes ideas y visiones son liberadas. Con eso comienzo a hacer la película... Hay cosas más profundas para guiar la creación de una historia que la simple lógica."

Miyazaki también adopta otras tareas, ya sea la supervisión de las animaciones, como los storyboards, la producción y la continuidad, tanto por razones de presupuesto como de participación en cada proyecto. A pesar de que los costos se redujeron muchísimo con estos sistemas, la calidad técnica en las animaciones de Ghibli fue una de las marcas por las que se ganó el respeto de la industria.

Todas las películas de Miyazaki están dirigidas a los niños, con excepción de Porco Rosso, que cierra esta primera etapa. Cuenta la historia de un aviador cazarrecompensas, en la Italia de entreguerras, transformado, merced a un hechizo, en un cerdo humanoide. Pensada originalmente como un corto para líneas aéreas, se inspira en los diseños que Miyazaki hacía para una revista de modelismo. Tal vez sea esta película la más floja en ritmo, por oposición a Laputa, aunque tiene varios trazos personales del director.

Hijo de una familia propietaria de una compañía que hacía accesorios para aviones de guerra, confesó en una entrevista sentirse culpable por haber crecido cómodamente en una familia enriquecida gracias a la guerra. Este sentimiento es contradictorio con su fascinación por los aviones y máquinas de guerra, evidente sobre todo en Porco Rosso.

El denominador común de toda esta etapa de Miyazaki es la aventura, ya sea en ambientes de ciencia ficción o en contextos más realistas. Son constantes las máquinas voladoras y las situaciones de peligro frente al vacío. La nostalgia subyace detrás de todas sus películas. Tanto la nostalgia por una época de convivencia entre hombre y naturaleza, como por una etapa de la vida donde se puede creer en una isla voladora. "La nostalgia tiene muchas formas, y no es privilegio de adultos solamente. Un adulto puede sentir nostalgia de un momento particular en su vida, pero los niños también pueden sentir nostalgia. Es uno de los sentimientos más compartidos en la humanidad. Es algo que nos hace humanos y por eso es difícil de definir. De esto me di cuenta cuando vi Nostalgia, de Tarkovsky."

HERENCIA DE FAMILIA. A partir de su siguiente película, Mi vecino Totoro, de 1988, la aventura pasó a ser un elemento más y no el motivo principal de sus largometrajes. Esta película, en especial su escenografía, estuvo en la mente del director durante trece años hasta que cuajó el proyecto. Totoro significa un viaje a la infancia y a la inocencia más absoluta, donde los niños pueden ver lo que los adultos no, sin sentirse amenazados. "No creo que los adultos deban imponer su visión del mundo en los niños, los niños son capaces de formar sus propias visiones, no hay necesidad de forzar nuestras ideas en ellos", afirmó. Las protagonistas, dos hermanas que se mudan a una casa de campo con su padre, descubren tres seres que parecen conejos, viviendo en un enorme árbol, y un sorprendente "gatobús" cuyo rostro recuerda al gato de Cheshire de Alicia en el país de las maravillas. La madre de las niñas está postrada en un hospital a causa de una enfermedad de la que no se habla mucho. Algo así le ocurrió a la madre de Miyazaki, que sufrió de tuberculosis espinal.

Totoro no resultó un fracaso, pero no dio ganancias. Lo mismo ocurrió con La tumba de las luciérnagas, película de Takahata que fue producida al mismo tiempo. Ambas tuvieron muy buena acogida en festivales donde recibieron varios premios. Recién dos años después del lanzamiento de Totoro, un acuerdo con un fabricante de juguetes permitió lanzar una línea de merchandising y generar ingresos mayores. La política de Ghibli no cambió por esto y en ningún momento antepusieron la venta de licencias a la película o la visión del director.

Kiki’s Delivery Service, de 1989, fue el primer gran éxito de público para el estudio y según algunos, su título más flojo. Pero los altos ingresos generados les permitieron la contratación, por primera vez en cuatro años, de una plantilla estable de empleados.

La niña del título es una bruja que debe establecerse sola en una ciudad y para eso arma su propio servicio de entrega a domicilio, vía escoba voladora. Ni la autora de la novela original, ni Miyazaki, quien se encargó de la película a falta de otro director, quedaron conformes con los resultados.

La siguiente película de Takahata, Only Yesterday, fue el segundo éxito importante de taquilla para Ghibli. Esto les permitió terminar de asentarse, comprar un local propio y duplicar los salarios, poniéndolos a la par del resto de la industria. Ninguno de sus integrantes pensó que el estudio llegaría tan lejos, a pesar del compromiso individual que todos pusieron. Isao Takahata fue uno de los responsables del andamiento comercial de Ghibli, determinando las políticas de trabajo y captando el compromiso de los dibujantes tras el proyecto.

CRUZAR FRONTERAS. Su política de solo producir para cine se quebró en 1993, con Ocean Waves, la primera que no fue dirigida ni por Miyazaki ni por Takahata. Este es otro de los casos excepcionales, como el de Jade Cocoon, el videojuego que lanzaron en 1999. A diferencia del común de los estudios de animación, como Gainax, la idea fue hacer películas sin pensar en su explotación comercial posterior.

El éxito internacional y el respeto masivo vino con La princesa Mononoke, de 1997. Miyazaki realizó aquí lo que muchos ven como una repetición de lo que hizo en Nausicaa. Si bien algunas secuencias son similares, y la banda de sonido de Hisaishi retoma algunos temas, el argumento es diferente. Cuenta la historia del príncipe Ashitaka, quien en busca de acabar con la maldición que consume su brazo, termina en medio de una guerra entre dos pueblos y la caza del Didaribotchi, o espíritu de la naturaleza por la noche.

Es una historia sin villanos ni héroes en el sentido clásico. Trata, como Nausicaa, del enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza y de cómo la ignorancia lo lleva a destruir el ambiente. Sin mensajes ni obviedades, la película es un viaje al corazón de un Japón que ya no existe, al menos desde el punto de vista del director. "Me gustan los trabajos con un aliento nacional, como las Historias chinas de fantasmas de Tsui Hark. Creo que si los animadores de China, Japón y Corea revelasen al menos una parte de su arte tradicional, el mundo entero se sorprendería. Los trabajos nacionales y los tradicionales son los más encantadores de todos".

Su producción implicó el mayor riesgo que Ghibli había asumido hasta ese entonces, ya que su presupuesto superó los 16 millones de dólares. Al poco tiempo de su estreno se había convertido en la película más taquillera del Japón y le abrió infinitas puertas al director y a su estudio.

Una inversión tan grande pudo realizarse gracias a un acuerdo de distribución internacional con Disney, firmado el año anterior a su estreno. La empresa estadounidense tendría a partir de entonces los derechos para la distribución de todas las películas del estudio Ghibli. La particularidad de este acuerdo fue el respeto que se exigió para las versiones en otros idiomas. El proceso de doblado de La princesa Mononoke, por ejemplo, costó 2.1 millones de dólares, para una versión respetuosa hasta de las voces en las canciones. El antecedente de Nausicaa diez años antes, cuya versión internacional duraba veinte minutos menos, por cuestiones de ritmo según el distribuidor, llevó a Miyazaki y Takahata a cuidar mucho este aspecto.

Miyazaki nunca fue admirador de las producciones de Disney, a excepción de las tempranas Silly Simphonies. Cree que estas películas han perdido la dignidad que alguna vez tuvieron y que hoy no tocan ningún tema realmente humano. Pero a pesar de que su voluntad es hacer películas para el público japonés, aceptó este acuerdo.

Esta tercera etapa de Miyazaki, inaugurada con Mononoke, se continuó con El viaje de Chihiro, en 2001. El despliegue imaginativo para pintar esta casa de baños para dioses, donde la niña Chihiro se emplea para recuperar a sus padres, dejó boquiabiertos a crítica y público. La protagonista aquí no es tan heroica como los anteriores personajes del director, Ashitaka o Nausicaa. El modelo para Chihiro nace de las observaciones que Miyazaki hizo de las hijas de sus amigos y las relaciones con sus padres. "Lo que me hizo hacer esta película fue que no hay otras películas hechas para esas niñas de diez años de edad. Me di cuenta de esto observando a la hija de un amigo. No hay películas que les hablen directamente a ellas. Ciertamente, hay películas que tienen personajes de su misma edad, pero ninguno con el que se puedan identificar, porque son personajes imaginarios que no se les asemejan para nada".

La tendencia de Miyazaki a poner mujeres como protagonistas, con la excepción de Porco Rosso y Lupin 3, llegaba acá a su punto más refinado. "Cuando comparamos un hombre en acción con una mujer, siento que éstas son más elegantes al moverse... tal vez esto sea porque soy hombre". Chihiro es una combinación de esto con su fascinación por la capacidad de los niños para relacionarse con cosas que los adultos no ven y con su gusto por el slapstick en ciertas secuencias. La belleza y lo poético de algunos momentos se suman a un desborde de ideas, tanto visuales como de guión, que sorprenden secuencia tras secuencia.

El increíble castillo vagabundo, su última película, se estrenó en occidente a mediados de 2005, y pasó a integrar la terna del Oscar 2006 con El cadáver de la novia (Tim Burton, 2005) y Wallace y Gromit. La guerra de los vegetales (Steve Box, Nick Park, 2005). Esta última resultó la ganadora. Miyazaki había anunciado su retiro después de Chihiro, como lo había hecho después de Mononoke, y sin embargo, tras la renuncia del director asignado, tomó este nuevo proyecto. La historia es la adaptación de una novela de la inglesa Diana Wynne Jones. Trata de una chica de 18 años, fabricante de sombreros, que es transformada por la Bruja de los Desperdicios en una anciana de 90 años y por eso debe tomar un trabajo en el Castillo Móvil de Howl, para volver a su forma original. El esquema es similar al de Chihiro, donde la niña es capturada por la bruja dueña de la casa de baños, quien la rebautiza como Sen y la pone a trabajar a su servicio. Es también su vuelta a un proyecto con referencias europeas, aunque su imaginativo diseño de personajes y su capacidad de sorpresa como director siguen respondiendo a su herencia japonesa.

Lo que afirmó una vez, cruza toda su obra hasta hoy. "Creo que la fantasía, en cuanto a imaginación, es muy importante. No debemos atarnos mucho a la realidad cotidiana sino darle lugar a la realidad del corazón, de la mente y de la imaginación. Esto nos puede ayudar en nuestras vidas. Hay que ser cuidadoso al usar la palabra fantasía. En Japón, fantasía se refiere a cualquier cosa, desde la televisión hasta los videojuegos, como la realidad virtual. Pero la realidad virtual es la negación de la realidad. Creo que necesitamos abrir los poderes de la imaginación, y con esto aportar algo útil a nuestra realidad. La realidad virtual puede aprisionar a la gente. Es un dilema con el que siempre lucho en mi trabajo: el balance entre los mundos imaginarios y los mundos virtuales".

Castillo entre varios mundos

Elvio E. Gandolfo

HACE APENAS CINCO años que se entrega el Oscar al mejor largometraje de dibujos animados, creado en 2001. Según las reglas, solo se otorga si se estrenaron al menos 8 títulos. En caso de que los estrenos sean más de 16, hay 5 nominados, si no, solo 3. El dato importa: por una parte el premio confirma el crecimiento del dibujo animado en el cine comercial reciente. Por otra, el hecho de que solo una vez hayan sido 5 los nominados indica que ese crecimiento todavía lucha por consolidarse. Fue justamente ese año de más títulos (2002) cuando Miyazaki lo obtuvo, con El viaje de Chihiro. Y es indicio de su talento fuera de serie que de esas cinco listas anuales, haya figurado en dos. En 2002 puede decirse que lo ganó caminando (ya que los otros cuatro títulos eran largometrajes de técnica convencional). En la edición del 2005, en cambio, tuvo que moverse entre dos excelentes producciones de técnica original: El cadáver de la novia de Tim Burton, con animación cuadro a cuadro de muy originales muñecos y decorados, y Wallace y Gromit. La guerra de los vegetales (Steve Box, Nick Park), hecho en claymation, a partir de elementos de material moldeable, tipo arcilla.

A nivel internacional el prestigio de Miyazaki estalló con La princesa Mononoke (1997), relato de complejidad prodigiosa, y un amor por los detalles inagotable, incluida la mezcla de los planos históricos, reales, legendarios, míticos y espirituales. Para paladares exigentes, puede decirse que a partir de allí sólo ha hecho obras maestras absolutas, de tonos muy distintos: El viaje de Chihiro (2001) intimista y serena, mezclando el plano familiar y el de una casa de baño de los dioses, a través de una niña de piernas flaquísimas; y El increíble castillo vagabundo (2004), una cruza de tiempos, lugares y síntesis de factores antes separados. De increíble complejidad, indica la aparición de ese segundo impulso creativo que suelen tener los grandes en su madurez o vejez. En ese sentido, y en el de su importancia dentro del cine japonés, solo se lo puede comparar con Akira Kurosawa.

La princesa Mononoke fue aceptada por la Disney para su distribución, gracias a un acuerdo de respeto por la integridad del producto. Pero la gran empresa más bien saboteó su difusión en lugar de ayudarla. Tal vez por el modo en que la complejidad de los productos de Miyazaki pone al descubierto la endeblez sobre todo de los guiones de las producciones de Disney, a excepción de los productos de la subsidiaria Pixar (Toy Story, Bichos, Monstruos, Los increíbles). Al propio Miyazaki, sin embargo, eso no le quitó el sueño. Declaró que él produce para Japón, no para Occidente. Por cierto puede conformarse con ser el número uno en la taquilla de su país, donde le ganó con facilidad en entradas vendidas a Titanic de James Cameron.

GUERRAS Y PLATOS SUCIOS. En algunas críticas occidentales se ha destacado la absoluta libertad de Miyazaki en sus películas. Sin embargo quien conozca apenas superficialmente la cultura japonesa, no puede dejar de advertir hasta qué punto sus películas respetan sus rasgos básicos, tanto estéticos como espirituales y religiosos. En gran medida la multiplicidad de su mundo se conecta con el "shintoísmo", una corriente religiosa japonesa sincrética, mucho más abierta que fundamentalista. A tal punto que fue donde Jorge Luis Borges encontró el nicho religioso que calzaba a la perfección con su propio panteísmo. En esa religión los dioses se cuentan por miles: casi cada ser y cada objeto tiene un ánima, un plano espiritual.

El cruce maestro lo hace Miyazaki a través de lo que elige de la cultura occidental. Sus imágenes tienen a veces que ver con las ilustraciones de los libros de Verne, sus temas con Swift (en Laputa, castillo en el cielo, y su isla voladora), o con Lewis Carroll (Mi vecino Totoro), o con la capacidad de Stevenson para crear personajes secundarios inolvidables.

Cada una de las películas que ha circulado en Occidente (sobre todo a través del video) tiene su propio tono. En cada una los elementos expresivos más fuertes están basados en el propio desarrollo biográfico y creativo de Miyazaki, y en la cultura japonesa. Lo que caracteriza a El increíble castillo vagabundo es la explosiva combinación de la madurez personal con la capacidad expresiva, refinada al extremo, incluso en el humor y la emoción.

Rasgos humanos antes separados ahora se juntan en un solo personaje, en un mecanismo ying/yang, mal/bien que termina por reflejar su visión de lo humano, a mucha distancia del maniqueísmo que suele imperar en un medio tan pautado como el dibujo animado. Ya en Laputa... una madre pirata con sus hijos, que al principio parecían villanos de folletín, terminaban estando más cerca de la humanidad de lo esperado. En El increíble... la protagonista es Sophie, una tímida muchacha que trabaja en una sombrerería. Cuando ofende sin querer a una bruja, es convertida en una ancianita, uniendo también lo separado (juventud y vejez). Pero la bruja Calamidad, al parecer cruel y caótica, se revelará casi como una abuela buena y un poco loca. Pero también como una abuela que no ha dejado atrás el amor y el sexo, ya que fantaseará con el apuesto mago Howl en paralelo con la protagonista.

Como en todos los films de Miyazaki, aquí las mujeres son más complejas, decididas y resistentes que los hombres. El mago Howl, por ejemplo, se dedica a un oficio masculino por excelencia: la guerra. Poco importa que sea para intentar detenerlas. Ese mundo de violencia salvaje, cargado de aparatos voladores y explosiones, lo irá contaminando. En sus vuelos se convertirá poco a poco en un pájaro/humano cada vez más siniestro. Entretanto Sophie, ya coartada por su timidez, descubrirá en la vejez obligatoria una falta de vergüenza que la hace eficaz y directa. Cuando llegue al famoso castillo vagabundo de Howl, descubrirá que está sucio y descuidado, incluidos sus habitantes. Sin la menor vacilación, se arremanga y se pone a limpiar.

Un "control" circular en la pared permite, con un pequeño giro de la mano, que la puerta del castillo se abra a distintos lugares y épocas. Ya se trate de las calles prolijas de esa pequeña ciudad con aspecto de imperio austrohúngaro en que comienza la acción, o las praderas bellísimas de la naturaleza (adonde también llegarán las tensiones de la guerra) el recurso es simple y contundente. Afuera se agregan dos personajes secundarios: un espantapájaros que no habla y que salta sobre su palo para moverse, y un perro chico y medio asmático. Ambos resolverán momentos críticos con sencillez, humor y poesía visual.

El conjunto fascina y pide a gritos una segunda visión (como todos los largos de Miyazaki) por la capacidad para combinar el marco general de extraordinaria complejidad con los detalles. Las ropas o cabellos movidos por el viento son una de sus marcas de fábrica. Aquí, por ejemplo, la puntada que da Sophie a un sombrero, está dibujada con conciencia plena del modo en que el hilo tira del material cuando la mano se mueve.

Podrían escribirse páginas y páginas sobre cómo este arte hecho a base de esfuerzo y docenas de manos, logra aquí su concreción personal extrema, lejos de los algoritmos mecánicos que suelen tener productos como Madagascar, a la vez disfrutable y olvidable. Pero conviene verlo para creerlo.

EL INCREÍBLE CASTILLO VAGABUNDO, de Hayao Miyazaki. Japón, 2004. Basado en la novela de Diana Wynne Jones. Música de Joe Hisaishi.