"La amenaza inexplicable"

Carina Blixen

ENTREVISTAR a Henry Trujillo es una experiencia extraña. Su obra ha crecido acompañada de la imagen del escritor marginal, del que escribe porque no puede no hacerlo, del obrero al que le han "robado" sus escritos para beneficio de la literatura y los lectores. La lectura de su primera novela, Torquator (1993), la película en ella inspirada (La espera), o los dos relatos que le siguieron, deben haber coloreado en la imaginación del lector esa figura de raro. Todo el mundo reconoce las diferencias entre el autor y su obra y sabe que no debe trasladar los rasgos de uno a otra o viceversa. Pero la tentación de hacerlo sigue siendo más fuerte y persistente que todas las argumentaciones pedagógicas en contra. Las expectativas del lector aumentan gracias al desdibujamiento de la frontera que separa al arte de la vida.

Encontrarse con él es comprobar que ese pequeño mito ha engordado a su pesar. Paradójicamente su escasa voluntad de figurar ha alimentado por ausencia a ese otro, difícil y maldito, que se delinea en los prólogos de sus novelas. Cada pregunta que intenta confirmar lo conocido recibe una contestación que avala y desmiente, al mismo tiempo, los datos que, con ingenuidad, el entrevistador le ofrece. Trujillo, autor de algunas páginas muy truculentas, desdramatiza todo lo que le atañe. Con buen humor dice que si hubiera tenido un asesor de imagen, nada le hubiera podido salir mejor. Si uno le pide que cuente sobre sus múltiples oficios buscando al escritor nocturno, sacrificado y obsesivo, responde que empezó a trabajar tardíamente a los 21 años, que su vocación primera es la sociología, y que descubrió que podía escribir recién a los 20.

Nació en Mercedes en 1965 y se trasladó a Montevideo con sus padres cuando tenía 16 años. Hizo quinto y sexto de liceo en el Bauzá. Fue dos años a la Facultad de Medicina. "Hasta que tuve que disecar", dice. En seguida agrega: "En realidad, me aburrí". Empezó a trabajar en una empresa que era una fábrica de ropa, después de guardia de seguridad y más tarde, desde 1988 hasta 1993, en una procesadora de pescado. "Me despidieron el mismo mes en que se publicó Torquator", puntualiza. Su primera novela recibió un premio en el concurso Narradores de Banda Oriental en 1992 y fue publicada al año siguiente.

Si uno le pregunta si le sacan los manuscritos de la mano antes de que los olvide o destruya, cuenta que El vigilante, la segunda novela editada por Banda Oriental en 1996, era al principio un cuento de cuarenta páginas. "Tenía dos más que eran espantosos". Heber Raviolo se ofreció a publicarle El vigilante. "Le dije que me parecía muy malo y muy chico. Después le agregué diez páginas más". Enseguida de salir El vigilante Trujillo se había vuelto difícil de ubicar, no por haberse consustanciado con alguno de sus sórdidos personajes sino porque se tuvo que mudar.

Sus dos primeras novelas —junto a la tercera, La Persecución (1999)—, fueron reconocidas por su capacidad de envolver al lector en una intriga policial y por la fuerza con que creaban unos personajes duros, insatisfechos, inclementes. Si uno le pregunta por qué elige la forma de la novela policial para armar sus historias, contesta que por falta de recursos artísticos. "Es un formato sencillo para alguien que no domina mucho el tema. Tiene una estructura lineal. La historia se va armando a medida que el personaje va haciendo cosas. Siempre hay un enigma que el personaje no descubre o descubre a medias". Su última novela Ojos de caballo (Alfaguara, 2003) abre otra etapa en su escritura. Puede ser asfixiante como las otras pero de una manera totalmente distinta: en lugar del aislamiento, los personajes de Ojos de caballo viven la sofocación de la falta de anonimato, de la presencia permanente de los otros en sus vidas. La historia transcurre en Mercedes en 1980.

MUJERES MANIPULADORAS.

—En tus tres primeras novelas hay personajes que son muchachas frágiles, crueles, decididas. Son personajes desacomodantes porque al mismo tiempo son víctimas doblemente desprotegidas por su condición de mujeres y su situación económica. Como lector, tus protagonistas me resultan un poco extrañas. Es difícil identificarse con ellas.

—Esa extrañeza es buscada. Si tuviera que decir cuál es mi fuente literaria diría que es la tragedia antigua. Me parece que Torquator tiene mucho de Antígona. Traté de plantear una tragedia en el molde de una novela policial. El error que cometí fue tratar de señalar algún culpable: esa fue una concesión a la facilidad. La idea era que el asesino podía ser cualquiera, todos.

—¿El destino son los otros?

—El interrogatorio a que es sometida la protagonista de Torquator lo copié de un libro de historia, Brujas: seis relatos terribles (Faggin). Allí se muestra cómo se pueden fabricar las pruebas. Tengo la experiencia cotidiana de que la verdad no responde a un solo criterio. La verdad es lo que la gente opina que es la verdad. Cuando hay que decir algo sobre determinada cosa, prima la presión que se ejerza en esa dirección. Quien no tiene apoyo no puede exponer su verdad. Es el caso de mis personajes.

—¿La verdad no es liberadora?

—Creo que la verdad en sí misma no es liberadora. Puede liberar en la medida en que se haya internalizado la certeza de que hay otros que pueden sostener eso.

—En tus novelas no hay sostenes finales.

—En Torquator el personaje principal, la muchacha, reniega de sí misma. Por eso rehuye a todos aquellos que puedan confirmar sus propias carencias. El personaje de La Persecución tampoco quiere cambiar, pero quiere ser ella misma, y fracasa.

—Con esa idea de una violencia anónima, colectiva que regula la vida de todos se cierra también El vigilante, que termina reproduciendo en carne propia la situación que origina la narración.

—A través de ese personaje, de lo que hace, quería trasmitir la unidad que existe entre lo que fue la dictadura y lo que somos los uruguayos hoy. El que se asume como vigilante de alguna manera sabe que será vigilado. Hemos vivido en una sociedad en la que todos estábamos vigilados. Hay una continuidad en el modelo de vigilancia. El tema de El vigilante es la justificación del mal.

—El vigilante es malo, malo.

—Pero tiene una moral atrás, no es gratuita, no es una maldad bilial.

—En Ojos de caballo las mujeres o son unas arpías o son heroínas. Parecen víctimas pero no lo son tanto.

—En realidad son muy manipuladoras. A algunas amigas les gustaron los personajes femeninos de esta novela. Yo tenía miedo que me dijeran que era muy machista, porque yo creo que son asquerosas.

—Son fuertes, manejan su vida, saben lo que quieren, pero no son generosas. Los hombres, Daniel u Horacio, están llenos de defectos, pero pueden ser generosos.

—Supongo que dice mucho de mi concepción de lo que son las mujeres. Capaz que por eso soy soltero. Helena Corbellini leyó Ojos de caballo y me dijo que le parecía una novela expresionista y yo creo que tiene razón. Lo que hago no es tanto complejizar a los personajes sino agarrar tres rasgos y subrayarlos. Eso hace que las mujeres aparezcan así.

—Si pensamos en la caída de Horacio, el protagonista de Ojos de caballo, es cierto que él piensa que puede controlar la chismografía del pueblo, y en realidad no puede. Pero creo que lo que destruye al personaje es la traición de su mujer. Él no conoce su misma debilidad. No se da cuenta de cuán importante fue su relación con su mujer para reconstruirse a sí mismo.

—Estoy de acuerdo con eso, pero no lo pienso en un sentido directo en relación a la mujer. Más bien es la mujer, la casa, el hijo, el auto. Se le cae todo un mundo, del cual la mujer es un apéndice importante, pero un apéndice. Lo que no puede imaginar es que el apéndice se le vuelva en contra.

—En la novela hay una muchacha que elige morir ¿Es Antígona?

—Creo que en mi obra hay pequeñas copias de Antígona. En Torquator es el personaje de Yolanda. Es el personaje de la hija de Elizalde en Ojos de caballo. Me fascina. Es la persona que para oponerse a algo no tiene más que su cuerpo. Lo único que puede hacer es inmolarse.

—Esa muchacha es un personaje de un solo tono, es la que marca, la que acusa con su muerte. Prefiero al personaje de Horacio que me puede desconcertar.

—La idea era que el personaje de Horacio apareciera al principio como desdeñable y después fuera creciendo. En realidad es un tipo digno.

LA TRAGEDIA Y EL MUNDO MODERNO

—Creo que tu novela Ojos de caballo marca un momento importante en tu obra. ¿Estuviste mucho tiempo escribiéndola?

—Empezó como un cuento que había escrito en el año 1989 o 1990, antes de haber publicado nada. Lo escribí un verano que estaba en Mercedes. Como de cuarenta páginas. Lo dejé por ahí.

—Igual que El vigilante, que empezó siendo un cuento de cuarenta páginas.

—Sí, ese lo largué para ver si se hinchaba un poco. No se alargó, se hinchó. A este en un momento dado lo iba a dejar porque era malo, pero como era largo me daba lástima tirarlo. Entré a remendar. Ponele que lo haya agarrado de vuelta por el año 95. Y seguí dando vueltas, sacando, agregando hasta que se publicó. En el interín escribí La Persecución. No sé si no escribí El vigilante también en el medio. Lo agarraba y lo dejaba. Lo estaba por largar, cuando en un momento surgió la posibilidad de que lo leyeran en Alfaguara. Por esa fecha se lo di a una amiga para que lo leyera. Me lo devolvió al otro día: me dijo que no había podido pasar de la página treinta porque era un embole. Ahí le saqué las primeras cincuenta páginas, después retoqué lo demás y quedó eso.

—Puede haber un sentido trágico en algunos de los personajes de las novelas anteriores, pero en esta la dimensión trágica es mucho más evidente y además la elaboración de los personajes es muy diferente a las anteriores. Me parece que nunca habías hecho un personaje como Horacio, el protagonista de Ojos de caballo.

—Creo que la técnica de narración es la misma, en esta está todo más desarrollado. Como la novela es más larga el personaje tiene más espacio de desarrollo. Pero como en los otros personajes míos, este tiene muy pocos rasgos de descripción. Se lo presenta al principio, se dicen tres o cuatro cosas de él y después se va tratando de que se presente a través de las acciones. El personaje de Horacio quedó más denso, más armado. El personaje que a mí me interesaba que se destacara es el de la muchacha que se mata (la hija de Elizalde en la novela). Quise hacer una especie de contraste: un personaje que va apareciendo a lo largo de la novela con fuerza y el otro que es como una sombra.

—Horacio es el personaje más conmovedor a pesar de sus rasgos predominantes. Es el personaje que cambia, es capaz de transformarse más de una vez, y además es el personaje fuerte que es destruido.

—Es destruido por un tema de exceso.

—¿Cuál es el exceso de Horacio?

—El haber querido ir más allá de lo que él debería haber sido en el contexto en el que estaba.

—Ahí estamos justo en el tema de la tragedia. Me parece que hacés una novela realista que no quiere serlo, que quiere ser una tragedia ubicada en un lugar del interior con personajes cercanos y reconocibles. En ese sentido me hizo acordar a la novela A la sombra del paraíso (1998) de Tomás de Mattos.

—No la leí. Creo que el tema de la tragedia Tomás lo tiene siempre muy presente. Salvando las distancias, está en ¡Bernabé, Bernabé! (1988). Capaz que es el espíritu de la época. Los temas míos y de Tomás no tienen mucho que ver, pero tal vez haya algo cultural que nos lleva a buscar la tragedia. El tema de la tragedia tiene que ver con la incapacidad humana de torcer el destino. Es propio de esta época esa sensación de imposibilidad.

—¿Cuál es la fuerza contra la que Horacio no puede?

—Yo tenía muy presente el tema de Edipo. La pregunta que muchas veces me he hecho es con quién se enfrenta realmente el rey Edipo. Es castigado por su exceso por fuerzas sobrenaturales. Si uno adopta una perspectiva realista ¿cuáles son esas fuerzas sobrenaturales? En realidad es el entorno que no admite que alguien se diferencie. Aquí pasa lo mismo. No quiero ser intérprete de lo que escribo, pero para mí es eso.

—No puede contra la chismografía del pueblo. Hay una ambigüedad en la novela porque al principio parece que Míguez, ese personaje siniestro, es el contendiente. Es muy manipulador y tiene mucho poder en la medida en que maneja los destinos de los otros. Sin embargo Míguez se diluye en el momento en que se resuelve el destino de los personajes. Me pareció que eso estaba bien. Porque Míguez no deja de ser uno más de los otros.

—En realidad la gente que la leyó me reprocha el epílogo. Más que explicar lo que había pasado después, me interesaba dejar en claro que había pasado de todo, pero en definitiva no había pasado nada importante. Era la historia de un tipo que se había destrozado por menos que nada. Era nimia la materia por la que disputaban. Es una historia absolutamente mínima. Mirada desde afuera, es una historia sin importancia. Esa era la función que quería cumplir el epílogo.

—En la obra esa función está dada por los "ojos de Dios" o los "ojos del caballo". En la tragedia clásica, también en Shakespeare, los protagonistas son seres monumentales, reyes, grandes personajes. El espectador ve desde su pequeñez todo lo que les sucede aún a esas personas tan distantes, tan encumbradas. En tu novela, deliberadamente elegís a cualquier persona, cualquier pobre. Me parecía entonces muy necesaria la dimensión de esos otros ojos para mirar los sucesos.

—Los "ojos de caballo" son también los ojos del lector: el que mira de afuera. Por eso también el uso de la tercera persona, la distancia. La historia está contada como si fuera una cámara que va siguiendo al personaje y va mostrando. No se emite juicio. La idea es que el lector adopte ese punto de vista.

—Si nos quedamos en la técnica. Hay en Ojos de caballo casi una unidad de lugar: todo sucede en torno al boliche; y hay una unidad de tiempo con flashbacks. Ese ir y venir hace más densos a los personajes.

—Eso fue una cosa que quise variar. Después de escribir La Persecución quería hacer algo más ambicioso. Esto me dio un laburo grande, pero al final quedó bastante armado el rompecabezas.

—Hay algo diferente con respecto a lo anterior en la relación paternal que se desarrolla entre el protagonista y su hijastro adolescente, Daniel. En Torquator habían aparecido la madre y la hija, pero estaba menos trabajada la relación y no había nada de esa necesidad que sí aparece en el protagonista de Ojos de caballo de formar al otro. La experiencia del hombre maduro que siente que su destino también depende de lo que ese otro, que es un menor, haga con su vida.

—Es complicado porque vos mirás la novela ya hecha, yo pienso en cómo la fui armando. Para mí es como un montón de capas superpuestas. En el cuento original el personaje protagonista era el hijastro, Daniel. Horacio no había aparecido. Cuando fui modificando la novela, el peso se fue desplazando hacia Horacio. Creo que el personaje de Daniel quedó un poco desdibujado. Lo conservé porque desde el punto de vista de la trama de la historia, lo que hace que Horacio sea condenado son los errores de su hijastro. No se quiere desligar de él por una cuestión de valores y de orgullo: "Yo soy responsable de esto". Por eso lo conservé.

—Engrandece a Horacio ese sentido de la paternidad.

—Creo que lo que hace el personaje heroico es tener la inusitada pretensión de cambiar el mundo. El pecado de Horacio es ese. Es una actitud antimoderna. Lo moderno es decir yo soy yo y mi responsabilidad me alcanza a mí. Eso hace que la tragedia desaparezca del mundo moderno.

VOCACIONES

—Ojos de caballo no es nada complaciente con los pobres. Tampoco lo eran las anteriores. En algún momento el protagonista de Ojos de caballo, Horacio, dice que son como las víboras: hacen cualquier cosa para sobrevivir.

—Ahí hay un discurso político que me podría haber ahorrado. Uno escribe y tiene ideas y de vez en cuando las mete. Creo que escribí eso por el año 1995: ese discursito está medio impostado. Contestaba a cierto populismo de izquierda que dice que los pobres son todos buenos, se alumbran sus conciencias y aparece la revolución. Es un discurso que desapareció con el tiempo.

—Tus personajes no quieren dar lástima.

—Eso que dice Horacio es como una reivindicación: somos los últimos pero estamos acá. Es extraño que desde su posición hable en nosotros. La idea es asumir la exclusión como el mismo fundamento de la dignidad. Como soy el último orejón del tarro no le debo nada a nadie.

—No reclamás como escritor tener un espacio como tal. Poder dedicarte solo a escribir.

—Mi primera vocación son las ciencias sociales, la literatura es segunda. Me ha ido mejor en literatura. Será porque cuando uno se dedica mucho a algo, le sale mal. La literatura es importante y me gustaría que me diera plata. Si pudiera vivir solo de la literatura, encantado. Lo que no quisiera es dedicarme exclusivamente a escribir.

—¿Te ayuda la sociología a escribir? ¿Te da información, te abre caminos de la realidad?

—Creo que la sociología, como escritor, me ha perjudicado porque me ha hecho perder la ingenuidad de la expresión. Es una ciencia muy racionalizadora de lo humano, niega la certidumbre del sentido común sobre nuestra propia existencia de seres autónomos. Somos productos sociales. Eso te lleva a pensar que no hay héroe, hay productos. La sociología me permitió acceder a un universo cultural que no tenía.

—Hasta tu última novela, siempre creaste personajes muy solos, asociales, no estadísticos. Pensé que la literatura transgredía a la sociología.

—Yo creo que una misma preocupación me lleva a escribir y estudiar sociología.

—¿Cuál es?

—Hay cierta necesidad de comprender a los demás, de pensar por qué hacen las cosas que hacen.

—Para comprender a los demás también está la psicología.

—Son disciplinas diferentes por una cuestión más bien histórica y por diferencias de registro. Tienen muchos elementos comunes.

—Sí, pero hay un desliz hacia la locura que parece más afín a la psicología. Hay un clima obsesivo en tus tres primeras novelas que parece cercano a estados alterados que la psicología podría atender.

—En la sociología el tema de la fracturación social, el qué significa ser un anormal ha sido largamente estudiado.

ESCRITOR Y LECTOR

—¿Cómo funcionó esta novela?

—Creo que bien, aunque es una novela muy triste para un público masivo. Estuve unos días en Mercedes y me encontré con un tío que toda la vida ha sido peón rural. Sabe leer y escribir y punto. Me dijo que la había leído, se la había prestado una vecina que es la madre de un compañero mío de liceo, que es el que había comprado el libro. Mi tío la leyó. A mí me asombró. Es el primer libro que lee en su vida. Me dijo: "La puta: ¡qué libro triste!".

—Es el comentario perfecto de quien leyó una tragedia. ¿Te parece que puede tener muchos lectores?

—La tragedia es lo que me gusta a mí, aunque me encantaría tener un gran público. Si supiera cómo conquistarlo, lo haría. No veo nada malo en eso. Antígona y Edipo, rey son obras que leí de chico y me quedaron grabadas.

—¿Las leíste en el liceo?

—Antígona la leí en el liceo. Me acuerdo que la empecé a leer con aburrimiento, y después quedé fascinado. Edipo, rey no la leí en el liceo. Tenía 15 años y me acuerdo que la encontré en casa de mi abuela en aquellos libritos que publicaba el diario El País. También quedé impactado. Cuando hablo de la tragedia estoy pensando siempre en esas dos. Después Dostoievski. Ultimamente tengo ganas de imitar a Conrad y Stevenson.

—¿Qué obra de Conrad?

—El corazón de las tinieblas. Me gustaría también escribir algo como El Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

—¿Conscientemente buscás modelos en el siglo XIX?

—Es la literatura que más conozco y la que más me gusta. Sabían contar historias, no jugaban con el lenguaje

—Como escritor, ¿pensás que tenés algo para decir?

—Inocentemente hasta hace poco pensaba que sí, ahora me estoy quedando sin nada. Ojos de caballo era la última idea importante que me parecía que tenía. Yo siempre pienso mucho lo que quiero escribir. Hay otros escritores, supongo que un ejemplo es Vargas Llosa que parecen disfrutar y descubrir mientas escriben. A mí no me pasa eso. Yo pienso mucho lo que voy a escribir y después escribo poco. Una vez que empiezo con algo, me cuesta mucho dejarlo. Lo que hago es tratar de madurar las ideas. Tengo varios proyectos de novela.

—¿Las estás escribiendo?

—Estoy pensando. En estas vacaciones me llevo un cuaderno para ver si largo. Tengo la idea de hacer una historia sobrenatural que pretende ser de terror sobre una secta de gente que es inmortal y que tiene que hacer algo sangriento para mantenerse en la inmortalidad. La otra es una especie de drama, una epístola. Un muchacho le escribe a alguien y a lo largo de la novela se descubre que es hijo de alguien que fue asesinado por el destinatario de la carta. Cuando leí la novela de Daniel Mella Noviembre (2000) me gustó mucho la relación que él establece entre los dos hombres cuando la niña muere.

—Esa muerte es inexplicable.

—Cuando fui a Colombia a un encuentro de escritores tomé esa novela como base de mi ponencia. El tema del encuentro era "Las nuevas narrativas urbanas". Ahí decía que un tema que está apareciendo es el de la amenaza inexplicable. Aquello que viene y no se sabe de dónde es. En las leyendas urbanas populares aparece en las historias de tipos que raptan niños para sacarles un órgano y después los devuelven. Noviembre es una expresión refinada de eso: la normalidad y el horror que aparece en medio de la nada. Satanás de Mario Mendoza, el colombiano, también tiene algo de eso.

—Tú contaste una vez que cuando empezaste a escribir querías hacer literatura fantástica, que el realismo fue algo que se impuso casi técnicamente. Aquel primer cuento tuyo, "Repeticiones", que se publicó en la antología La cara oculta de la luna (1996) era kafkiano; el relato "Gato que aparece en la noche" (1998) introduce elementos fantásticos.

—A mí "Repeticiones" me encanta. Me parece lo mejor que he escrito. Yo quiero dejar el realismo, pero es lo que me sale. l