El salvador del cine inglés

H.A.T.

EN LA DECADA DE 1920, o sea durante los diez últimos años del cine mudo, Francia, Alemania y la Unión Soviética produjeron numerosas películas de importancia, pese a las adversas circunstancias sociales y económicas. Algunos de esos títulos pasaron a ser clásicos. Entretanto, Hollywood conoció un singular apogeo industrial y comercial, creando estrellas y abarcando gradualmente todos los mercados mundiales. En esos años fue en cambio escasa y olvidable la producción cinematográfica en Gran Bretaña, donde sólo cabe recordar dos o tres títulos de Hitchcock.

La salida de esa crisis se debió al húngaro Alexander Korda, a su creación de la empresa London Films en 1932 y en especial al éxito que obtuvo al producir y dirigir La vida privada de Enrique VIII en 1933. Antes de esa cumbre, Korda atravesó dos décadas de cine en Hungría, en Austria, en Alemania y en Francia, más tres años de humillaciones en Hollywood. Su vida y su obra sólo se pueden contar en etapas.

JOVEN AMBICIOSO. Igual que otros magnates del cine, creadores de su industria, Alexander Korda tuvo una infancia humilde en Europa Oriental y ascendió después en cuatro países, con notable empuje, hasta la riqueza y la fama. Pero a diferencia de Samuel Goldwyn, Adolph Zukor, Carl Laemmle o William Fox, que fueron nombres mayores en Hollywood desde el cine mudo inicial, Korda no era sólo un productor sino un director y un hombre culto. También se diferenció de sus colegas por haber repartido su carrera entre varios países, antes de llegar a la producción internacional. Su colaboración con el gobierno británico le fue retribuida con el nombramiento como Caballero del Reino (1942), culminando el ascenso de un ambicioso joven húngaro hasta la consagración en otro país. Después los libros debieron mencionarlo como Sir Alexander Korda.

Las hazañas y los percances en la carrera de Korda figuraron ya en un libro de su colaborador Paul Tabori y en otro de su sobrino Michael Korda. Ambos textos quedan superados ahora por un sólido trabajo de Charles Drazin, cuya reciente biografía de Korda supera las 400 páginas, se apoya en una nutrida documentación que llega hasta la intimidad y mantiene sin embargo la actitud imparcial de recoger las fundadas objeciones que su protagonista recibió. Parte de esa riqueza documental se debe a que Drazin tuvo acceso a los Diarios que durante 25 años llevó David Cunynghame, jefe de producción, admirador inicial de Korda. El apoyo en esos textos, con el apunte de cada día, está debidamente reconocido por el autor (p.82) y llega hasta el momento en que el honesto Cunynghame, tras discrepar con muchas maniobras internas que presenció en la empresa, escribe que se arrepiente de haber conocido alguna vez a Alexander, Zoltan y Vincent Korda (p. 332).

Nacido en una remota llanura del Este de Hungría (1893), el joven Sandor Kellner quedó huérfano de padre a los nueve años. A los quince viajó solo a Budapest, donde empezó a escribir relatos, mayormente autobiográficos. Allí cambió su nombre, que terminó por convertirse en Alexander Korda. Poco después llegó a París, en un viaje solitario de exploración para conocer las riquezas del mundo. Estuvo allí un año, volvió a Budapest, escribió en periódicos, se interesó por el naciente cine de entonces, debutó allí a los 21 años y entre 1914 y 1919 llegó a dirigir 24 películas húngaras, de las que sólo parece haberse conservado una (The Golden Man, 1918). Esos fueron los años de la Primera Guerra Mundial, al cabo de los cuales Hungría cambió de gobierno. El régimen comunista de Béla Kun nacionalizó el cine (abril 1919), medida que no había sido adoptada todavía por la Unión Soviética. Bajo el nuevo régimen Korda produjo y dirigió sus tres últimas películas. Fue entonces que se produjo su romance y casamiento con la también ambiciosa actriz Antonia Farkas, que cambió su nombre por el de María Corda. Un nuevo cambio de gobierno puso a Korda en la oposición y brevemente en la cárcel. Terminó por emigrar a Viena junto a María.

Afectos a la buena vida y al simulacro de grandeza, los inmigrantes se alojaron en el Grand Hotel de Viena, con una ostentación que no podían pagar, pero fueron rescatados de allí por el excéntrico y millonario conde Alexander Kolowrat-Krakowsky, que ya había puesto capitales en el cine húngaro y luego en el cine austríaco. Un resultado inmediato fue que Korda dirigió cuatro películas en Viena (1920-1922) y eso derivó a otras seis películas en Berlín (1923-1927). Otro resultado fue el comienzo de su amistad con el libretista Lajos Biro y con el escritor Béla Balasz, parte del extenso exilio húngaro que incluyó a los directores Michael Curtiz y Paul Fejos, los actores Béla Lugosi, Paul Lukas y Peter Lorre, el escritor Emeric Pressburger y también a Zoltan y Vincent Korda, los hermanos menores de Alexander.

Alemania sufrió en la década de 1920 las consecuencias de la derrota en la guerra, con una tremenda inflación, pese a la cual muchas figuras del espectáculo quisieron mantener cuotas de arte y de diversión. En ese período Korda buscó socios, formó un grupo de producción y dirigió, entre otros títulos, una primera versión de la tragedia de Mayerling (el doble suicidio en la familia real, 1889) y una comedia titulada Una moderna Dubarry, en ambos casos con Maria Corda como primera actriz. Esta protagonizó también tres películas italianas, aumentando el prestigio artístico y también el registro internacional de la pareja. Esos antecedentes provocaron en 1926 la oferta de Hollywood. Igual que Lubitsch, Murnau, Jannings y otros, también Korda fue tentado por el dinero americano.

CONTRATIEMPOS. Los quinientos dólares semanales que pagaba la empresa First National no eran muchos y no permitían en Estados Unidos la buena vida que Korda había llegado a disfrutar en Europa. Aunque consiguió dar a Maria Corda un breve estrellato con La vida privada de Helena de Troya (1927), Korda sintió, como otros, que el régimen de Hollywood suponía una excesiva intervención de los productores sobre el director. Su incómoda permanencia fue documentada en sus cartas al amigo Lajos Biro, que Tabori transcribió largamente en su biografía de Korda. El nuevo cine sonoro y la crisis bursátil de 1929 fueron dos motivos de incertidumbre para muchos. Cuando pudo hacerlo, Korda se liberó de la First National y aceptó otro convenio con la Fox Film, pero ese trato resultó peor que el anterior, porque fue mayor la presión del productor Sol Wurtzel, quien terminó por despedir a Korda, tras una humillante función privada de La princesa y el plomero, su último film (1930). También Maria Corda se quedó sin contrato. Su pronunciación inglesa no era apta para el cine sonoro y sus poses de diva exigente le habían conquistado numerosas antipatías. Fue en 1930 que Korda resolvió divorciarse, paso que ella aceptó pero que lamentó durante décadas.

HOMBRE LIBRE. La Fox no pagó a Korda el resto del contrato, obligándolo a una transacción perjudicial. En sus tres años de experiencia americana, el director no aprendió nada nuevo sobre su oficio, pero quedó muy informado sobre la publicidad cinematográfica y sobre métodos empresarios para dominar a socios, a súbditos y a gobernantes. Supo aplicar ambas cosas.

Sin mujer y sin contrato, Korda a los 37 años podía empezar de nuevo su carrera. Comenzó por Berlín, donde pudo renovar anteriores contactos, pero previó los inconvenientes. Allí la inflación hacía difícil la formación de nuevas empresas y además avanzaba el nazismo, prometiendo un difícil clima político. Entonces Korda pasó a Francia, donde comenzaban otras interesantes estructuras de producción. Para evitar la pérdida de mercados, el cine sonoro había provocado la iniciativa de rodar películas en dos o más idiomas, así como la idea de traducir y adaptar películas ya hechas. Así se lo hizo en Estados Unidos y así también se procedió en Francia con numerosas películas americanas y alemanas. Para el rodaje en otros idiomas, la Paramount había instalado nuevos estudios en Joinville, cerca de París, donde se congregaron artistas de varias procedencias, incluyendo a Carlos Gardel.

Con la notable facilidad húngara para hablar otros idiomas, más la experiencia adquirida, Korda fue un claro candidato para ingresar a los planes de Paramount. Primero dirigió como La rive gauche una versión francesa de la comedia americana Laughter. Después fue elegido para dirigir Marius, primera parte de la trilogía portuaria de Marcel Pagnol, que se completaba con Fanny y César. Aunque Pagnol vio con desconfianza la idea de un húngaro a cargo de un drama localista de Marsella, la primera conversación con Korda, en perfecto francés, le convenció de que ese hombre culto, gran amante de la costa mediterránea de Francia, era el director adecuado. También la Paramount desconfiaba de una pieza teatral filmada con los intérpretes originales de la escena (Raimu y Pierre Fresnay), pero Korda insistió en que eso era lo correcto. El público francés no habría admitido el cambio de dos nombres consagrados. También Korda dirigió en Joinville la versión alemana de Marius, con Albert Bassermann y Mathias Wieman en los dos papeles masculinos.

AHORA INGLATERRA. Calificado ya como director internacional (Hungría, Austria, Alemania, Hollywood, Francia) era lógico que Korda fuera elegido por Paramount para sus planes en Inglaterra. Allí estaba vigente la "Quota Act" o Ley de Cuota de 1927, que obligaba a las empresas extranjeras a invertir parte de sus ingresos locales en producciones inglesas, las que debían tener un costo mínimo. Esta medida proteccionista fue similar a otras dictadas en Francia y a las que ambos países adoptarían en 1945, tras la Segunda Guerra Mundial. Dio origen a la producción rápida de películas menores, conocidas como "the Quota Quickies". En esa nueva tarea, Korda se inició con la dirección de Service for Ladies, versión inglesa, con Leslie Howard, de una comedia americana ya filmada en 1927 con Adolphe Menjou.

Korda comenzó a conquistar su independencia en Londres, al formar la London Film Productions, en sociedad con el productor George Grossmith y el escritor Lajos Biro, entre otros. El emblema de la nueva empresa fue la torre del Big Ben de Londres, con el reloj a las once en punto. Las primeras tareas fueron producir películas de la Quota Act para la Paramount y después otras para la Gaumont-British.

Como productor, Korda tuvo problemas y éxitos. Entre los primeros figuraron las fricciones con la Gaumont-British, dueña de lo que London Films producía por encargo. Su principal ejecutivo Michael Balcon terminó por cancelar el contrato con London Films, que a comienzos de 1933 enfrentaba ya una crisis financiera. También figuraron otras fricciones con Leontine Sagan, una directora prestigiada poco antes en Alemania por Mdchen in Uniform, drama que hizo mucho ruido porque narraba un incidente de lesbianismo en un colegio femenino. Obligada a emigrar, Sagan ingresó a la London Films para dirigir Men of Tomorrow, que ocurría a su vez en un colegio de varones. Pero insistió en retocar el libreto con apuntes sexuales que el cine inglés de la época no permitía y que le costaron discusiones con Korda y el equipo. Esa fue la segunda y última película de Sagan.

Cuando Korda se entusiasmó con Charles Laughton y con el plan de verlo interpretar al rey Enrique VIII (1491-1547) no encontró en Inglaterra la financiación adecuada para una película de época, que obligaba a gastos mayores de escenografía, vestuario, maquillaje y elenco. Los capitalistas fueron finalmente los banqueros Giuseppe y Ludovico Toeplitz, padre e hijo, a quienes Maria Corda había conocido durante sus incursiones a Italia. Al hallazgo se agregó un nuevo trato de London Films con la empresa americana Artistas Unidos, que estaba harta de verse obligada a distribuir pequeñas películas inglesas de "novena categoría" y aceptó con entusiasmo las ambiciones de Korda, firmando un convenio para la distribución de cinco películas.

Fue así como London Films salió repentinamente de una seria crisis económica. Un mismo día de mayo 1933 Korda firmó con Artistas Unidos ese convenio y comenzó a dirigir La vida privada de Enrique VIII, cuyo presupuesto de 60.000 libras superaba todo precedente nacional en la materia y se hacía visible en el despliegue visual. Después el costo verdadero llegó a las 93.710 libras. Aunque Enrique VIII tuvo seis esposas, Korda utilizó sólo cinco, a cargo de Binnie Barnes, Elsa Lanchester, Merle Oberon, Wendy Barrie y Everley Gregg. Tuvo problemas con el imprescindible y temperamental Laughton, que elegía las escenas a filmar según su inspiración de cada día. Pero el resultado final fue excelente. La película tuvo tres ruidosos estrenos en Londres, París y New York, fue un éxito de crítica, rindió a Laughton su único Oscar y obtuvo en taquilla una recaudación inmediata de 214.000 libras. Tras los porcentajes cobrados por los Toeplitz y por Laughton, no fue muy grande la ganancia de London Films. Pero fue importante el beneficio indirecto. El trato de la productora con Artistas Unidos se prolongó a distribuir 16 películas en lugar de cinco, al tiempo que Korda ingresaba al directorio (1935), junto a Chaplin, Pickford y Fairbanks. El clima de confianza en el cine inglés se tradujo en el anuncio de nuevas producciones costosas. Pero como observa Drazin en su biografía, pocos observaron los aportes húngaros, franceses, italianos y americanos en esa película decisiva.

ALEJANDRO EL MAGNO. El éxito de Enrique VIII impulsó a Korda a lanzar planes más ambiciosos. En 1934 consiguió el aporte financiero de la compañía de seguros Prudential, que le ayudaría a construir un gran imperio, incluyendo la compra de terrenos para instalar los nuevos y lujosos estudios Denham. Entre 1934 y 1937 la London Films produjo 26 películas, casi todas con altos presupuestos. Entre ellas, Los amores de Don Juan (con Douglas Fairbanks Sr.) y Rembrandt (con Charles Laughton) fueron las únicas dirigidas por Korda, aunque es seguro que como productor debió influir decisivamente en todas. Ambas tuvieron más elogios que espectadores. Entre las restantes aparecieron costosas inversiones y éxitos de taquilla como La pimpinela escarlata (Leslie Howard, Merle Oberon), El espectro errante (Robert Donat), Catalina la Grande (Elizabeth Bergner dirigida por su marido Paul Czinner), Fuego sobre Inglaterra (Laurence Olivier, Vivien Leigh). El conjunto confirmaba un pronóstico que Korda había escrito en sus cartas a Lajos Biro. Sostenía allí que un cine inglés de buen nivel tendría entrada segura al mercado americano de exhibición, extremo que hasta entonces la industria británica no había conseguido, pese a algunos decorosos esfuerzos del productor Michael Balcon y a las primeras intrigas policíacas que dirigió Alfred Hitchcock. Tras ingresar al directorio de Artistas Unidos en 1935, Korda sufrió una ambición aun mayor. En sociedad con Samuel Goldwyn quiso comprar las acciones de esa empresa, lo cual suponía pagar seis millones de dólares que se repartirían Chaplin, Pickford y Fairbanks. Pero no consiguieron el dinero en fecha y la idea quedó cancelada.

En ese período se incluyen algunos errores de Korda. Tenía gran respeto por las novelas de H.G.Wells y le dejó escribir una fantasía futurista de plena ciencia-ficción que se llamó Lo que vendrá (Things to Come) y de la que se quejó su propio protagonista Raymond Massey, porque la banda sonora quedó inflada con literatura socialista y porque "la emoción no encuentra su lugar en el nuevo mundo de Wells". Otro error surgió del respeto de Korda por el eminente documentalista Robert Flaherty. Lo había admirado por El hombre de Arán (1934) y le confió Elephant Boy (luego exhibida como Sangre y marfil) que se rodaba en la India, sobre relatos de Rudyard Kipling. Después de meses de trabajo, Flaherty no había logrado un relato coherente, porque no tenía experiencia alguna en obras de ficción. La película fue salvada a medias por la intervención de Zoltan Korda, que debió viajar a India y que concentró el relato en un joven indio debutante llamado Sabu.

Un percance más notorio fue la interrupción del rodaje de I, Claudius, sobre novela de Robert Graves. Estaba convenido que Charles Laughton interpretaría al emperador romano, pero el actor no quería tratos con Korda, tras algunas rencillas durante el rodaje de Rembrandt. Como solución, Korda renunció a ser el director y convocó a Josef von Sternberg, cuya fama de autoritario podría domesticar a Laughton. Las consecuencias fueron relatadas por el mismo director en 17 divertidas páginas de su autobiografía. El rodaje sufrió varios percances y quedó interrumpido cuando su primera dama Merle Oberon sufrió un accidente automovilístico. Con la parte filmada y las explicaciones terminó por hacerse un documental de la BBC, sobre la epopeya que no pudo ser (ver El País Cultural 330).

En esa etapa inglesa Korda inició una estrecha amistad con Winston Churchill, que no tenía en ese momento cargo oficial alguno. Primero lo contrató como asesor, acordando un pago de cuatro mil libras por año. Después accedió a un plan de producción, que se titularía "El reinado de Jorge V", para el cual Churchill hizo un excelente resumen previo. Pero ambas colaboraciones quedaron finalmente anuladas, aunque el dinero fue gastado.

La suma de esos casos subraya el trasfondo crítico de la gloria conseguida. Por un lado Korda llegaba a conseguir de Prudential un refuerzo de medio millón de libras, invocando los planes de producción y el costo de construir nuevos estudios. Por otro lado Prudential se quejaba de las extravagancias de Korda, como el derroche de tiempo y de personal en la India o el descaminado acuerdo con Churchill. Ya en 1936 el desacuerdo explotó cuando Prudential dejó a Korda como jefe de producción en London Films pero le quitó las decisiones administrativas, lo que de hecho quitaba un respaldo a la producción. Así la compañía de seguros terminó por saber que el cine es un negocio imprevisible, donde las recetas fracasan.

LLEGAN LOS NAZIS. La amenaza del nazismo alemán reforzó en Korda su voluntad de sentirse británico. La amistad con Churchill fue un dato más en el cariño por la nueva patria. Por otro lado, el gobierno inglés había permitido la formación de un segundo Servicio Secreto, supervisado por Robert Vansittart, una "eminencia gris" del Ministerio de Relaciones Exteriores. En su reciente biografía, Drazin da por seguro que Korda fue reclutado para ese servicio, convirtiéndose en un espía de alto nivel. Estaba recomendado por su experiencia en Alemania y Austria, más la existencia de agentes de London Films en el continente, que podían servir como red de informaciones.

La línea política se hizo inequívoca con la declaración de guerra en 1939. En ese momento Korda lanzó El león tiene alas, un "docudrama" que comparaba la paz inglesa con los preparativos bélicos alemanes de los años previos, lo cual llevaba a que también Gran Bretaña debió armar su fuerza aérea (la RAF) que tan destacada actuación tendría después. La película tuvo tres directores (Michael Powell, Adrian Brunel, Brian Desmond Hurst) y un lustroso elenco británico, con Ralph Richardson, Merle Oberon, June Duprez, Flora Robson, quienes accedieron a trabajar por cinco libras esterlinas en una producción patriótica. Allí se produjo un curioso malentendido, cuando Korda pidió y obtuvo que Artistas Unidos le ayudara a financiar los gastos, porque no era suficiente lo que aportaba el Tesoro Británico. Terminado el rodaje, Artistas Unidos recordó a Korda que tenía por contrato el derecho a distribuir El león tiene alas y allí chocó con el gobierno británico, donde se opinaba que una obra de propaganda sólo podía tener un distribuidor inglés. El caso se solucionó a favor de Artistas Unidos, pero la película tropezó después con el Ministerio de Relaciones Exteriores, que no quería verse acusado de introducir propaganda bélica en Estados Unidos, donde había toda una corriente aislacionista

La línea patriótica prosiguió con la producción de Lady Hamilton, un melodrama histórico sobre los amores del almirante Nelson con una dama casada, hasta su muerte en la batalla naval de Trafalgar. Para esos papeles Korda contó con Laurence Olivier y Vivien Leigh, que habían vivido su notoria experiencia adúltera, pero el dato más valioso del plan era la inevitable comparación política, mostrando la defensa de Inglaterra en una guerra de 1805 contra Napoleón, como alusión implícita a otra guerra de 1940 contra Hitler. Esa guerra obligó a que Lady Hamilton fuera filmada en Hollywood, donde Korda volvió a ser un director.

Lady Hamilton trajo tres problemas a Korda. Antes del rodaje, el libreto fue severamente objetado por Joe Breen, representante del Código de Producción. La película sería la descripción de un adulterio y a Breen no le importaba que ese adulterio fuera histórico. En el libreto se introdujeron así dos condenas a los protagonistas, en un discurso de un sacerdote y en otro discurso del padre de Nelson. Además el adulterio quedaba castigado por voluntad divina, ya que Nelson moría después en la batalla y Ema Hamilton llegaría a la cárcel y a la muerte en la miseria.

Un segundo problema fue político. En Estados Unidos, un comité del Senado inició en setiembre 1941 una investigación para determinar si Hollywood estaba difundiendo una propaganda bélica que arrastrara al país a la guerra. Había 17 títulos cuestionados y Korda debió contestar por Lady Hamilton. Se defendió recordando que los amores de Nelson habían sido un tema histórico, que la empresa First National ya lo había filmado antes (The Divine Lady, Frank Lloyd, 1929) y que la versión moderna era muy cuidadosa al transcribir documentos de época. El tema desapareció cuando los japoneses atacaron en diciembre 1941, quitando argumentación a los aislacionistas americanos.

Korda no contestó una tercera objeción. En Londres, el productor Michael Balcon formuló algunas declaraciones patrióticas en mayo 1941. Se quejaba de que algunas personalidades inglesas (el actor Cedric Hardwicke, los directores Alfred Hitchcock, Victor Saville, Herbert Wilcox, Alexander Korda) hubieran buscado las comodidades de refugiarse en Hollywood mientras Inglaterra soportaba el peso del bombardeo alemán. En una virulenta carta a la prensa objetaba que esos directores prófugos no contribuyeran al esfuerzo bélico sino que estuvieran filmando operetas, lo cual era cierto en los casos de Saville y de Wilcox. Pero Korda no contestó ese ataque. Por un lado, Lady Hamilton no era una opereta sino un drama con cierta carga patriótica. Por otro lado, como apunta su biógrafo Drazin, no estaba en condiciones de explicar sus misiones de espionaje y servicio secreto para la causa británica. Su colaboración con el gobierno era un hecho demostrable, como se supo después por los datos que apuntaba su jefe de producción Cunynghame. Pero un espía nunca declara ser espía. En junio 1942 Korda fue nombrado Caballero del Imperio Británico, junto a Frederick Handley-Page (fabricante de aviones) y a Robert Watson-Watt, inventor del radar. El lejano niño húngaro había triunfado.

EL MAGNATE. Korda supo aprovechar su segundo período en Hollywood. Produjo El libro de la selva, sobre Kipling, sin la India pero otra vez con el joven Sabu. Se asoció con Ernst Lubitsch para Ser o no ser, una sátira contra el nazismo que alcanzó enorme éxito, pese a la difundida opinión de que no había que hacer bromas con los nazis y menos aun en un año de guerra (1942). Más importantes debieron ser sus conversaciones con productores de Hollywood, tramando infinitas combinaciones de negocios, que procuró concretar en la década inmediata. En una primera etapa convenció a Artistas Unidos para que distribuyera películas inglesas dirigidas por Noel Coward. Michael Powell y Emeric Pressburger, aunque había sido ajeno a su producción.

Vuelto Korda a Gran Bretaña, su filmografía en la postguerra acumula nada menos que 56 títulos, entre 1945 y 1956, enumerados al final de la biografía de Drazin. Pero esa información requiere ajustes. De esa lista, Korda sólo dirigió y produjo Perfect Strangers y Un marido ideal (sobre Oscar Wilde). Produjo otros títulos que dirigieron Julien Duvivier, Carol Reed y Anthony Kimmins, pero fue "productor ejecutivo" en muchos otros, supervisando inversiones de capital ajeno. De hecho asumió como gran empresario y como una autoridad en el cine inglés que había contribuído a levantar.

Ese nuevo empresario tuvo nuevos problemas. Un acuerdo inicial con Metro Goldwyn Mayer dio a Korda la administración de dinero americano, pero la MGM terminó por objetarle algunas medidas, como la compra a Winston Churchill, por 50.000 libras, de una Historia de los Pueblos de Habla Inglesa, texto que difícilmente podría ser llevado al cine y que la Metro terminó por rechazar. En seguida Korda peleó con el productor Sidney Bernstein por la confusa compra de acciones de la productora British Lion. Fracasó asimismo el intento de que Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick compraran una sala céntrica en Londres, paso necesario para apartarse de las muchas salas que poseía la Rank Organization.

Fueron especialmente accidentados los tratos de coproducción con los mismos Goldwyn y Selznick. Con el primero produjo The Elusive Pimpernel, segunda versión de La pimpinela escarlata de 1935, ahora con David Niven en el papel de Leslie Howard. El resultado final disgustó profundamente a Goldwyn, lo cual llevó a algunas correcciones antes del estreno. Fue aun peor el trato con Selznick, un productor habitualmente exigente, en cuya carrera hubo sonadas peleas con George Cukor, Victor Fleming, John Huston y otros directores. En el plan de Gone to Earth la estrella sería Jennifer Jones, esposa de Selznick, lo que explica que este haya enviado a los directores Powell y Pressburger un memorandum de catorce hojas, donde subrayaba que toda desviación de sus indicaciones sería una ruptura del contrato. El resultado final de Gone to Earth, aun después de los retoques que Selznick hizo dirigir a Rouben Mamoulian, fue poco público y mala crítica.

Las relaciones comerciales llegaron a un punto explosivo cuando se terminó El tercer hombre (Carol Reed, 1949). Se trataba de una producción de Korda, con rodaje íntegro en Europa, pero Selznick había aportado capital, intérpretes (Alida Valli, Joseph Cotten) y sobre todo consejos, para que la película fuera comprensible por un público americano. A cambio de ello tenía los derechos de la exhibición en Estados Unidos. Con su habitual megalomanía comenzó por anunciar que ésa era "A Selznick Picture", lo que disgustó seriamente a Korda. El pleito inmediato terminó por el acuerdo de que los anuncios debían decir "A Selznick Release", porque sólo la distribución era suya. Pero también era suyo el producido de la exhibición americana de El tercer hombre durante los siguientes diez años, y fueron suyos los derechos de venta sobre la pegadiza melodía de Anton Karas en cítara, que ocupa cargosamente la banda sonora de la película. O sea que Korda se vio privado de una fortuna. Ambos hombres quedaron peleados.

ENFOQUE ATRASADO. En una reflexión sobre las etapas finales de Korda, su biógrafo Drazin señala que el empuje puramente empresario no estaba en armonía con la época, donde comenzaba a importar un cine con realidad social. El mejor ejemplo podía ser el neorrealismo italiano (de Sica, Rossellini, Visconti), pero también en Inglaterra aparecía un cine más documental y un conjunto de comedias innovadoras en el grupo Ealing. Entretanto, Korda seguía atado a las adaptaciones literarias o teatrales como Un marido ideal (Wilde), Anna Karenina (Tolstoy) o The Winslow Boy (Rattigan) o a festejar al Imperio Británico con Bonnie Prince Charlie o las nuevas versiones de Las cuatro plumas. Según Drazin, el productor estaba eligiendo una gran Bretaña de alta sociedad y clubs masculinos, mientras el país entero se renovaba, como su amigo Churchill lo había descubierto al ser derrotado en las elecciones de 1945 (p.328)

Korda se divorció de Merle Oberon en 1945, tras seis años de matrimonio, y alternó sus nacientes problemas empresarios con la melancolía personal. Fue por entonces que cenó con Joan Fontaine y le hizo reflexiones que ella recogió en su Diario: "Debes bus