Dos cabezas para una obra

Jaime E. Costa

A FIN DE cuentas, el cine comenzó con dos hermanos, Louis y Auguste Lumière, aunque en el correr de los tiempos esa doble inspiración creadora no fuera algo común. De hecho, no lo fue hasta que surgieron en Italia los hermanos Paolo y Vittorio Taviani en la década de los ’60 y Joel y Ethan Coen en el cine norteamericano de los ’80, sobre todo porque esa colaboración se ha mantenido sin fisuras y sin claudicaciones a través de los años. Los Taviani han bromeado sobre cómo hacen para dirigir películas en conjunto ("una hora uno y la siguiente el otro"), pero los Coen no se preocupan por ese detalle: Joel y Ethan escriben el libreto, el primero dirige y el segundo produce, aunque hay sobradas razones para sospechar de esa prolija división de tareas. En su última película, El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 2004), aparecen por primera vez compartiendo la dirección, como si ya no necesitaran disimular.

Otros hermanos que surgieron después, como Peter y Bobby Farrelly, Larry y Andy Wachowski o Albert y Allen Hughes, no parecen sentirse incómodos dirigiendo a dúo, y ésa es sólo una muestra de que cada vez hay más hermanos dedicados al mismo sistema. La técnica de trabajo que emplean, sólo ellos la entienden. Queda claro entonces que no se trata de atribuir mayor responsabilidad a uno o a otro. En el caso de los Coen, a pesar de que Joel ha figurado como director en diez de los once títulos que el equipo ha hecho desde 1984, siempre se han considerado esos trabajos como "películas de los Coen" y ellos así lo aceptan. Del mismo modo, cuando de recibir premios se trata (y les han llovido, principalmente desde el Festival de Cannes) ambos se atribuyen la dirección conjunta lo que, según manifiestan, refleja más ajustadamente la verdad.

LOS CHICOS DE MINNESOTA. Lo que más ha preocupado en realidad a los Coen es su independencia. Necesitan trabajar con libertad y creer en lo que hacen. No les importa si sus films hacen dinero (de hecho, la mayoría no lo hace) sino tener la libertad de escribirlos, producirlos y hasta editarlos. El seudónimo Roderick Jaynes que utilizan para el encargado del montaje disimula que ese trabajo lo realizan ellos mismos y así ha ocurrido desde su primera película Simplemente sangre (Blood Simple, 1984), hecha cuando Joel tenía 30 años y Ethan 27. Habían nacido en 1954 y 1957 respectivamente en la ciudad de Minneapolis (Minnesota), estudiaron en el mismo colegio pero en distintas universidades (Joel fue a Massachusetts, Ethan siguió filosofía en Princeton) y luego se fueron juntos a la Universidad de Nueva York a estudiar cine y a desarrollar su modalidad de trabajo escribiendo guiones en conjunto. Su amistad con Sam Raimi permitió que Joel trabajara como su editor asistente en Diabólico (Evil Dead, 1982), y luego ambos escribieron para Raimi el libreto de Crimewave (1985, estrenada en Uruguay con el horrendo título de La academia más loca del mundo, corregido parcialmente en video como La fiesta del crimen). Pero en medio de esas tareas ajenas, ya habían debutado con su primera película propia, todo un éxito.

Lo que hizo de Simplemente sangre una película promisoria no fue su tema, que exploraba un asunto de adulterio, engaño, crimen y violencia, sino la formulación visual inspirada claramente en el film noir. Hay allí un costado irónico, donde el espectador siempre sabe más que los protagonistas y juega con esa ventaja para eludir algunos malentendidos, pero también rasgos de humor macabro muy hitchcockianos cuando se muestra algún cadáver que puede gozar de buena salud y provoca un sobresalto a quien pretende enterrarlo. La densa ambientación texana, húmeda y calurosa, recrea a su vez un clima de pesadilla y desencanto para esa pareja de amantes trágicos condenados irremediablemente al fracaso, pero son los detalles de dirección los que hacen del film una obra interesante: como debutantes, los Coen demuestran haber visto mucho cine, pero no aplican las fórmulas conocidas en forma mecánica sino como algo asimilado y entendido en su íntima esencia, con ritmo pausado, profusión de detalles enriquecedores, asociaciones visuales de gran sugestión, encuadres inteligentes y diálogos precisos y cortantes. Un debut espectacular para un film independiente que costó apenas U$S 200 mil, con actores casi desconocidos (Frances McDormand, esposa de Joel, hacía su primera aparición en cine), pero que devolvió en la taquilla más de U$S 2 millones. Buena carta de presentación ante los magnates de Hollywood.

EL RIESGO DE LA INDEPENDENCIA. Quien hace películas baratas y gana dinero suele ser muy bien mirado por quienes financiaron el proyecto. La 20th Century Fox ofrece entonces a los Coen la posibilidad de rodar tres films manteniendo su independencia creativa. El primero fue Educando a Arizona (Raising Arizona, 1987), una comedia alocada donde Nicolas Cage y Holly Hunter, imposibilitados de tener hijos, roban el bebé de una familia que ha tenido quintillizos, con la firme creencia de que hacen lo justo. De ritmo frenético y estilo reminiscente de las screwball comedies de los años ’30, la película fue un éxito de público y de crítica, que ya comenzaba a sospechar que la inspiración de los Coen venía del cine mismo como una especie de exploración de géneros.

La idea fue confirmada por De paseo a la muerte (Miller’s Crossing, 1990), reconstrucción del cine de gángsters de tono épico y aliento trágico, con acento puesto en la avaricia, la traición y la violencia. Pero a diferencia de sus modelos, aquí no había seres nobles ni heroicos, sino personajes complejos, dobleces de conducta y actitudes reprobables, tal como ese submundo criminal requería. La crítica fue entusiasta, pero el público no respondió, aunque en perspectiva ésta es una de las grandes películas de los hermanos Coen. Gabriel Byrne, Albert Finney, Marcia Gay Harden y John Turturro encabezaban un elenco excelente.

La tercera película del contrato con Fox ya fue considerada una obra maestra. John Turturro era Barton Fink (1991), un novelista que va a Hollywood a escribir una película y cae en una pesadilla surrealista y desesperada. Ambientada en los primeros años ’40, con referencias claras hacia Louis B. Mayer (el encargo es una película de clase B para Wallace Beery), William Faulkner (un escritor alcohólico atrapado en la maquinaria de Hollywood) y Clifford Odets (que inspira con ciertas libertades el personaje de Turturro), Barton Fink no termina empero de encasillarse en ningún género determinado. Es una pesadillesca travesía hacia la locura, relatada en un estilo que parece por momentos inspirado en Roman Polanski (el de Repulsión y El inquilino) y que se consagró en el Festival de Cannes, donde obtuvo nada menos que la Palma de Oro otorgada por un jurado presidido precisamente por Polanski. Volvió a perder dinero.

LAS MINORÍAS CULTAS. A esta altura, con premios en Cannes y aclamación crítica, los Coen eran los favoritos de un público selecto y culto, que entendía y disfrutaba de sus ejercicios cinéfilos, de su humor negro y de sus citas inteligentes, pero sus películas, desde Educando a Arizona, no habían captado públicos masivos. Como no eran caras, tampoco perdían mucho dinero, pero la Fox notó que los U$S 6 millones de Arizona habían devuelto más de U$S 22 millones, mientras que De paseo a la muerte, con su reconstrucción de época, ya había costado U$S 14 millones (recaudó apenas U$S 5 millones) y Barton Fink, que ocurría casi completamente en un cuarto de hotel, costó U$S 9 millones y devolvió sólo U$S 6 millones. Los datos son parciales y se refieren nada más que a los Estados Unidos, faltando su explotación en el exterior y las ventas en video, pero igualmente sirvieron para que Fox no renovara el contrato.

Así que Joel y Ethan se fueron a Warner para crear otra fantasía puramente cinematográfica, esta vez con un guiño a las películas de Frank Capra. El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994) ocurre a fines de los años ’50 en el ambiente de las grandes tiendas donde un pobre desgraciado (Tim Robbins) es elegido por el villanesco director de la empresa (Paul Newman) para fundir el negocio, de modo de poder luego recomprarlo barato. Pero el aparentemente inepto empleado logra un triunfo al inventar el aro de hula-hoop. De ese modo, cual James Stewart en un film de Capra, deberá luchar contra los villanos todopoderosos para salir adelante. Con el amigo Sam Raimi como colibretista, esta comedia dislocada con toques extravagantes propone una formulación visual adecuada al tema, con colores fuertes y contrastados que son una variación frente a las tonalidades frías y metálicas de De paseo a la muerte y los suaves y sombríos entornos de Barton Fink. Pero la visión de una realidad distorsionada, el uso de un humor chirriante y las proverbiales citas cinéfilas de los autores confirman que éste es el mundo de los Coen, repitiendo a su vez la escasa relación entre un presupuesto abultado (U$S 25 millones) y la magra recuperación de la inversión en los Estados Unidos (U$S 3 millones). Tenían un público fiel y entusiasta, aunque insuficiente. Y como Woody Allen, eran más apreciados en Europa que en su propio país.

DE PRONTO, EL OSCAR. Al no resultar un buen negocio para los grandes estudios, los Coen no dudaron en volver a la producción independiente. Y también retornaron al lugar de sus orígenes, Minnesota, para filmar un tema policial "basado en hechos reales". Pero ellos no podían hacerlo como los demás lo hubieran hecho, así que una primera broma es la duda acerca de que realmente lo que se cuenta en Fargo (1996) se apoye efectivamente en hechos reales. Primeramente, desmontan paso a paso todos los mecanismos habituales del cine policial. Los helados paisajes de Minnesota y la apacible vida de sus moradores descartan de primera el vértigo de las persecuciones y el posible suspenso de su asunto. Se trata de un mediocre vendedor de autos (William H. Macy) que para solucionar un apuro económico simula el secuestro de su esposa con el fin de obtener un suculento rescate de su suegro millonario. Para ello contrata a dos individuos malencarados (Steve Buscemi, Peter Stormare) sin sospechar que el plan se le va a escapar de las manos con varias muertes innecesarias, porque los tipos en cuestión son un par de asesinos psicópatas de gatillo rápido y torpeza incalculable. Y el suegro, para peor, es más entrometido de lo necesario.

El principal chiste recae en lo que los Coen parecen decir al espectador: "Todo lo que ustedes acostumbran ver en películas policiales es meramente una ficción cinematográfica"; ahora verán cómo ocurren las cosas en la realidad. Entonces la mujer policía encargada de la investigación (Frances McDormand) no es una heroína glamorosa que se las sabe todas sino una simple esposa en avanzado estado de gravidez que come demasiado, no es una detective sagaz que relacione rápidamente el secuestro con los asesinatos que se amontonan y no tiene mayor apuro en cazar a los delincuentes. Pero detrás de esa aparente tranquilidad y el cotidiano entorno en que la escasa acción tiene lugar, Fargo propone una inteligente observación de la realidad, una sabrosa descripción de personajes y una intencionada forma de contraponer los hechos violentos que sacuden a una comunidad apacible con el modo de actuar simple y provinciano de gente que está alejada de la agitada vida de las metrópolis y encara las cosas a su manera. Un humor soterrado corre a contrapelo de las barbaridades que los raptores cometen sin parar, aunque todo aparente ser muy serio, muy trágico, muy terrible, hasta que el asunto se resuelve casi por casualidad, como suele ocurrir en la vida real.

Al éxito público y a la buena recaudación (costó apenas U$S 7 millones y triplicó las ganancias) se sumaron las críticas elogiosas y varias nominaciones al Oscar, con una estatuilla para el mejor libreto original y otra para Frances McDormand como mejor actriz de 1996. Aunque la película perdió frente a la ampulosa El paciente inglés de Anthony Minghella, los premios y las menciones le llovieron desde todas partes (incluida la Palma de Oro en Cannes) y llegó a figurar entre las 100 mejores del cine norteamericano (donde no está en cambio El paciente inglés) según la encuesta hecha por el American Film Institute para conmemorar el centenario del cine. Todo un reconocimiento para los hermanos Coen, fieles a sí mismos y a su independencia creadora a pesar de los premios y los elogios unánimes de la crítica.

APLAUSOS Y SILBIDOS. Todo artista personal tiene sus altos y bajos. No todo lo que han hecho los Coen luego de Fargo ha logrado entusiasmos unánimes aunque jamás se hayan apeado de sus principios ni de su particular estilo, que es más irreverente que transgresor. Los aplausos para El gran Lebowski (1997) fueron muy merecidos y el film cayó bien entre la gente joven, que supo apreciar especialmente su ingeniosa frescura y los toques surrealistas que utiliza para envolver al personaje de Jeff Bridges, un veterano de Vietnam que vive de su seguro de desempleo, no se integra al mundo que lo rodea, viste en forma por demás desprolija, usa pelo largo y barba y parece un viejo hippie escapado de la década de los ’70. Cuando es agredido por un par de matones que lo confunden con otro Lebowski, pretenden cobrarle una deuda, lo golpean, orinan en su alfombra y lo amenazan feamente, el excéntrico personaje reacciona de la única manera que puede: visitando a su homónimo para cobrarle la alfombra arruinada. Pero el tipo resulta ser un viejo potentado que lo echa con cajas destempladas, desatando así una vorágine de episodios encadenados donde figura un secuestro, amenazas y presiones, incursión de gente tan estrafalaria como peligrosa, un millón de dólares en danza y una hija del viejo (Julianne Moore, notable) que no se sabe bien qué pretende.

Con un par de amigos tan excéntricos e ineptos como él (John Goodman, Steve Buscemi) y otros que irrumpen sin previo aviso (John Turturro y Davis Thewlis) el asunto se complica en forma tan desopilante como anacrónica, no se ciñe a ningún estilo definido, integra secuencias oníricas de cuño surrealista y hasta rinde homenaje a las coreografías de Busby Berkeley, pero toda esa caricatura tiene una formidable coherencia interna, un irresistible sentido del humor, un ritmo veloz que aporta agilidad y permite que funcione el factor sorpresa, con un inteligente contrapunto entre gente que habla con presunta normalidad mientras las imágenes desmienten toda seriedad y revelan los detalles más graciosos. El elenco, lleno de los actores favoritos de los Coen, no tiene desperdicio.

La diversión tuvo su continuación tres años más tarde con ¿Dónde estás, hermano? (2000, con un título original de resonancias clásicas: O Brother, Where Art Thou?), cuya broma inicial anuncia una versión moderna de La Odisea de Homero. En realidad, los Coen se propusieron a la vez homenajear a los viejos títulos de la era de la Depresión y en particular el cine de Preston Sturges, con la fábula de sus tres presidiarios escapados (George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson) recorriendo el Deep South en los años ’30 en busca de un tesoro escondido. Son tres desgraciados víctimas de contratiempos, engaños y falsos cantos de sirena, con final inesperado e irónico. Aunque todo el film es inequívocamente Coen, tiene un elenco de primera (incluido Clooney, con su bigotito a lo Clark Gable y su peinado maniáticamente mantenido con brillantina), una cuidada reconstrucción de época y personajes que parecen extraídos de la picaresca de Mark Twain, ese ejercicio entrañablemente cinéfilo y muy divertido no saboreó el dulce éxito de Fargo ni festejó el celebrado desparpajo de El gran Lebowski. El mismo talento fue responsable de los tres, pero se sabe que el público y algunos críticos suelen reaccionar en forma impredecible. Los Coen no tienen la culpa.

LOS ENGAÑOSOS DESVÍOS. Filmada en blanco y negro e indisimuladamente inspirada en el viejo y querido film noir, El hombre que nunca estuvo (The Man Who Wasn’t There, 2001) es un ejercicio de estilo de admirable coherencia, que se remite a Simplemente sangre pero con reglas propias. Con una seca e inexpresiva narración en la banda sonora por el propio protagonista (Billy Bob Thornton) muestra la historia de un eterno perdedor que perpetra un engaño en el cual queda atrapado sin aparente salida. "Sólo corto el pelo" dice el peluquero como única referencia a sí mismo, pero también tiene una esposa (Frances McDormand) que lo engaña con su patrón (James Gandolfini) y a través de esa situación pretende hacerse con una considerable suma de dinero. Hasta el espectador más distraído sabe que nada bueno va a salir de ahí, pero el enredo no le mueve al hombre un pelo ni le impide seguir consumiendo imperturbablemente decenas de cigarrillos, mientras una impecable reconstrucción de fines de los ’40 contribuye a crear el clima de adulterio y crimen que James M. Cain pintara en sus novelas llevadas mayormente al cine (especialmente Pacto de sangre y El cartero llama dos veces). Otra película de culto para engrosar la lista y un nuevo premio en Cannes.

Y de pronto, un desvío desconcertante. Joel y Ethan Coen adaptan un libreto ajeno e ingresan al cine comercial. Dicen que se les demoró un proyecto propio (To the White Sea) y aceptaron El amor cuesta caro (Intolerable Cruelty, 2003) porque estaban momentáneamente desempleados. No hay que creer en todo lo que se dice. Esa comedia con George Clooney y Catherine Zeta-Jones tiene sólo la apariencia de un film comercial, pero el resultado es otro ejercicio de estilo que rememora las viejas screwball comedies como La pícara puritana (The Awful Truth, 1937, de Leo McCarey) y Ayuno de amor (His Girl Friday, 1940, de Howard Hawks) donde no por casualidad Cary Grant estaba en ambas. Claro que Clooney no es Grant, pero se esmera en componer a un abogado divorcista tramposo y calculador que cae en las redes de una bella mujer que no le va en zaga y que Zeta-Jones compone con el empaque y la autoridad de una Rosalind Russell (que no era tan linda como ella, pero se le perdona). Y todo funciona con el cinismo y la elegancia de aquellas comedias, pero también con los toques personales y chirriantes propios de los Coen, que no se conforman con hacer trabajos de compromiso, sólo engañosamente comerciales.

Por fin, el pecado más grave. Tomar una de las comedias británicas más célebres de los estudios Ealing y rehacerla descaradamente. Peor aún: aceptar reescribir el libreto para un trabajo que originalmente iba a hacer Barry Sonnenfeld (su ex director de fotografía) para los Estudios Disney, emprendiendo ambos la dirección conjunta cuando Sonnenfeld se retiró del proyecto. Y con Tom Hanks, uno de los actores más caros de Hollywood. Si El amor cuesta caro fue una concesión, El quinteto de la muerte sería una afrenta. Pero ni aquello lo fue ni esto tampoco. Baste pensar lo que hubiese resultado si Sonnenfeld o cualquier otro director aficionado a las remakes de Disney lo hubieran hecho. En manos de los Coen, la deliciosa comedia The Ladykillers, que filmara Alexander Mackendrick con Alec Guinness y Peter Sellers en 1955, no pierde nada de su eficacia porque es simplemente otra cosa.

Ningún clásico es intocable. Lo peor que se puede hacer con él es desvirtuar su esencia, pero la forma siempre puede variar. Las dos versiones no admiten comparación, porque mientras una estaba ambientada en un escenario muy británico, con personajes inglesísimos, la de los Coen se traslada a las orillas del Mississippi, cambia a una viejita angelical por una negra gorda y muy piadosa a la vez que brutaza, logra del grupo de ladrones una mezcla tan heterogénea como pintoresca y consigue de Tom Hanks una composición desopilante y recargada, llena de detalles enriquecedores, tics muy divertidos y una forma de hablar ampulosa y barroca. Quien aprecie el trabajo de los Coen no dejará de notar su mano personalísima en tema y personajes. Como ocurre también con Woody Allen, no todo lo que hacen tiene un nivel parejo. Trabajan por el gusto personal de hacer lo que quieren y de la manera que quieren. Pertenecen a esa rara estirpe de creadores con un mundo propio y tienen un público fiel que los sigue y los entiende. Y para ellos, eso es mejor que encarar el cine como negocio o ganar Oscars de la Academia. l