De Dadá al exilio

Mario Trajtenberg

LAS IDAS y vueltas de Marcel Duchamp (1887-1968) ayudan a comprender movimientos como Dadá y el surrealismo, surgidos de las conmociones sociales y bélicas de principios del siglo XX. Aunque en ciertos casos puede verse en la rebelión del artista una reacción subjetiva al disloque de la sociedad, en el de Duchamp se percibe además una correspondencia directa entre los cambios de residencia entre París, el sur de Francia, Nueva York, Buenos Aires, y el radicalismo de sus propuestas sobre la "obra de arte".

En 1912 ya había introducido un concepto revolucionario en uno de sus cuadros, el Desnudo bajando una escalera (actualmente en Filadelfia), motivo de escándalo no sólo porque, como se dijo entonces, "ninguna mujer desciende una escalera desnuda", sino porque su movimiento está representado en visiones simultáneas de cada instante del descenso.

Es una visión a distancia remota de los desnudos de la pintura académica, de la Venus de Velázquez y la comensal del picnic de Manet. Pero Duchamp actuaba aún con los parámetros de la pintura expuesta en salones.

En 1918 el ambiente se había enrarecido, no sólo con la sangrienta guerra sino con la aparición del dadaísmo. Este movimiento, dedicado a ultrajar con imaginación y humor la opinión pública, nació hacia 1915 en Zurich y pronto se extendió a Nueva York, ciudad que sería testigo de la presentación de los ready-mades de Marcel Duchamp. Estos "objetos encontrados" podían ser una rueda de bicicleta montada sobre un taburete de cocina, un botellero vacío o -colmo de la provocación- un orinal, firmado solemnemente con el nombre de su fabricante y la fecha de 1917. Duchamp explicaría: "la elección de los ready-mades nunca estuvo dictada por la delectación estética. Se basaba en una reacción de indiferencia visual con total ausencia de buen o mal gusto… de hecho, una completa anestesia". El hecho de que fueran objetos producidos en masa se reiteraría como motivo conductor durante la carrera posterior de Duchamp.

A una explicación de las actitudes subversivas del artista entre las dos guerras está dedicado The exiles of Marcel Duchamp de T.J. Demos, profesor de historia del arte en Londres (M.I.T. Press, 2007). El "exilio" es no sólo con respecto a su país natal sino a la historia del arte y las costumbres aceptadas del medio artístico.

La alienación como meta. Hacia el final de la primera guerra mundial el exilio representa para Duchamp una manera de huir de algo que detestaba: el nacionalismo exacerbado por la guerra, un sentimiento absurdo que obligaba a sentirse únicamente como miembro de la masa. A ambos lados de la frontera ideológica que empezaba a crearse, una presión imperiosa empujaba al individuo a fundirse con una colectividad, de clase en el caso de la URSS, de "raza" en el caso del fascismo. Dadá se oponía radicalmente a esta destrucción de la diferencia, pero también a las prácticas tradicionales del arte amparadas por las ideologías totalitarias.

Duchamp se siente así llevado irresistiblemente a una situación de exilio, que dos décadas más tarde cobrará los tintes dramáticos de una huida ante la invasión de Francia. En 1918 se trata todavía de un exilio casi turístico.

La idea de una huida se la había dado una adaptación escénica de Impressions d`Afrique, donde Raymond Roussel contaba las aventuras de un grupo de viajeros que, luego de naufragar en viaje a Buenos Aires, pasa un tiempo en un reino africano imaginario y vuelve finalmente a Marsella. Duchamp ya había pasado en 1912 varios meses en Munich, ciudad donde no conocía prácticamente a nadie. Ahora se va a Nueva York provisto de una "escultura de viaje" compuesta por varios pedazos de gorras de baño de distintos colores. Esas "esculturas de viaje" atentan contra la producción convencional de percepciones visuales y físicas; otra un poco más sólida, el "Pequeño cristal", compuesto por formas geométricas (un círculo, una pirámide, líneas diagonales), está destinada a que se la mire "con un solo ojo, de cerca, durante una hora", nuevo experimento en la subversión de la identidad

Pero a Duchamp no le alcanza con expatriarse a Nueva York. Estados Unidos acaba de entrar en la guerra y hasta los extranjeros están sujetos al servicio militar. Toma entonces la decisión de volver a viajar, esta vez a Buenos Aires. Su escultura de viaje puede colgarla en el balcón de un apartamento en Buenos Aires, donde permanecerá poco tiempo. De esa efímera instalación no quedan más que fotografías, lo único que parece haber dejado ese paso por el Río de la Plata.

Una valija especial. Duchamp había vivido como un nómade voluntario, pero los acontecimientos de 1940 lo obligaron a un desarraigo más violento. Cuando el ejército nazi avanzaba hacia París, Duchamp se fue a residir en la mitad nominalmente libre de Francia, mientras aguardaba la visa que le permitiría viajar a Estados Unidos. Gracias a un amigo cómplice, logró hacerse pasar por mercader de queso y atravesar varias veces la línea de demarcación entre las dos zonas. Demos evoca la historia trágica del crítico y filósofo judío alemán Walter Benjamin. Refugiado en París desde 1933, se unió a cinco o seis millones de belgas y franceses que atravesaban el país huyendo del invasor. Llegado a Marsella obtuvo una visa norteamericana, pero no la que le hacía falta para irse de Francia. Desesperado, atravesó la frontera española a pie, y con dificultad, dado su estado de salud. Pero al llegar a Port Bou las autoridades no lo dejaron pasar por carecer de la visa de salida. Benjamin volvió a su cuarto de hotel y se suicidó con veronal; al día siguiente los demás refugiados fueron autorizados a entrar en España. Duchamp, por su parte, había ideado una manera de no dejar atrás su pasado como artista cuando decidió emigrar: la "boîte-en-valise". En una maleta había ido juntando fotografías de toda su obra, como un museo portátil iniciado en 1935. De esta manera logró al mismo tiempo hacer un comentario irónico, gracias a la reproducción gráfica, sobre el hecho de que la vanguardia se hubiera institucionalizado. La misma tecnología permitiría más tarde a André Malraux, con fines muy distintos, componer su "Museo imaginario" de la escultura mundial.

El diseño como subversión. La obra de Demos documenta dos momentos en que Duchamp subvierte las buenas costumbres del mundo del arte. El surrealismo había gravitado hacia los "salones", lo cual podía considerarse como un reniego de sus propósitos originales, contrarios al arte oficial y a su aceptación por la clientela burguesa. En la Exposición Internacional del Surrealismo (París, 1938), para la cual fue designado por André Breton y Paul Éluard como "Generador-Árbitro", se le ocurre ambientar el espacio con un techo formado por bolsas de carbón, en realidad rellenas de papel pero capaces de soltar un hollín desagradable, oscurecer la luz y desorientar al visitante. De esa manera, los surrealistas lograban renegar de un régimen sociopolítico basado en "la infantil insanía del nacionalismo alemán y la locura senil del nacionalismo francés". Las bolsas podían considerarse otra forma del ready-made.

En 1942 se abrió en Nueva York la muestra "Primeros papeles del surrealismo", título que aludía a la documentación exigida a los artistas que, como Breton, Max Ernst, André Masson, Matta y Duchamp, buscaban un refugio huyendo de la guerra europea.

En forma coincidente, la galería de Peggy Guggenheim celebró una exposición del surrealismo, con otro diseñador, donde las pinturas estaban expuestas sin marco, a fin de propiciar una comunicación estética con los espectadores. En su diseño, Duchamp tuvo una idea absolutamente opuesta. El espacio interior de la galería estaba surcado por una gran cantidad de piolines tendidos entre las paredes, que no dejaban circular con libertad ni acercarse a las obras expuestas: una especie de laberinto que subrayaba más bien la separación y la sensación de ajenidad. La barrera negaba el lujo y la comodidad de la mansión que alojaba la muestra, y por lo tanto aludía -para los que quisieran entenderlo- a una hostilidad contra las facilidades del hogar y la patria, las instituciones glorificadas por el fascismo y el gobierno entreguista de Vichy.

La barrera de piolín bloqueaba cualquier inmersión del espectador en las obras expuestas, simbolizando la inestabilidad y fragmentación del ser dentro de los sistemas inestables y cambiantes en los que está atrapado. "La instalación de Duchamp negaba las funciones tradicionales de la galería -ser un medio ideal para la presentación neutra del arte- y concretaba la presencia de la institución como marco inevitable…, la de un contenedor prefabricado."

Fiel a su espíritu burlón, Duchamp no estuvo presente en la inauguración. En su lugar envió a varios niños, con instrucciones de jugar sin detenerse, especialmente cuando hubiera adultos cerca.