El legado del escritor estadounidense Cormac McCarthy para entender nuestro mundo distópico

Este contenido es exclusivo para nuestros suscriptores.
.
por Ramiro Sanchiz
.
Cormac McCarthy acaba de fallecer, justo cuando dos nuevas novelas suyas, El pasajero y Stella Maris en un único tomo, habían conmovido al mundo editorial hispanohablante y a sus lectores. Un autor que imaginó buena parte de las distopías de la ciencia ficción del siglo XX, que han quedado cortas en relación al mundo real en que vivimos. Basta con leer las noticias.

Sucedió con la novela La carretera (2006), en la que un padre y un hijo recorren un Estados Unidos devastado por —cabe conjeturar— la guerra nuclear. La obra parece —ya parecía entonces— más “realista” de lo que solemos atribuir al género postapocalíptico, como si el libro dijera que nuestra realidad no solo ya es de alguna manera postapocalíptica, catastrófica y distópica sino que, en rigor, siempre lo fue. Porque no tiene otro modo de ser. Así, la tantas veces comentada violencia hiperbólica de las novelas de McCarthy puede ser leída como una descripción a gran escala de un mundo en el que no hay otra regla que la sucesión de catástrofes, la violencia y la irreductible supervivencia. “La vida”, diría el autor en una de las pocas entrevistas concedidas a lo largo de su carrera, “es un baño de sangre”.

Quizá la expresión literaria más perfecta de esta idea haya sido la novela Meridiano de sangre (1985), relato de las peripecias de un muchacho con una banda de asesinos encomendada a recolectar la mayor cantidad posible de cueros cabelludos de indígenas norteamericanos. Además del deslumbrante lenguaje —parco y austero pero también encantado por ecos y resonancias bíblicas—, la novela fascina por la ausencia total de concesiones a cualquier sensibilidad humanista: no se trata solo de hablar de atrocidades sino de ser capaz de hacerlo sin ironía, sin tartamudear, sin vacilar y, además, sostenerlo (y sostener ese clima de exhibición permanente de atrocidades) durante casi cuatrocientas páginas, sin pedir tregua o cuartel ni ofrecer misericordia.

McCarthy ya había escrito cuatro novelas, El guardián del vergel (1965), La oscuridad exterior (1968), Hijo de Dios (1973) y Suttree (1979), más o menos en la línea del llamado “gótico sureño” de inspiración faulkneriana, y si bien habían cosechado algún elogio crítico, ninguna de ellas representó el tipo de éxito de ventas que otorga seguridad económica o incluso renombre a su autor. Así, en la pobreza, entre sacrificios y a veces incluso penurias, Cormac McCarthy cimentó su obra desde una ética inquebrantable de escritor. Parco con la prensa, determinado a no dar entrevistas ni a promocionar sus libros, es difícil en su caso no tomarse en serio el cliché de escritor que solo escribe para sí mismo, sin atención a los cambios en las modas críticas o a las preferencias de los lectores. Con Meridiano de sangre, sin embargo, su fortuna cambió. Siguieron años de reconocimiento y consagración en los que McCarthy escribió sus libros más conocidos, entre ellos Todos los hermosos caballos, No es país para viejos y La carretera, los tres llevados al cine por Billy Bob Thornton (2000), los hermano Cohen (2007) y John Hillcoat (2009), respectivamente.

 Estilo tardío. Theodor Adorno habló del “estilo tardío”, reconocible en la peripecia vital y creativa de ciertos artistas que, contra lo esperado, produjeron sus obras más radicales al final de su carrera. Esto se da muchas veces en relación a experiencias límite, enfermedades invalidantes o, simplemente, por la cercanía de la muerte. El caso más notorio, y el central a la noción es, por supuesto, el de Ludwig van Beethoven, quien inició en 1824 —arruinado, enfermo y sordo— con su Sinfonía No. 9 una etapa marcada por la experimentación armónica, la exploración exhaustiva del contrapunto y el maximalismo, de la que piezas como la sonata para piano No. 29, conocida como “Hammerklavier”, o los últimos cuartetos para cuerda son ejemplos particularmente claros de asombrosas demandas a las habilidades de sus intérpretes y a los oídos de sus escuchas contemporáneos.

Este “estilo tardío” es reconocible —o, al menos, la noción puede ser movilizada a la hora de leer la producción de estos artistas— también en músicos y escritores tan dispares como David Bowie (cuyo último álbum, Blackstar, ofrece intensidades de experimentación sonora y extrañeza conceptual que parecían ya desvanecidas para siempre de la producción de su autor) y Philip K. Dick. Si tomamos esta idea de obra tardía como marcada por una vocación de decir un más allá de lo previamente dicho haciendo acopio, además, de todo lo sedimentado a lo largo de décadas de trabajo creativo y atendiendo a esas zonas —temáticas, expresivas, técnicas— que anteriormente habían sido evitadas y que la muerte inminente (o la severidad de las condiciones del presente) termina por despejar, como si se hubiesen desvanecido las represiones que mantenían ciertos temas relegados a las mazmorras más recónditas, podemos esbozar un posible camino de entrada a El pasajero y Stella Maris, las dos últimas novelas de Cormac McCarthy. Fueron publicadas con un poco más de un mes de diferencia en 2022, en octubre y diciembre, respectivamente.

Si bien cualquiera de las dos —que operan como un dístico en la que la segunda, en principio, sirve de complemento a la primera, aunque no sería tan difícil de argumentar lo contrario— pueda rivalizar en intensidad descarnada y deslumbrante con la escritura de Meridiano de Sangre o el impacto vívido de las imágenes de La carretera, hay en este par de novelas una estatura conceptual (ya que no necesariamente “literaria”, signifique lo que esto signifique) que va más allá de todo lo escrito a anteriormente por McCarthy. La categoría de “obra maestra”, en definitiva, moviliza una serie de presunciones o presuposiciones de lectura, y las obras de estilo tardío suelen rebelarse contra esas matrices de valor, peleando siempre contra lo más consabidamente “mejor” de sus autores.

Para empezar, y a la manera de las llamadas novelas maximalistas —que pretenden, entre otras cosas, esbozar la totalidad de un saber dado, sea la ingeniería aeronáutica en El arcoíris de la gravedad de Thomas Pynchon o el mundo de la falsificación de arte en Los reconocimientos de William Gaddis, y sin que impliquen una reducción de estas novelas leviatánicas a apenas lo anotado—, las dos últimas novelas de McCarthy, El pasajero y Stella Maris, abundan en diálogos exhaustivos sobre temas como la historia de las matemáticas en el siglo XX, la física cuántica, el buceo de rescate de pecios (barcos hundidos) y la filosofía de la conciencia. Que están vinculados, a su vez, a la peripecia vital de sus protagonistas, Bobby y Alicia Western (ya este apellido parece una marca autorreferencial: no en vano Cormac McCarthy es recordado en tantas semblanzas necrológicas como un escritor incorporado a la larga tradición del western estadounidense).

Ambos protagonistas, hijos de una hija de inmigrantes judíos campesinos y un físico brillante —colaborador de Oppenheimer en el Proyecto Manhattan y por tanto uno de los padres de la bomba nuclear— son niños prodigio: dan señales de brillantez en la matemática desde una edad muy temprana y mientras Bobby —acaso el menos talentoso de los dos, al menos para los números— decide “resignarse” a la física, Alicia permanece en las zonas más abstractas y esotéricas de las matemáticas. Pronto —de esto nos enteramos en Stella Maris— se codeará con los matemáticos más brillantes de su época, entre ellos el enigmático Alexander Grothendieck, quien, como nos recuerda (y/o ficcionaliza) el escritor chileno Benjamin Labatut en su deslumbrante libro Un verdor increíble, abandonó las matemáticas aterrado por haber detectado una verdad tenebrosa en el corazón de la disciplina. Alicia vive una experiencia similar, pero en su caso la peripecia incluye además alucinaciones, esquizofrenia y depresión.

La novela El pasajero, de hecho, comienza con el suicidio de la muchacha, y cada una de sus secciones comienza con una sección en itálicas donde se descubren episodios (mayoritariamente dialogados, pero con irrupciones de un narrador visionario o alucinatorio) de la relación entre ella y su cohorte de personajes alucinados. Entre ellos el “Chico Talidomida”, un muchacho deforme con aletas en lugar de manos, y líder del grupo.

Atrocidades. No se trata de que la vida del aparentemente menos talentoso Bobby Western sea más fácil: tras heredar una fortuna abandona la física, se compra un auto de carreras, sufre un accidente en una pista de Fórmula 2, pasa meses en coma y, tras recuperar la conciencia, decide llevar de ahí en más una vida a salto de mata, trabajando aquí y allá como buzo especializado en la recuperación de bienes en pecios. Al comienzo —después de la vívida descripción del encuentro con el cuerpo de su hermana colgado de un árbol y de uno de los diálogos entre Alice y el Chico Talidomida— lo vemos enredarse en el caso misterioso de un avión perdido en el fondo de un lago, accidente que pronto sugiere un encubrimiento por parte del gobierno y marca el comienzo de una fría persecución a Bobby. Toda la novela, a partir de ahí, parece un descenso conradiano o ballardiano a la oscuridad que rima a lo largo de cuatrocientas páginas con el literal de las primeras; Bobby debe lidiar con el asedio cada vez más cruento de los fantasmas de su vida, sus ambiciones destruidas (en gran medida por él mismo) y, sobre todo, de la persistencia en su vida de la intensa relación que lo unía a Alicia, de la que el adjetivo “incestuosa” parece ofrecer el modelo menos insuficiente.

Las visiones de Alicia y la vida de Bobby parecen explicarse (o leerse) mutuamente, de ahí que la segunda parte, Stella Maris, sea tan comentario y complemento de la primera, El Pasajero, como viceversa. De la relación entre ambas surgen entonces pavores y maravillas, como si Cormac McCarthy, a fuerza de su realismo cruel (o su crueldad realista), se adentrara más allá de esos límites artificiales que, cómoda o resignadamente, convenimos en conferir a la realidad. Y ahondara no sólo en la pesadilla —como sus personajes— sino que quisiera hacer aparecer, una vez más, una verdad terrible y oculta. Alicia, en una de sus alucinaciones, cree acceder al lugar desde el que descubrir, como si de un acto de espionaje se tratase, que el gran secreto del mundo involucra a una entidad bestial y horrorosa, un parásito inmenso e inmundo. A partir de esa visión comienzan a visitarla los espectros liderados por el Chico Talidomida, que parecen “reportar” a una autoridad superior. El libro, por supuesto, no dice cuál es esa verdad última —si hay una “realidad” en la “alucinación”— ni podría o debería decirlo (al menos sin dejar de ser literatura). Pero su retórica implacable vuelve imposible no conjeturar —sabiendo que no hay respuesta posible— si debemos ir también nosotros más allá de la novela psicológica y la alucinación, como en las últimas novelas de Philip K. Dick.

En definitiva, a través de la física, la matemática y las ciencias y la filosofía de la cognición, Bobby y Alicia (en especial Alicia) no pueden dejar de preguntarse por esa realidad última de la vida, y la novela solo responde, tras su pavoroso recorrido, con la brutalidad más descarnada y atroz de una ausencia. El realismo de la crueldad —y el gótico western, en definitiva— deviene un nihilismo terrible e incinerador: un cierre más que adecuado para la obra de Cormac McCarthy.

EL PASAJERO y STELLA MARIS, de Cormac McCarthy. Random House, 2022. Barcelona, 620 págs. Traducción de Luis Murillo Fort.