Ballet y James Bond

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Laura Falcoff

LA AMPLITUD TEMÁTICA de la danza del siglo XX es prácticamente inabarcable. Nada de lo humano parece serle ajeno, incluida la pura materialidad de la propia danza que interesó a Merce Cunningham, o el desorden poético de una Pina Bausch. Las fuentes en las que se inspiraron y se inspiran los coreógrafos muchas veces provienen de otras artes: ante todo de la música, en buena medida también de la literatura, aunque muy raramente del cine. No es el caso sin embargo de Nasser Martin-Gousset (Lyon, 1965), cuya intensa relación con el cine, que nació en la infancia, ha impregnado su trabajo coreográfico de un modo tan original como potente.

Martin-Gousset es el resultado de una curiosa mezcla: madre corsa, padre árabe, abuelo alemán. Colaboró como intérprete con algunos de los coreógrafos más destacados de las últimas décadas pero ya en 1989 firmó su primera obra y en 1996 creó su propia compañía de danza, La Maison. En la reciente Bienal de la Danza de Lyon, Martin-Gousset estrenó Pacific una extraordinaria creación para trece bailarines basada en el personaje de James Bond. ¿James Bond? ¿Resultará -era lógico preguntarse antes del estreno- una pieza pop y banal? Nada de eso; más bien lo contrario: Pacific es el fruto de un coreógrafo inspirado pero también reflexivo, que piensa en su oficio, en los materiales de la obra, en cuáles son los mejores medios para contar lo que quiere contar.

El espacio en el que transcurre Pacific es un auténtico desafío tanto para el coreógrafo como para los bailarines: un gigantesco plano curvo que se alza verticalmente, a la manera de una enorme ola estática por la que los personajes -hombres enigmáticos, chicas tontas y peligrosas- se acechan, suben y bajan, se deslizan, se precipitan, ruedan.

COLECTIVO Y AMBIGUO.

-¿Qué le atrajo de James Bond como fuente de una obra de danza?

-Entiendo a James Bond como una figura colectiva, muy popular y a la vez un poco ambigua. Sus películas comenzaron a verse en los `60 y aún ahora, en 2010, el personaje sigue estando presente. Imagino que el motivo es la manera profunda con que ha calado en la conciencia colectiva. Por un lado es un espía (el tema del espionaje me interesa mucho) y por otro lado contiene la noción del doble y en consecuencia del doble juego, algo que también me interesa mucho. Vivimos en una época en la que el doble juego es fundamental para sobrevivir, no sólo en la política. Al mismo tiempo la figura de James Bond ofrece la fascinación del glamour y del sexo pero también de la violencia. Sin duda es un personaje extremadamente violento. Me interesa mucho trabajar sobre personalidades de este tipo para contar algo a través de ellas. Encuentro que hay una mitología en esta figura contemporánea de James Bond.

-¿Qué sentido le da en este caso a la palabra mitología?

-El de las cosas que persisten a través del tiempo, el de los íconos y leyendas que permanecen. Creo que un mito de nuestra época son los actores de cine. Los dioses de la Antigüedad han sido reemplazados por las estrellas de cine, figuras poderosas en la imaginación popular.

-¿James Bond es entonces en su obra un pretexto para hablar de otras cosas?

-Sí, como en todo mi trabajo, hay varios grados o varios planos superpuestos. Pacific, como usted dice, no es precisamente una pieza pop (aunque amo el espíritu pop). Mi intención fue trasponer el cliché.

-Un elemento fundamental en la obra es la inmensa ola de madera que ocupa casi todo el escenario. ¿Pudo contar desde el principio con ella para ensayar? ¿De qué manera determinó la coreografía?

-La tuve bastante pronto, un mes después de haber iniciado los ensayos. Antes había trabajado mucho sobre la mesa que también quedó en la obra. Pero cuando la ola estuvo hecha, partimos hacia otras direcciones.

-¿Tuvo la idea de la "ola" desde el comienzo?

-No, mi primera idea era la de un inmenso suelo de madera, un espacio vacío que se llenaría con mesas y sillas, como un café. El mar se proyectaría con un video sobre una gran pantalla. Luego suprimí todo esto porque pensé profundamente en qué espacio necesitaría la obra y sentí que debía ser algo curvo, como un muro que subiera a la manera de una ola, sobre el cual yo podría "dibujar" la coreografía. El hecho de haber suprimido el video me dio verdaderamente la posibilidad de reflexionar sobre el grafismo coreográfico. Esta idea de curva me permitió a la vez utilizar el plano horizontal y el vertical y dibujar así más fácilmente la coreografía.

MASCULINO-FEMENINO.

-¿Cuáles son los otros temas no visibles en la pieza pero que lo movieron a usted?

-Los aspectos psicoanalíticos, las figuras de mi padre y mi madre (que influyó mucho en mi amor por el cine), lo femenino y lo masculino, cuya presencia es tan fuerte en la obra. La primera parte de Pacific es muy terrestre y la segunda transcurre sobre el barco ilusorio ubicado en el plano más alto. Son dos elementos que se confrontan a través de mí, porque yo también soy doble, encarno a un hombre en la primera parte y a una mujer en la segunda. No se trata de una cuestión de homosexualidad, es algo mucho más profundo, una suerte de ambivalencia que pertenece a mi historia y a mi relación con mi madre.

-Usted utiliza en la obra una serie de recursos muy precisos como movimientos repetidos o cortados, detenciones de la acción, etc. ¿Cómo o por qué los eligió?

-Cuando comencé a trabajar con los bailarines me apliqué a estas ideas de imágenes detenidas o de imágenes en acción porque entendí que la gramática del cine me permitiría salir de la problemática de los gestos encadenados o fluidos propios de la danza que habitualmente se ve. De hecho, me interesaba tomar estas nociones fotográficas de acción y corte, inmovilidad, detención o acciones hacia atrás que también forman parte del cine en el sentido de que el cine es antes que nada fotografía. Trasladé entonces estos conceptos a un relato que pudiera cortarse en distintas partes, tanto de una manera fragmentada como continua. Había hecho una lista de alrededor de quince principios sobre la noción de movimiento fragmentado, lo que me resultó muy enriquecedor para el lenguaje coreográfico.

-¿Y el título de Pacific?

-Es irónico. En la primera parte es como si los personajes aprendieran a protegerse y eso se ve de una manera clara pero misteriosa. No tuve necesidad de un guión, la narración sobre una amenaza pendiente puede verse fácilmente. Y en la segunda parte, hice una inversión: comienza como el Arca de Noé, luego aparece el baile sobre la cubierta del barco y después la catástrofe, el diluvio.

-Usted tiene otras obras creadas a partir de films, ¿no es cierto?

-Hice efectivamente Péplum, que resultó un gran éxito, sobre la Cleopatra de Joseph Mankiewicz. Usé incluso las voces de Elizabeth Taylor y Richard Burton. Me atraía volver a contar la historia de esta mujer, me atraía también la Antigüedad, el espíritu dionisíaco, el erotismo. Me interesa la mitología y Cleopatra es igualmente un mito hasta hoy. Y me fascinaba ese triángulo amoroso de Cleopatra, César y Marco Antonio. Péplum me enseñó a trabajar con un número grande de bailarines y a encarar un proyecto como Pacific. También hice Comedy, que se basa en las comedias cinematográficas ligeras de los años 60: Blake Edwards, Peters Sellers. Como además me gusta el jazz, puse sobre el escenario de Comedy una gran orquesta de jazz. Hay una especie de inocencia en ese tipo de cine que me resulta muy atractiva.