La bella durmiente

Actualidad de un clásico

Contextualización histórica de uno de los grandes ballets clásicos frente a una novedosa puesta en escena montevideana

La Bella Durmiente. Foto Ana Paula Chain
Foto Ana Paula Chain/EFE

El argumento de La Bella Durmiente es quizás uno de los más conocidos que han sido llevados al ballet. Sin embargo, llegar un poco despistado a ver cualquiera de las adaptaciones de esta obra puede causar sorpresa, ya que uno no entiende quién es esa Hada Lila tan poderosa, o qué hacen al final del cuento personajes de otras historias como Caperucita Roja, El gato con botas, el Pájaro Azul o la princesa Florine, según las diferentes versiones. También se puede uno preguntar cómo es que este en apariencia simple cuento de hadas cuyas versiones más famosas son las del francés Charles Perrault (1697) y los alemanes hermanos Grimm (1812) ha pasado a la historia del ballet como la máxima obra del repertorio clásico, como la joya por excelencia, la síntesis del ballet de Petipa de fines siglo XIX. ¿Cómo es que artistas de la talla de Anna Pávlova, Vaslav Nijinsky, George Balanchine o Alexander Benois han sido categóricos al afirmar que La Bella les cambió la vida?

TIEMPOS DE REFORMAS

En el convulsionado año 1881 asesinan a Alejandro II de Rusia, el último zar que continuó la línea “occidentalizadora” iniciada por Pedro el Grande. Lo sucede su hijo Alejandro III, un nacionalista conservador, feroz partidario de la monarquía absoluta pero limitador de sus gastos excesivos, que sentía un gran desprecio por la cultura occidental y las costumbres cortesanas. Autoconsiderado un “ruso verdadero”, profundamente religioso y defensor de los pensamientos eslavófilos, Alejandro III prefería una vida simple y despreciaba San Petersburgo. Restableció la costumbre de que los cortesanos usaran largas barbas, tradición que terminó con las reformas de Pedro el Grande (de quien se dice que en pos de occidentalizar a la corte, andaba siempre con una tijera para cortarle la barba a los cortesanos que se negaban a abandonarla) y por primera vez en doscientos años, el ruso (y no el francés) volvía a ser el lenguaje de la corte.

Una de las tantas reformas que realizó fue la de eliminar el monopolio de los Teatros Imperiales en 1882. Para el mundo de las artes esto fue realmente importante ya que por primera vez los teatros se abrían a nuevas propuestas y a compañías privadas. Su objetivo era rusificar el arte, abrir los teatros para que se produjera ese tipo de “arte nacional”, y no los espectáculos que por lo general se presentaban, los cuales según el crítico Alexander Ostrovsky eran “muy europeos por su vestuario, hábitos y costumbres”.

También, al liberalizarse los teatros Rusia comenzó a llenarse de un nuevo tipo de espectáculos que eran muy comunes en la Europa del momento: los ballets–féeries. Éstos consistían en una gran cantidad de números de acrobacias y efectos especiales (muchas veces sin conexión entre ellos), que se sucedían durante horas. Muchos señalan que más que ballets parecían un circo. Generalmente liderados por italianos, quienes eran conocidos por su técnica virtuosa, daban más importancia a los efectos visuales que a la danza misma. Y esta nueva moda, de la que se señalaba que ofrecía una forma artística más accesible y que reflejaba el gusto popular, causó furor en Rusia, aunque los más puristas la despreciaron, ya que consideraban que reflejaba la decadencia y democratización de la cultura del oeste. Como respuesta a esta tendencia es que nace La Bella.

EL PROCESO DE CREACIÓN

A partir de las reformas de 1882, Ivan Vsevolozhsky fue nombrado director de los Teatros Imperiales. Contrario a las tendencias nacionalistas de las reformas, este aristócrata cultivado era un conocido francófilo y en 1888 le escribió a Tchaikovsky para plantearle esta idea: “pensé que podría escribir un libreto para el cuento de Perrault La Bella durmiente del bosque. Quiero hacer la puesta en escena en el estilo de Luis XIV”. Y agrega que considere “melodías en el espíritu de Lully, Bach y Rameau”. Inmediatamente Tchaikovsky le responde que está “encantado y deleitado”.

Sin embargo, aceptar la invitación no le fue fácil al compositor, ya que había tenido una muy mala experiencia con el ballet cuando compuso la música para El lago de los cisnes en 1877. Ésta no sólo fue un fracaso coreográfico (luego la versión que fue un éxito y logró perdurar, fue la creada por Petipa en 1895; Tchaikovsky había muerto dos años antes), sino que además fue criticado por sus colegas por “rebajarse a hacer música de ballet”. Si Tchaikovsky insistió fue porque amaba el ballet, lo consideraba “la más pura de las artes” y por eso “reincidió” con La Bella. Su tercer ballet sería El Cascanueces.

Luego la idea fue llevada a Marius Petipa, coreógrafo de los Teatros Imperiales que detentaba el poder absoluto en el mundo del ballet. También le entusiasmó la idea, y sobre todo poder trabajar junto a Tchaikovsky, cuyas posibilidades de composición eran infinitamente mayores, lo que le permitiría al coreógrafo desarrollar una nueva paleta de movimientos. Hasta entonces solía trabajar con los compositores oficiales del ballet cuyas músicas eran consideradas muy básicas, pero a partir de las reformas se incorporaron nuevos músicos.

La colaboración entre los tres fue real e intensa. Se escribían cartas constantemente, Tchaikovsky visitaba el apartamento de Petipa para mostrarle sus avances y le tocaba fragmentos en el piano mientras Petipa movía figuritas de papel mache alrededor de una gran mesa redonda. Durante los cuarenta días que tardó Tchaikovsky en componer la partitura, Petipa fue sumamente preciso con sus indicaciones, a un punto que cualquier compositor actual consideraría intolerante. Pero a Tchaikovsky le gustaba esa guía porque le ofrecía seguridad. Así es que Petipa le indicaba qué duración deseaba para cada pieza, cuántos compases exactos, en qué estilo, tempo y nota la quería. Llegó al extremo de pedirle que para la variación del Zafiro del tercer acto - como era sobre una piedra que tiene cortes pentagonales- elaborara compases de 5/4. Así muchas más. Vsevolozhsky se encargó además del diseño del vestuario y decorados, así como de encargar a distintos artistas plásticos que crearan los telones de cada escena.

Para la historiadora Ana Abad Carlés, la partitura que compuso Tchaikovsky supuso para Petipa “el primer gran reto de su vida artística: crear una coreografía que por lo menos, fuera tan buena como la música”. Y agregó: “el desafío produjo el mayor logro coreográfico hasta la fecha, una obra de más de dos horas de duración, con apenas historia, pero en la que la coreografía y la música se convertían en el centro mismo de la obra”.

LA BELLA COMO UN BALLET-FÉERIE

El resultado, entonces, fue un ballet-féerie contado en un prólogo, tres actos y una apoteosis sobre la muy simple historia de una princesa que es maldecida, se duerme, luego despierta y se casa.

Pero la historia también presenta la lucha entre el Bien y el Mal, el orden y el caos representados en el Hada Lila y la malvada Hada Carabosse. Tensión que ya desde la obertura Tchaikovky plantea al establecer una fuerte música para Carabosse y las arpas para el Hada Lila.

Los autores decidieron dejar de lado el drama, y diseñaron el ballet como una sucesión de personajes que van entrando (ballets entrées) y bailando: las Hadas del prólogo, los personajes de los valses, las amigas de Aurora, los pretendientes, los personajes de la cacería, las ninfas de la visión, los metales preciosos, los personajes de otros cuentos de Perraut que quisieron “invitar a la boda” de Aurora y el Príncipe Desirée (luego los ingleses prefirieron llamarlo Florimund para que no sonara tan francés) como por ejemplo Caperucita Roja, El gato con botas, Ricitos de Oro, El Pájaro Azul y la Princesa Florine entre tantos.

Para “rusificar” un ballet tan francés, se importaron personajes o tradiciones rusas como el Hada Lila, quien aporta sabiduría a la princesa Aurora (según era costumbre se ponía a los bebés bajo las lilas para que adquirieran este don). O el Hada Miettes qui tombent (“migas de pan” o también hada de la generosidad), según la cual a los recién nacidos se les regalaba migas de pan para que no tuvieran hambre y fuesen fértiles (en algunas versiones se ve de forma clara al hada que mueve las manos como tirando migas).

Pero también es un ballet sobre la corte francesa y sus ceremonias: un nacimiento, un cumpleaños y la celebración de la mayoría de edad, el enamoramiento, una boda y su celebración. Transita la vida de Aurora desde su nacimiento hasta su mayoría de edad. Y Tchaikovsky acompaña ese desarrollo representando sus primeras variaciones con el sonido del arpa, y terminando con la música orquestal. También esto se ve en su danza. Mientras que cuando aparece en su cumpleaños ella es luminosa y baila inquietamente con la dulzura e inocencia exuberante de la juventud, mostrando todo lo que ha aprendido de las hadas, cuando aparece en el segundo acto -si bien es aún la hermosa joven del acto anterior-, sus movimientos son ahora suaves, etéreos y románticos, porque es la visión del príncipe. Y al final, ya en la boda, sus movimientos son más serenos y confiados.

Con una mirada más profunda, podemos ver cómo los autores también hicieron de esta obra una enseñanza de la evolución de la danse d'école desde sus inicios en Versalles, hasta el momento del estreno en 1890. Aparecen varias de las danzas que surgieron desde el siglo XVII como el Minuetto, la Farandole, las procesiones, la Sarabanda. Y quizás esté en el Adagio de la Rosa (primer acto) el ejemplo más claro, cuando al bailar con cada uno de los cuatro pretendientes, Aurora marcadamente señala los tres pasos emblemáticos de las tres épocas de la danza académica: el tendu de la corte de Versalles, el atittude del Romanticismo y el arabesque de la época de Petipa, quien parece hacer una guiñada al marcar que el ballet surgió en Francia, pero que en ese momento su hogar era la corte zarista.

Tal como señala la historiadora Jennifer Homans, este ballet–féerie fue un astuto contraataque para golpear a los italianos en su propio juego, pero reafirmando la aristócrata herencia del ballet ruso. Y la historiadora Lynn Garafola señala que La Bella no solo propició un nuevo desarrollo de la técnica asociado con la Escuela italiana sino que también “por primera vez, la fusionó con la elegancia de la Escuela francesa y la base de la formación rusa”.

IRÓNICA ALEGORÍA

Este triunvirato de artistas decidió tomar como base para el ballet la primera parte del cuento del francés Charles Perrault, contemporáneo de Louis XIV: La Bella durmiente del bosque (no la segunda, cuando la princesa y sus hijos se sienten amenazados por su suegra caníbal).

Continuando la idea original de Vsevolozhsky de crear un ballet en el espíritu de Luis XIV, Petipa estudió seriamente los siglos XVII y XVIII, imágenes del Rey Sol, las imágenes de Apolo y los cielos rasos del Palacio de Versalles. También leyó sobre las danzas de corte. Y recortó y guardó muchas imágenes de Doré, de los cuentos de Perrault.

La obra resultó ser un claro homenaje a la Francia de Luis XIV. Se desarrollaba en la Corte del Rey Florestán XIV (referencia directa a su homónimo Luis). En la Apoteosis final el telón de fondo representaba los jardines del Palacio de Versalles y aparecía el dios Apolo vestido como Luis XIV cuando bailó El ballet de la noche. Y en la partitura final se escuchaba el himno de Enrique IV, el primer rey Borbón de Francia. Luis XIV había convertido a la danza en una actividad profesional. La sacó de los salones de los banquetes del Renacimiento y la subió a los escenarios. Y además fundó la Academia Nacional de la Danza y la Música (hoy Ópera de París). Y en una Rusia cuyo régimen comenzaba a flaquear, también representaba el orden de la monarquía absoluta. Es como si el ballet con sus simetrías, orden y equilibrios, fuese una aspiración de deseo de un pasado mejor.

Esta melancolía de fin de siglo, en la que los autores sentían que los tiempos y los valores estaban cambiando, se refleja también en los regalos que recibe Aurora. En su nacimiento las seis hadas le obsequian dones: belleza y gracia (representado con el movimiento de los brazos); energía (bailada con vivacidad y giros); generosidad (la bailarina va tirando migas de pan según la tradición rusa); musicalidad y elocuencia (la bailarina hace como que toca la flauta); temperamento, don de mando (el hada le da indicaciones firmes con los dedos) y sabiduría (la más abstracta de las variaciones de las hadas). Luego en su boda, cien años después, los regalos son metales preciosos: oro, plata, zafiro y diamante.

El fin de siglo se acercaba. El historiador Tim Scholl agudamente destaca la ironía que trae consigo la obra: “El ballet, sobre una princesa que se despierta para encontrarse transportada al próximo siglo, era un buen presagio para aquellos que buscaban los paralelos entre la vida y el arte. Que el nombre de la princesa fuera Aurora y que la acción del ballet se moviera desde una atmósfera de convulsión social (el hada mala Carabosse no sólo se inmiscuye en las festividades de la corte, sino que las lleva a su fin) a una corte deslumbrante como Versalles, podrían conducirnos a significados  más profundos. Irónicamente, la Aurora, que iba a jugar un papel decisivo en el destino de Rusia, era un acorazado, no una princesa, y el nuevo amanecer que ella llevaba consigo anunciaba más la época de Louis XVI que la de Louis XIV”.

GRAN ÉXITO

La puesta en escena fue la más lujosa que había tenido el teatro, se le destinó una cuarta parte del presupuesto anual del año 1890 para todos los Teatros Imperiales. Homans señala que así como Fabergé reprodujo la corte en miniatura, La Bella la puso sobre el escenario.

Enseguida del estreno la obra se convirtió en un éxito de taquilla tal que ocupó casi el 50% de las funciones de la temporada de ese año del Mariinsky. Y las dos temporadas siguientes se siguió presentando una gran cantidad de veces, algo que era inusual.

Sin embargo gran parte de la crítica de ballet no coincidió. Consideraron la obra más un desfile de decorados que danza. Señalaron que sólo buscaba éxito de taquilla. Además era una obra que abandonaba el drama, tal como solían tener los ballets, por lo que muchos lo consideraron el fin del ballet. También tuvieron reparos con la música. No la consideraban muy bailable (igual que muchos bailarines). Naturalmente los nacionalistas también rechazaron la obra.

Los que sí parecieron encantados fueron los críticos de música. Con una mirada en retrospectiva, la historiadora Roslavleva parafraseando una cita del famoso crítico Stasov sobre la ópera Iván Susanin de Glinka señala: “se puede decir que Tchaikovsky pensó que sólo estaba creando un ballet sobre un cuento de Perrault. Pero en realidad él estaba creando una nueva escuela de ballet ruso, alentando a nuevas generaciones venideras. Él estaba creando un gran trabajo sinfónico de la música rusa como un todo”.

Con una mirada en retrospectiva el historiador Scholl señala: “El trabajo de colaboración de esta producción concebida y ejecutada a la manera de una ópera Wagneriana fue, largamente, ignorado por los críticos que rápidamente lo identificaron en sus orígenes con el género bajo (féerie). Los aspectos Wagnerianos de esta producción no fueron reconocidos hasta que la próxima generación de colaboradores, proclamarían a La Bella Durmiente como un verdadero Gesamtkunstwerk ballet”.

LA BELLA DEL SODRE

Hasta el momento, el Sodre bailó una sola vez La Bella Durmiente y fue en 1959, de la mano del gran maestro y coreógrafo Yurek Shavelevsky. Después la versión y los decorados se perdieron, y cincuenta y nueve años después la obra llega con la coreografía del argentino Mario Galizzi, los vestuarios de la reconocida modista española Ágatha Ruiz de la Prada, y los telones del uruguayo Hugo Millán.

La coreografía de Galizzi sigue la versión clásica, pero con particularidades, como todas. Agrega algunos personajes como una séptima hada (varias versiones lo hacen), quita varios de los personajes de los cuentos de Perrault (mantiene a Pulgarcito y la famosa variación del Pájaro Azul). El personaje de Carabosse no está hecho con mímica como en la versión original sino bailado.

Pero quizás lo más novedoso de esta puesta sea el extravagante vestuario de Ruiz de la Prada. En las versiones clásicas o “puristas” el vestuario es clave en la obra, porque es, junto a los decorados, el que indica que se ha pasado del siglo XVII al XVIII. Al preguntarle a la diseñadora sobre cómo esto se podrá ver en una coreografía que sigue la línea clásica, fue muy evasiva en su respuesta limitándose a señalar: “en la reinterpretación constante está la esencia del arte. Y me siento feliz de poder aportar mis ‘agathismos’ a una obra tan icónica”.

También al preguntarle si en el vestuario, siguiendo la línea de la coreografía de Galizzi (y de la de Petipa), aparecía alguna referencia a la corte versallesca, su respuesta fue más evasiva aún: “Fíjese usted si me gusta Luis XIV y Versailles, que me he empezado a leer las Memorias de Saint-Simon”. Ella señaló que su vestuario está inspirado en “mi propio estilo y sus juegos de color, de teatralidad. También hay cierto inequívoco guiño a la Bauhaus”.

En estos días, precisamente, se puede ver cómo el trabajo de estos tres artistas del siglo XXI -Galizzi, Ruiz de la Prada y Millán- se combina para poner sobre el escenario la coreografía más clásica del siglo XIX.

Reportar error
Enviado
Error
Reportar error
Temas relacionados
Te recomendamos
Max caracteres: 600 (pendientes: 600)