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María Sánchez

ATRAÍDOS POR el paisaje y las gentes o por simpatías ideológicas con la revolución, México se convirtió en las primeras décadas del siglo XX en un importante centro de reunión de artistas e intelectuales de todo el mundo. Extranjeros que en algunas ocasiones fueron mejor recibidos que en otras. "Es sano entender a la nación mexicana mediante los ojos extranjeros, cuando el fotógrafo no tiene una mirada de conquistador ni el deseo de confirmar sus prejuicios ni la tentativa de imponer una agenda. Al contrario, cuando está dispuesto a comprender por medio de la mirada, ambas partes resultan beneficiadas", afirma Alfonso Morales, curador de la Fundación Televisa.

Paul Strand fue uno de esos fotógrafos que pisaron suelo mexicano en busca de lo exótico. Con la actitud paternalista de muchos otros, esperaba participar del cambio revolucionario. Pero el cambio terminó por producirse en la mirada del propio artista. El beneficio fue mutuo. Strand fue para México un protagonista en la historia de la fotografía del país. Y México supuso para Strand un punto de inflexión en su carrera, su forma de entender la fotografía e, incluso, su método de trabajo. Fue la primera parada de su etapa internacional.

El libro Paul Strand en México es un excelente trabajo de investigación sobre los viajes de Strand en México, el trabajo fotográfico que realizó y la filmación de la película Redes. Además de varios ensayos, incluye abundante material gráfico -como el porfolio Photographs of Mexico, el guión, cartas y mapas- y una copia en DVD de la película Redes. Un buen libro para la "mesa de café", como llaman los ingleses a estos grandes formatos.

PRIMEROS AÑOS. Paul Strand (Nueva York, 1890-Orgeval, Francia, 1976) fue el hijo único de una familia de inmigrantes checos. Su padre le regaló su primera cámara cuando cumplió 12 años, pero fue dos años más tarde, en un taller de la escuela, cuando realmente empezó a interesarse por ella. Su profesor era Lewis Hine, quien se encontraba inmerso en el proyecto de fotografiar a los inmigrantes que llegaban a Ellis Island. Hine fue quien lo puso en contacto con el grupo Photo-Secession y lo llevó al lugar de reunión del grupo, la Galería 291. Allí conoció a Alfred Stieglitz, quien se convirtió en uno de sus grandes promotores. En 1916 Camera Work publicó varias imágenes de Strand. Stieglitz afirmaba que era el fotógrafo más importante que había aparecido en ese país desde Alvin Langdon Coburn. A su vez, Susan Sontag lo destacó como "el más influyente en la historia de la fotografía estadounidense".

Strand recorrió el país haciendo retratos e incluso pensó en dedicarse a la fotografía de moda. Pero su experiencia como camarógrafo de operaciones quirúrgicas en la armada hizo que cambiara de cámara para seguir durante 10 años trabajando con la imagen en movimiento. Filmó eventos sociales, eventos deportivos, operaciones e incluso algunas secuencias de acción para Hollywood.

Sin embargo, la fotografía siempre siguió siendo su principal interés. Aprovechó dos veranos para viajar a Georgetown Island y registrar primeros planos de elementos de la naturaleza (rocas, nubes, setas…). En 1930, 1931 y 1932 Strand fue invitado por el fotógrafo Henwar Rodakiewicz a visitar Taos (Nuevo México) para fotografiar "los pueblos fantasmas del viejo Oeste". De estos viajes Strand sacó dos cosas: destacadas imágenes, como White fence -aún una experimentación de abstracción de formas y el paisaje-; y su amistad con el compositor Carlos Chávez.

Chávez era entonces un destacado intelectual de la Revolución mexicana. En Estados Unidos estaba de moda lo mexicano y México necesitaba construir una nueva cultura nacional. Chávez había sido enviado a Taos por la Secretaría de Educación Pública de México para estudiar la música de la Reserva de Indios. Animado por el compositor y debido a la necesidad de un cambio de vida -el fotógrafo estaba en trámites de separación de su esposa Rebecca- Strand toma la decisión de viajar a México en 1932.

el PAISAJE. Desde sus comienzos en la fotografía, el paisaje y el retrato fueron los dos géneros preferidos por el artista. En el paisaje jugó con las formas de los edificios para crear composiciones abstractas. El ser humano, en sus primeras series (1915), se subyugaba a la arquitectura, apareciendo como una pequeña silueta negra; como se aprecia en Wall Street, una de las más famosas imágenes de esta colección. El uso consciente que hace Paul Strand de la desproporción entre las construcciones y los paseantes, parece tener también una intención política. Pequeñas hormiguitas con sombrero desfilan hacia el trabajo en el laberinto de hormigón.

Strand declaró que no tuvo la intención de crear una mala imagen de Wall Street. Pero años después -tras la caída de la bolsa y el inicio de la Gran Depresión- el fotógrafo comulgó abiertamente con el marxismo, lo que le hizo cambiar su discurso sobre esta instantánea. Entonces empezó a hablar sobre las "siniestras ventanas" y las "formas opacas", elementos de carácter premonitorio que se cernían sobre la imagen.

Más allá de la interpretación psico-política, estas imágenes de arquitectura urbana denotan la influencia del cubismo y las vanguardias en la obra de Strand. Los planos y ángulos poco convencionales recuerdan, aunque de forma más sutil, al trabajo anti-pictorialista que paralelamente desarrollaba en la otra parte del mundo el fotógrafo Aleksandr Rodchenko. Para el artista soviético el compromiso social y artístico partía también de las formas: "Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto".

Sin embargo, el interés por lo abstracto pasó pronto a un segundo lugar en la obra del artista. Su labor se dirigía más hacia la fotografía directa que hacia la representación fasciculada que proponían artistas como Rodchenko.

MÉXICO. Paul Strand viajó en dos ocasiones a México, en 1932 y en 1966. Entre estas dos visitas realizó 234 negativos y 114 impresiones. En 1932, gracias a las gestiones de Chávez, Strand recibió una invitación oficial de la Secretaría de Educación Pública. Desde el principio Strand recibe una gran acogida. Se organiza una muestra de sus imágenes y es inmediatamente incluido en los planes de educación del pueblo, con un proyecto de filmación de documentales. El primero de ellos, y el único que finalmente llega a realizarse, es la película Redes. Los cambios en la Dirección de Cultura, recortes y desacuerdos sobre los créditos del film, convirtió a Redes en el origen de todos los problemas con el gobierno que lo llevarían, más adelante, a abandonar México por la puerta trasera.

La primera exposición, en febrero de 1933, fue una de las que Strand recordó con más entusiasmo durante toda su vida. Completamente integrado en la ideología, Strand vio cómo la exposición tuvo el carácter democrático del que México pretendía dotar a la cultura. "Llegaba todo tipo de gente: policías, soldados, mujeres indígenas con sus bebés, etcétera. Nunca había tenido un público así en ninguna parte", recordaba el estadounidense.

Los mexicanos ya conocían las imágenes de otros extranjeros como Tina Modotti y Edward Weston, quienes habían llegado a México una década antes que Paul. En las imágenes de Weston se aprecia un interés por la vitalidad cultural mexicana, se centra en lo estético -y estereotípico- evitando el compromiso político. Para Modotti, es la ideología el punto de partida de su fotografía. Se preocupa de los movimientos de masas, el progreso tecnológico y urbano y la dinámica política.

El trabajo de Strand se encuentra, en cierto modo, a mitad de camino entre estos dos puntos: el objetivo artístico y el objetivo político. De aquí que su concepto de objetividad y método fotográfico evolucionaran hacia un estilo personal. Otros fotógrafos, como Henri Cartier-Bresson, sufrieron un proceso parecido al de Strand. México fue una de las estaciones necesarias en su evolución hacia el fotoperiodismo.

EL PROBLEMA DE LA OBJETIVIDAD. Desde los retratos que Strand realizó en 1916 ya se observa una preocupación por el documentalismo social -influido directamente por su profesor Hine-. El fotógrafo es conocido como uno de los precursores y más férreos defensores de la fotografía directa.

Esta posición a favor de la fotografía sin modificaciones ni aditivos surge en su afán por diferenciarse de los fotógrafos anteriores, quienes veían la fotografía como un sustituto fácil de la pintura.

Sin embargo, la concepción que el fotodocumentalista tenía sobre la objetividad fue modificándose a lo largo de su carrera. Inicialmente Strand equiparaba el trabajo del artista al del científico -quien separa las capas y obtiene poco a poco resultados objetivos-. Así, la fotografía artística y la documental serían excluyentes entre sí. Pero sus experiencias en México fueron el gran factor de cambio.

Primero descubrió que los dogmas de la época, la necesidad de conocer un sitio primero o a una persona para poder fotografiarla, no le servían. Más tarde, también acepta que los valores y convicciones del fotógrafo aparecen desde la elección de cuándo tomar la imagen. Descubre así que la fotografía artística y la documental, juntas, podían ser una buena alternativa, ya que la tensión creativa generada por las dimensiones objetiva y subjetiva resulta una fuente de inspiración artística. De cualquier manera, la pretensión de objetividad debe ser, para Strand, un requisito imprescindible en el buen hacer del fotógrafo: "Las intenciones del fotógrafo nunca podrán agotar el significado de sus imágenes".

el RETRATO. El cuadro Anciana con rosario fue pintado por Paul Cézanne en 1896. Según los rumores, la protagonista era una monja fugada de un convento que había perdido su fe. Cézanne se apiadó de la anciana y la acogió en su casa. La cabeza gacha, la mirada perdida y las manos asían firmemente las cuentas de un rosario. Con un uso de la iluminación selectiva, Cézanne centra la atención en la expresión. Como los indígenas mexicanos de Strand, la anciana acepta paciente su propia desdicha.

Strand conoció la obra de Cézanne en las exposiciones que organizaba la Galería 291. La pintura, en concreto el postimpresionismo, el cubismo y el arte abstracto, influyó inicialmente en sus experimentos de abstracción fotográfica y fue, posteriormente, el punto de partida para legitimar a la fotografía como arte propio. Pero es Anciana con rosario de Paul Cézanne una de las obras que más marcó su trabajo, haciéndole dedicarse con esmero al retrato, y conseguir separarse de la tradición pictoralista imperante en la primera etapa de la historia fotográfica. Quiere tomar imágenes directas, registrar el día a día de las gentes de Nueva York. Y para ser lo más fiel a la verdad, miente. Instala en el lateral de su réflex las lentes de otra cámara vieja. De este modo puede pararse frente a la "presa" y fotografiarla a poca distancia; mientras, el sujeto cree que la cámara apunta en otra dirección.

Una de las imágenes más conocidas de Paul Strand, e icono del siglo XX, es Mujer ciega (1916). Esta instantánea resume la intención democratizadora de los retratos de Strand. El nivel de detalle de la fotografía, el blanco del cartel que le cuelga del cuello y la expresión calma pero consciente provocan una agresión emocional al que ve, un juego aún más perverso al tratarse de un observado que no puede devolverle la mirada al público.

Strand fue coleccionando rostros anónimos en sus viajes por el mundo. Para el estadounidense, no hay personas privilegiadas, cualquiera puede ser objeto artístico. Sujetos que, aún al convertirse en un icono, mantienen su personalidad y características particulares. "Me gusta fotografiar gente que muestra fuerza y dignidad en el rostro; sin importar qué les haya sucedido en la vida, ello no lo ha destruido", afirmaba el fotógrafo.

Al igual que la señora ciega, Seated man -una de sus fotografías incluidas en este libro- alcanza un nivel de detalle demasiado elevado como para convertirse en un arquetipo. Las manos dirigen el recorrido del ojo y son las protagonistas de la imagen. Curiosamente esta instantánea fue descartada inicialmente por el fotógrafo al no estar completamente nítida.

LO MEXICANO. En México el concepto de retrato se extiende en la fotografía de Strand a algo más que a personas. Aunque era ateo documentó las creencias del pueblo desde el mayor respeto. Retratar "lo mexicano" significa en su trabajo combinar el paisaje, las gentes, las manifestaciones religiosas y el alma del lugar en una especie de imagen panorámica.

"El problema del paisaje es la unidad de todo lo que está incluido", afirma Strand. "En un paisaje normalmente tienes un primer plano, un plano medio, la distancia y el cielo. Todo esto tiene que estar relacionado, lo que no siempre se logra. Cézanne es un maestro haciendo esto, porque no solo todo elemento está relacionado en sus pinturas sino que consigue unir la profundidad, consigue un espacio tridimensional". Aunque en esta cita el fotógrafo se refería literalmente al paisaje, figurativamente también se puede aplicar a la dificultad para encerrar la esencia de un país, el todo, en una única instantánea.

Esta esencia única de México trató de componerla el propio Strand ya desde su primer porfolio Photographs of Mexico. 20 imágenes estructuradas en un orden fílmico que parecen relatar una historia secuencial: abre el libro un plano general, un paisaje con una construcción entre la vegetación; se acerca hasta el arco de entrada y se interna en la iglesia para fotografiar a las imágenes religiosas. Alternadamente, como un recurso nivelador, los santos se intercalan con fotografías de las gentes. Para cerrar este documental artístico y sin movimiento, Strand eligió otra puerta de entrada -o de salida-sobre la que el lector casi espera que aparezcan las letras "The End" sobreimpresas.

La yuxtaposición de fotografías de santos y sujetos es un elemento más que revela la esencia cinematográfica del porfolio. Sergei Eisenstein define el montaje como: "Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra", es decir, que al unir dos secuencias diferentes, el espectador obtiene una tercera idea. Y es justamente esto lo que Strand consigue al enfrentar esos dos tipos de imágenes, resaltar lo humano de las figuras religiosas y marcar los surcos tallados por la vida en la piel de los mexicanos. Es en la unión de conceptos y técnicas donde Strand encontró finalmente su muy merecido lugar en la fotografía del siglo XX.

PAUL STRAND EN MÉXICO, por James Krippner. La Fábrica Editorial, 2010. Madrid, 359 págs. Distribuye Océano.