Gabriel Sosa
ENTRE TODOS los cineastas polacos de posguerra, Krzysztof Zanussi (Varsovia, 1939) es quien tiene la formación más heterogénea y la filmografía más personal. Si bien durante su extensa carrera de cuatro décadas ha frecuentado diferentes géneros, en cada una de sus películas puede detectarse, como una marca de fábrica, la constante presencia de las preocupaciones de su director, que van más allá de lo puramente cinematográfico y se internan en el campo del estudio social, la interrogante metafísica o la duda filosófica. Antes que cineasta, Zanussi es un intelectual y un agudo comentarista de su mundo.
Este mundo de Zanussi es principalmente su Polonia natal, en la posguerra y durante el ascenso, auge y caída del régimen socialista. Pero como correcto europeo que es, las fronteras físicas de su cine no son estrictas sino que se estiran y abarcan toda la esfera de influencia histórica de su época. Como para demostrar esta conciencia "europea" de su cine, el propio Zanussi habla fluidamente alemán, inglés, francés, italiano y español. Y para demostrar su condición de observador y analista más allá de un único medio, escribe una página semanal de actualidad desde hace varios años en una de las principales revistas de Polonia.
Pero lo que hace que su cine sea universal es algo más que esa vocación europeísta. Influenciadas por su formación heterogénea, las películas que Zanussi escribe, produce y dirige tienen raíces en problemas y cuestionamientos que van mucho más allá de lo local. Producto de sus tempranos estudios en ciencias y filosofía (pasó por la cátedra de Física de la Universidad de Varsovia y por la de Filosofía de la Universidad de Cracovia antes de matricularse en la Escuela de Cine de Lodz en 1960, donde su primer profesor fue Andrzej Munk), el trasfondo en sus historias siempre se centra en un cuestionamiento filosófico, ético o moral, sobre el que reflexiona y al cual deja planteado y abierto, sin cometer el descaro de tratar de resolverlo. Es esa vocación de análisis y esa formación de cuatro décadas de cuestionar el mundo que lo rodea lo que hace de una entrevista con Zanussi una oportunidad para trascender y enmarcar su experiencia como realizador.
GENERACIONES
—Zanussi no parece un apellido polaco
—No, es un apellido puramente italiano, de la Italia del norte. Mis antecesores fueron constructores de carreteras y ferrocarriles en la época en que no existían Italia ni Polonia, en la década de los 40 del siglo XIX. Por encargo de Austria se comienza a construir el ferrocarril de Trieste a Viena, y de ahí a Rusia. Así fue como mi familia se estableció en Polonia.
—En Los caminos de la noche hay un personaje italiano, un intelectual radicado en Polonia que es detenido por los alemanes. ¿Es alguna referencia personal o familiar?
—No, no es realmente una referencia familiar, pero es cierto que mi padre tuvo problemas con los nazis, que pretendían incorporarlo en la armada alemana o en la italiana, y eso le provocó un cierto rechazo por sus orígenes italianos.
—Es una especie de lugar común mencionarlo a Ud. como de "tercera generación" dentro de los cineastas polacos.
—Eso es lo que cuentan los críticos. Es muy difícil decir quiénes son de primera, segunda o tercera generación.
—Se argumenta que la primera fue la de Wajda, la segunda la de Polanski y Skolimowski, y la cuarta la de Kieslowski y Agnieszka Holland.
—Sin embargo Kieslowski era sólo un año y medio más joven que yo.
—Lo que parece ser cierto es que los cineastas de la primera generación se quedaron en Polonia, los de la segunda emigraron, los de la tercera se quedaron y los de la cuarta también se fueron. Parece haber algo cíclico.
—No sé, me parece una generalización muy simplificada. En mi caso, me fue posible trabajar en coproducciones extranjeras desde los años 70, en Alemania, Francia, Italia, películas en francés, en inglés, en alemán, en italiano... En esa época era una experiencia nueva, eran los tiempos del socialismo real y en Polonia había más libertad que en otras partes. Podían hacerse cosas que estaban totalmente excluidas en Rusia o en Alemania del Este. Y es claro el caso de Polanski, quien nunca se expatrió totalmente, volvió varias veces a trabajar en Polonia en tiempos del socialismo real, no en el cine pero sí en el teatro. Amadeus lo hizo por primera vez en Polonia, haciendo él mismo el papel principal, y luego lo estrenó en Francia. Incluso parece haber sido un poco mejor la versión polaca, porque se encontró más cómodo trabajando en su idioma materno.
PRIVILEGIOS
—¿El fin del socialismo real fue un cambio muy brusco, hubo alguna pérdida de referencias en lo creativo?
—Fue un cambio atroz, incluso un cambio que tuvo consecuencias inesperadas. Sin duda la situación de los artistas y de los intelectuales es mucho más difícil hoy que antes, ¡porque ya no tenemos un lugar privilegiado! Es que ese privilegio no estaba garantizado por el gobierno ni por la autoridad, fue el privilegio de la gran atención del público. Era el tiempo en que el público podía conceder ese privilegio, el de su completa atención, que hoy ya no domina por vivir rodeado de interferencias, de ruido, de información...
—Ruido blanco
—Exacto. Y tenemos que vivir con la competencia de esos otros medios y todos esos impulsos, y toda la competencia del cine comercial norteamericano, del teatro comercial, de eso que antes no existía. En el aislamiento, los autores tienen cierto privilegio. No se trata de que sea algo justo, es algo que se ha perdido pero realmente no puedo hablar de nostalgia al respecto.
—En la época socialista Polonia tenía un sistema de unidades de producción cinematográfica independientes, lo que daba una cierta libertad respecto a otros países con regímenes similares.
—Algo más, sí. Hoy tenemos la continuación de los mismos grupos de producción estatales, de hecho yo dirijo uno de ellos, la única diferencia es que ya no tenemos más subvenciones. La única interrupción fue al inicio de la época de Jaruzelski, donde un único grupo fue cerrado, el de Wajda. Los demás hemos sobrevivido hasta hoy, con ciertas dificultades. En la época de Jaruzelski debimos negociar con el gobierno militar, y al final pudimos salvarnos. Igualmente las posibilidades de creación en la época del golpe militar eran muy difíciles, muy limitadas, y sólo podía trabajarse con algo más de libertad a través de coproducciones con el extranjero. En ese momento hasta filmé en coproducción con los norteamericanos, Asesinato en Catamount, que también tenía capitales alemanes para la producción. Rodé con los franceses, los alemanes, los italianos, los británicos... Con los británicos filmé una película parcialmente ambientada en Montevideo, Wherever you are, y otra con Max von Sydow que se llamó El toque silencioso.
CAMBIOS DE RUMBO
—¿Cómo fue el cambio primero de ser un científico a ser un filósofo, y finalmente un cineasta? ¿Cuáles fueron los puntos de inflexión en ese doble cambio?
—Esa es una pregunta frecuente. Cuando yo tenía dieciséis o diecisiete años fue un momento muy dramático de mi búsqueda por la carretera de la vida, era una época en la que las ciencias humanas estaban totalmente sometidas a la ideología y no tenían ningún atractivo. Ni la Historia ni la Literatura ni la Economía... La Psicología estaba directamente prohibida, porque se la consideraba reaccionaria. Lo mismo pasaba con el arte, con la Arquitectura por ejemplo, que para mí hubiera sido un camino mucho más natural. Era la época del realismo socialista, y la arquitectura stalinista era tan fea que hubiera sido una verdadera tortura tener que hacer los proyectos oficiales, y los proyectos no oficiales ni siquiera existían. Por eso considero que mi decisión de orientarme hacia la Física fue una decisión inteligente, y dio lugar a una experimentación que duró varios años,al cabo de la cual descubrí que mi interés en la Materia no era tan fuerte como mi interés por los Hombres. Eso lo fui descubriendo con ayuda de mi profesor de Química, quien resultó ser también un buen psicólogo, que en un examen me preguntó si acaso no era cierto que me interesaban más las personas que la Materia. Y eso fue una verdadera iluminación.
El país había cambiado, ya no era el mismo de cuando empecé mis estudios, estábamos en el año 56. En Polonia la liberalización fue mucho más fuerte, mucha más radical que en todos los demás países del bloque socialista, y hubo muchas más posibilidades de ir contra la corriente. En Cracovia se reabrió, por primera vez desde la Segunda Guerra Mundial, la Facultad de Filosofía, llamémosla de filosofía "normal". En todo el territorio socialista, desde Alemania hasta Vladivostok en el Océano Pacífico, en esos más de diez mil kilómetros de extensión, había una sola Facultad de filosofía "normal", la de Cracovia, con un curso no muy extenso, de unos cinco o seis años, que abrió por la sola autoridad de nuestro profesor, un discípulo de Husserl y amigo personal y corresponsal de Wittgenstein. La Facultad de Filosofía tenía dos puertas de entrada, separadas entre sí, una para uso de los filósofos, otra para uso de los marxistas. El estudio del marxismo fue obligatorio para todas las disciplinas universitarias, para los estudiantes de Medicina, de Química, para todos... menos para los de filosofía.
Los seis años que pasé estudiando Filosofía fueron para mí una experiencia interesante, pero tampoco me dejaban satisfecho. Luego de mi experiencia con la Física, sentía que en Filosofía la búsqueda de la precisión era grotesca, inútil. ¿Por qué buscar precisión en donde no puede existir una cosa precisa? Y en particular la Fenomenología me parecía sumamente pedante. Por eso estaba claro para mí que si bien podría estudiar Filosofía intelectualmente, no podría dedicarme a ella como tarea de vida. Y durante el mismo período de mis estudios me dediqué a varias actividades extras, al teatro, al periodismo y también al cine amateur. Me anoté en un curso en la Universidad de Lodz y rodé varias películas en 16 mm. sin darles demasiada importancia. Finalmente en 1960 un profesor me preguntó si no me interesaba participar en un examen. Este examen en realidad era como un gran concurso nacional, con cientos de estudiantes participando, y decidí entrar porque me pareció algo casi deportivo. Cuando resultó que gané ese concurso me sentí como si me hubiera tocado la lotería nacional.
—¿Hasta ese momento nunca se había planteado una carrera cinematográfica?
—No, ése fue el momento exacto en que comencé a plantearme si el cine podría ser mi real carrera. Como hacía dos años que había interrumpido mis estudios en Lodz me habían eliminado de los padrones de la escuela, los profesores habían perdido interés en mí. Ese fue el momento más dramático, tener que elevar una carta al rector pidiendo gracia, y que se me permitiera retomar mis estudios de cine. Lo logré, pero fue una sensación tan humillante, fue una vergüenza tan profunda la que sentí, que me permitió dedicarme más profundamente al cine con un objetivo en mente, demostrarle a mis profesores que habían cometido un error al expulsarme de esa manera.
—Lo interesante aquí es que, como cineasta, todas sus películas tienen un sentido de búsqueda filosófica que hace pensar que el cambio de la Filosofía a la Cinematografía no fue más que un cambio de herramientas.
—De lenguaje, en todo caso. Porque el lenguaje del Arte no es preciso pero es mucho más total, mucho más holístico que el lenguaje de la Filosofía, que está completamente limitado a las ideas y a las palabras. En ese sentido es interesante para mí un hecho del último año, que el Papa, hombre viejo de la Iglesia, regresa a la poesía porque argumenta que las encíclicas no le permiten decir ciertas cosas que con la poesía sí puede expresar.
ARTE Y CRISTIANISMO
—¿Cómo es ser un cineasta católico?
—Yo no me siento... No sé, no me parece que sea una expresión que tenga un significado útil. Yo puedo ser un autor de obras que tengan un significado compatible con la moral judeo-cristiana, me puedo identificar con eso. Pero creo que es un error referirse a un autor como cristiano, eso es como involucrar a la Iglesia o a la confesión, me parece inútil hablar de escritores o autores católicos. Incluso me parece que hay una cierta clase de herejía en esto, porque en toda la historia del Arte, al menos del arte narrativo, no se puede citar ni una sola obra válida que no sea compatible, dentro de nuestro mundo Occidental, con esta inspiración. Los contestatarios... Buñuel, por ejemplo, es más católico que muchos otros. Bergman es muy protestante. Creyente o no creyente, pero está muy ligado a esta tradición, desarrolla un diálogo con ella. Y en ese sentido no me es indiferente, no creo que pueda hacerse una obra de arte incompatible con el espíritu del cristianismo. Pero por lo mismo no me gusta la etiqueta de "autor católico", no creo que aporte realmente nada. También el político puede aceptar esta etiqueta, pero me parece que no es modesto en absoluto.
—Iluminación y sus primeras películas, ensayos entre el Arte, la Filosofía y la Ciencia, pueden hacer pensar en Stanislaw Lem, otro polaco con formación científica y con inquietudes filosóficas, que se pasó a las letras.
—En realidad para mí Lem es más un pensador que un autor. Me gustan más sus ensayos que su ficción: es un gran ensayista. Claro que se hizo conocido gracias a Solaris, pero es un caso en algo similar al de Umberto Eco, donde hay una supremacía de la inteligencia sobre la potencialidad creativa.
—Sí, Lem como novelista es absolutamente cerebral.
—Eso es un peligro constante para mí también, corro el riesgo de ser exclusivamente cerebral, pero es un riesgo que trato de evitar.
—Otra asociación libre que puede surgir de una de sus películas es en Los caminos de la noche, donde la discusión sobre la ética del poder y el peso de la historia pueden recordar al alemán Ernst Jünger, y a través suyo a su maestro Hegel.
—Jünger y Hegel fueron lecturas que tuve presentes, pero creo que la película funciona más como proyección de mis propios miedos. Ahora mismo lo tengo muy presente, porque hace poco fue repuesta en la televisión alemana y se me pidió que escribiera una nueva introducción, donde quise explicar que esta película no está tan ligada con la Segunda Guerra Mundial como con la predicción de la Tercera. Porque el papel para mí, como una persona que sabe de decisiones, era muy claro. Yo, con mi cultura, con mi fondo cultural, podía fácilmente imaginarme dentro del ejército soviético en el caso de una nueva guerra, por ejemplo si este siguiera la dirección estratégica que tenía marcada y marchara a liberar Dinamarca. Y pude fácilmente imaginarme como Comisario de una pequeña ciudad de Dinamarca, pasando las noches con el pastor local discutiendo problemas filosóficos y culturales, y al otro día encargándome de dirigir las expropiaciones a ese mismo pastor. Ese fue mi miedo: saber si la cultura puede salvar nuestra integridad, y cómo combinar esto en mi vida, sobre la base de la experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Sigue siendo un tema actual, el saber cómo poder, en momento de necesidad, romper los lazos con la propia nación si uno no está de acuerdo con ella. Que fue lo que hizo Thomas Mann, uno de los autores que me es más caro, que de hecho rompió los lazos con su país y nunca más volvió a identificarse con Alemania después de la Segunda Guerra.
—¿O sea que tiene que haber una lectura moral del sentido de la Historia?
—Pero siempre desde la perspectiva individual. La perspectiva colectiva es mucho más complicada. Al día de hoy es un problema que me inquieta, el saber cuándo una cultura o una civilización vence, y cuando pierde. Porque no es cierto que solamente una tecnología desarrollada y una economía desarrollada sean muestras del éxito de una cultura. Se sabe bien que los bárbaros vencieron al Imperio Romano, muy organizado y técnicamente más avanzado. Respecto a este tema recuerdo unas palabras que creo pertenecen a Berdjaiev, el filósofo ruso de antes de la Primera Guerra, un hombre bien interesante, prácticamente el único filósofo ruso. El comentó el fracaso del ejército ruso frente a los japoneses, en 1905, diciendo "Me parece que los japoneses han creído más en su dios que los soldados rusos en el suyo". Esta afirmación metafórica apunta a que en la confrontación de las civilizaciones, la fe, la convicción, no sólo la fe religiosa, la convicción de tener la razón, es muy importante. Y en eso es que hoy nuestra civilización pierde. La convicción se pierde, sobre todo en Europa.
—Es que justamente en Europa el tema es más complejo, porque por un lado está la convicción de ser europeos, y por otro la de pertenecer a cada nación individual, incluso a cada etnia o región.
—Sí, claro, eso es innegable, basta ver el ejemplo de Yugoslavia.
PERDÓN Y JUSTICIA
—Usted ha declarado que ante este tipo de hechos, como los de Yugoslavia, el único camino es el del perdón al estilo católico. ¿La misma conciencia histórica no atenta contra la posibilidad del perdón?
—Es que es necesario un acto reflejo, no se puede perdonar sin alguien que pida perdón, por eso a veces el perdón es un acto amoral. Muchas veces la Humanidad es perezosa y por eso perdona, porque es más fácil. El problema del perdón es un tema universal hoy, podemos hablar de Chile y de Argentina pero igualmente podemos hablar de Sarajevo. Justamente en Sarajevo yo hablaba con un poeta de la ciudad, mientras caminábamos por una calle del centro, y en determinado momento me dice "Mire, aquí vive mi vecino, que por dos veces trató de matar a mi mujer. Yo una vez traté de matar a su hija, sin éxito. Hoy nos encontramos por la calle principal, llena de soldados internacionales... ¿Cómo vamos a poder continuar nuestra lucha?". Y yo pienso, ¿cómo pueden perdonarse entre ellos? Están esperando solamente que se retiren las fuerzas internacionales para seguir con lo suyo.
En Polonia por ejemplo, vivimos junto con las personas que hace unos pocos años eran la policía secreta que perseguía, que encarcelaba, que mataba... Ciertos criminales pueden encarcelarse, pero no se puede encarcelar al vecino que muchas veces escribió cartas anónimas contra mí y contra mi familia. Y tenemos que vivir juntos, y vernos cada día en la calle. Ese es el problema del perdón cristiano, que en cierto sentido es un perdón incondicional. Pero el castigo también es necesario, para mantener un equilibrio, una perspectiva. Una de mis últimas películas para televisión, que no se ha incluido en la muestra que han dado aquí, levantó varias protestas. En Cuba, que es donde se doblaron gran parte de estas películas, fue imposible conseguir que doblaran una película que parece tan anticomunista. Es la historia de un linchamiento que se prepara contra una mujer que colaboraba con la policía secreta polaca estando en la Universidad. Cinco o seis años después, sus víctimas ven que no es posible castigarla, que sólo pueden hacerlo con sus propias manos, y lo hacen. Es una historia muy dramática que ha ocurrido muchas veces en Polonia, y en muchas otras partes. Cómo convivir con nuestros antiguos represores.
—Hay una anécdota sobre el antiguo encargado de monitorearlo en la época socialista, que luego fue a pedirle trabajo.
—Es verdad, ahora es mi jardinero.
—En la década de los 80, mientras en Uruguay gobernaba una dictadura militar, el público local respondía muy bien a sus películas, entre otras cosas porque veía en ellas, escrita entre líneas, una serie de cuestionamientos que podían aplicarse a la realidad local, pero que aquí tampoco podían expresarse. Eso daba lugar a que la escritura entre líneas, lo no dicho, se convirtiera en una especie de lingua franca.
—Una lingua franca muy difícil de censurar.
—Pero también difícil de interpretar, ¿cómo saber si de veras hay un contacto entre el mensaje y el receptor, o un vacío que cada cual llena con lo que le parece adecuado?
—Todos tenemos una naturaleza humana universal, eso es lo que creo, a pesar de una corriente posmodernista que sostiene que cada ser humano es imparangonable. No lo creo, lo mismo pasa con las culturas, que también son parangonables. Y no creo que esto funcione por error, creo que entre líneas hay un mensaje en un lenguaje común que puede ser leído correctamente.
—Volviendo al tema de la lectura de la Historia, ¿cuál es la solución para Europa?
—Bueno, los nacionalismos me parece que se consumen, sobre todo aquellos que mantienen el concepto del Estado Nacional de la época de Napoleón. Y hay países, como Polonia, que han saltado directamente del siglo XIX a la existencia de su estado hace menos de..., cuánto, ¿12 años?. En esos casos se trata de un proceso demasiado acelerado, que tiende a darle al concepto de la Europa Unificada demasiada preeminencia, demasiadas prerrogativas. Es un proceso algo acelerado, algo falso, pero necesario. Yo siento, mucho más que antes, que me resulta mucho más fácil entenderme con la gente de la cultura civil de otros países que con gente de otra cultura de mi propio país, porque tenemos un conflicto muy fuerte. La nueva clase media polaca, muy primitiva, es para mí muy extraña. Con la clase media francesa me entiendo mucho mejor, tenemos reacciones similares.
—¿O sea que habría un sentimiento europeo más profunda y menos estatal?
—Sí, por eso tengo la esperanza de que Europa pueda evolucionar en una buena dirección. Durante 2000 años o más se ha replanteado muchas veces, y siempre ha salido adelante. Pero puede ser que Europa esté agotada, también es posible. Aunque en Europa tengamos una hija, que es Estados Unidos, y se trate de una hija muy segura de sí misma, a veces demasiado. Pero con toda esa soberbia y seguridad, igual me llena de esperanza el hecho de que Estados Unidos sea capaz, incluso hoy, de mantener vivo el "sueño americano", que es soñado por millones a través del mundo. Yo no comparto ese sueño, me gusta mucho Estados Unidos pero desde la posición del turista, del profesor invitado, del conferencista. Cuando voy a una Universidad a dar una charla, por ejemplo, escucho a los otros profesores diciéndome que soy feliz de vivir en Europa, donde puedo hablar más libremente. Ellos no tienen la libertad de hablarle a sus alumnos como puedo hacerlo yo, es la parte negativa de la libertad norteamericana, particularmente en los ambientes universitarios e intelectuales, que están sometidos a la dictadura de lo "políticamente correcto", de la mediocridad, de la banalidad. Es muy doloroso ver como esto destruye el fermento intelectual, la fuerza intelectual de Norteamérica.
—Eso es muy notorio en el cine. Estados Unidos, con toda su industria, nunca desarrolló un cine de reflexión como el europeo.
—Estados Unidos ha creado muy poco cine de reflexión, es verdad, pero también el cine europeo de hoy es muy frívolo. Y también muy depresivo. En la Europa de hoy hay un elemento depresivo, decadente, que sería sano como un simple elemento, pero ahora está en el centro de la cultura. La decadencia es un hecho real, no una ilusión. No es un ideal romántico.
—Puede ser eso lo que fomente la sensación de desarraigo y de pérdida de conciencia histórica.
—Eso siempre pasa en momentos de transición. Entre los jóvenes de Europa han surgido muchos movimientos con un fuerte componente de idealismo, de sueño, de esperanza, que desmienten que se trate de un continente muerto. En eso estoy de acuerdo con este viejo Papa, que tanto se interesa en los jóvenes. ¿Qué es lo que ve en ellos? Yo creo que ve en la juventud un cierto humanismo, una cierta esperanza que deja entrever que Europa no es un continente totalmente corrupto. l
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