Una imagen y mil palabras

Mercedes Estramil

EL PROYECTO de la posteridad tal vez sea el más perseguido y el menos confesado proyecto de los escritores. El 28 de diciembre de 2004 murió en Nueva York la ensayista norteamericana más mediática del siglo veinte, y su posteridad empezó a construirse desde los obituarios de prensa. La misma donde sus opiniones sobre casi todo estuvieron en primera plana por décadas, la que vio cómo se convertía en estrella polémica una escritora independiente (o al revés).

La tibieza de la despedida tuvo que ver, en gran parte, con la actitud asumida por Sontag días después del atentado terrorista del 11 de setiembre de 2001. Lejos de plegarse a la estrategia informativa de la CNN, había dicho que los autores de los atentados no eran cobardes, y que el ataque no había sido contra la libertad sino contra un autoproclamado imperio. Lo escribió desde Berlín, para la edición del New Yorker del 24 de setiembre cuando el polvo no se había asentado en la zona cero, y de inmediato fue proscripta del círculo de los patriotas. Fue llamada traidora, comparada con Bin Laden y Saddam Hussein. En ese momento, digerir sus pronósticos de más caídas de Torres Gemelas y Pentágonos era complicado, los leyeron más como una actitud pro-terrorista que como una defensa ante los atropellos de la manipulación. O como lo que también eran: una acusación al fracaso del espionaje y contraespionaje norteamericano. Su punto de vista ganó credibilidad a medida que se sucedieron los bombardeos a Afganistán, la invasión de Irak, los discursos de George W. Bush, las fotografías de torturados en la cárcel de Abu Ghraib.

Otros conflictos bélicos tuvieron encima la mirada nunca alineada de Sontag. Vietnam en 1966, cuando además de alegar en público contra la presencia norteamericana, viajó a Hanoi. Los sentimientos encontrados de ese viaje, en el que confrontó sus ideales y la experiencia, los tradujo en "Viaje a Hanoi" (de Estilos radicales) un texto repleto de necesaria ambigüedad y adjetivaciones emocionales: Sontag añora su mundo "tridimensional" estadounidense por más deslumbrada y atónita que la deje el mundo "bidimensional" asiático. No era fácil, en ese momento, rechazar los eslóganes revolucionarios y sus pretensiones de sinceridad y transparencia. Ni reconocerse a sí misma, con orgullo, como parte de una "minoría" consumista de placeres intelectuales y estéticos a los que no quería renunciar por ninguna revolución.

En 1973 visitó Israel durante el conflicto de Yom Kippur (la respuesta árabe a la Guerra de los Seis Días de 1967) y por años renunció a tomar partido en una situación en que ambos bandos le parecían errados. Aceptar el Premio Jerusalén de Literatura en 2001 no le impidió criticar ahí mismo los asentamientos de los colonos israelíes que hoy desocupan territorios palestinos. No identificaba el Holocausto con la totalidad de la historia judía, así como no identificaba la crítica al imperialismo con la defensa incondicional de los "enemigos" de éste (Fidel Castro, por ejemplo.)

En 1993 fue a Sarajevo y montó la obra Esperando a Godot, porque hasta un pueblo sitiado necesita arte. Volvió en varias ocasiones y aquí sí reclamó la intervención armada para parar un genocidio. Otra vez: que fuera no belicista no implicaba un pacifismo ciego.

UNA VIDA PROPIA. Tres lugares comunes para definirla: belleza intelectual, lesbiana que no salió del closet, luchadora incansable contra el cáncer. Ninguno de esos simplismos la explican pero todos ayudaron a mitificarla.

Algunos datos de la vida de Sontag se pueden encontrar en la investigación hecha por sus admiradores Carl Rollyson y Lisa Paddock. Por lo menos la admiraban antes de que ella les desautorizara la biografía. Después parece que se enojaron y favorecieron el retrato de una mujer triunfadora pero arribista, solidaria pero calculadora.

Nació el 16 de enero de 1933, en Manhattan, aunque igual que su hermana fue concebida en China, donde trabajaba el padre, un judío austríaco llamado Jack Rosenblatt. Su esposa Mildred Jacobson, una judía polaca aficionada al trago, no fue la madre ideal para la futura escritora, que la retrató casi como una madrastra en el relato "Proyecto para un viaje a China" (el primero de Yo, etcétera, libro dedicado a ella: "Para ti, M"). Cuando el padre murió en 1938, Mildred llevó a sus hijas por distintos estados del país, y recién se detuvo en 1945 cuando se casó con Nathan Sontag, un héroe de guerra que le da a Susan el apellido eufónico que usará siempre.

No tardó en hacerse fama de devoradora de libros y en elegir universidades exigentes y prestigiosas. Con la misma rapidez eligió marido y a diez días de conocerlo se casó con un profesor, Philip Rieff. Ella tenía diecisiete. En 1952 nació su único hijo, David, y aunque el matrimonio siguió unos años más ya estaba terminado. Su pertenencia al circuito académico tampoco duró. Sontag se amoldó mejor a la visibilidad mediática, a las reflexiones en caliente, a ver y comentar la última película, a rastrear las obsesiones de su época y relacionarlas. Lectores de prensa bien distinta se acostumbraron a su estilo directo en Partisan Review, Vogue, The New Yorker, Mademoiselle, Saturday Review o Playboy.

En medio de tanto movimiento, su puerto seguro fue una casa más espiritual que física: FSG (Farrar, Straus & Giroux), editorial fundada en 1946. Roger Straus empujó con paciencia (y también con ojo comercial para el largo plazo) una carrera curiosa. Lo que ella quería era ser artista. Creía que el arte era el proyecto espiritual de la época y estaba dispuesta a peregrinar por ese camino. No fue tan fácil. Ni sus cuatro films ni sus primeros libros de ficción la posicionaron más allá del mote de "experimentalista". Sólo las dos últimas y extensas novelas (El amante del volcán, En América) fueron recibidas con aplausos a su perfección, pero cuando ya Sontag era una autoridad del pensamiento occidental, la conciencia moral de EEUU, etc., etc.

En otro aspecto, esa visibilidad le dio oxígeno a cambio de exigirle un desnudo completo, que no hizo. Sontag no llenó en el formulario público el casillero de las preferencias sexuales. Se suele señalar en su vida íntima a María Irene Fornés, a quien le dedicó su primer libro en 1963, a la actriz Nicole Stéphane (le dedicó Sobre la fotografía en 1973), y a la fotógrafa Annie Leibovitz, con quien publicó un libro de fotografías comentadas, Women.

La decisión de Susan de no publicitar su intimidad y dejar que la interpreten como quieran a partir de su silencio, fue leída como una traición por parte de la comunidad feminista y lésbica. Se atribuyó esa decisión a un cálculo literario: ¿hubiera tenido crédito su posición intelectual si se asumiera como lesbiana?, ¿hubiera recibido el reconocimiento masculino? O al simple miedo de lo que implicara divulgar el "secreto" y tener que estar "saliendo del closet" permanentemente para los otros, que en cierto modo significa seguir "dentro".

CONTRA LA INTERPRETACIÓN. Ese lema fue el vehículo que trasladó a Sontag por el mundo; un título que no era tanto un credo absoluto como una declaración irónica con un gran sentido de oportunismo histórico. En 1966, Contra la interpretación interpretó un cansancio del intelecto, la necesidad —momentánea— de volver a sentir el arte en la piel. El libro se hacía eco de lo que pasaba en el ambiente del espectáculo y la calle, y no pasaba en la crítica. Cuatro de los ensayos de ese libro fueron una bomba: el que le daba título más "Sobre el estilo", "Notas sobre lo camp" y un exhaustivo análisis sobre los happenings. El primero parte de una lección escolar, un sobrevuelo por las teorías miméticas de Platón y Aristóteles sobre la relación vida-arte. A la hora de defender la independencia del arte, la separación entre forma y contenido siempre ha planteado una división de aguas entre las que parece inevitable elegir dónde ahogarse. Sontag ponía en duda la presunción de imparcialidad de la mayoría de los críticos, que en teoría aceptan que forma y contenido son inseparables, pero a la hora de establecer juicios privilegian el segundo factor, haciendo hincapié en el abordaje psicológico o social de un texto. Para ella esa preferencia tiene que ver con la intención humana de interpretar la obra de arte, que equivale a traducirla, es decir, a reescribirla. Y contra esa intención del intelecto, el artista busca nuevas rutas; las más extremas llevan al absurdo, a la abstracción total o al silencio, a cualquier cosa que ya no parezca "arte".

Claro que su radicalismo aparente pudo conducir a error, a creer que enfrentaba lo viejo a lo nuevo y elegía entre ambos, o que en realidad desaconsejaba interpretar.

Describir la anatomía de los happenings era no tanto un acto de adhesión a esa nueva forma, como un gesto de sorpresa ante el cambio de parámetros entre el artista y el arte y entre el artista y su público. Ese sensor intuitivo le ayudó a ver cómo cambiaba algo tan escurridizo como la sensibilidad de una época, el momento en que los criterios del gusto estético se redefinen. De ahí salieron sus notas sobre lo que era ser camp o pretender serlo, en 1964.

El resto de los artículos de ese libro contenían estudios sobre algunos filmes de directores que admiraba (Godard, Bresson, Resnais), los mismos que le hacían pensar que, frente al detenimiento de la novela, el cine había dado pasos agigantados. Y de escritores en los que el estilo y la personalidad tenían trazo grueso. Sontag los veía desde un papel de lectora, convenciéndonos de ir a buscar el sufrimiento en Pavese, la abyección en Michel Leiris, la bonhomía antiheroica en Camus y el suicidio vital en Simone Weil.

Los escritores que un escritor elige hacen parte de su propio retrato. Mientras no se publiquen sus miles de artículos, el retrato parcial de Sontag se puede ver en otros dos libros: Estilos radicales y Bajo el signo de Saturno, donde la carrera de varios misioneros intelectuales es seguida con devoción y a veces con desprecio, en ensayos que abarcan de 1969 a 1980. En el elogio a Benjamin, Barthes o Canetti hay mucho de identificación personal, así como en el juicio a Leni Riefenstahl ("Fascinante fascismo") hay un mensaje de impotencia y lucidez: no es suficiente ser mujer y ser brillante.

Con estos modelos a la vista, se hizo una idea de la literatura como una empresa utópica capaz de mejorar las condiciones de vida de quienes la cultivaban (escritores y lectores). Cuando recibió el Premio Príncipe de Asturias en 2003, compartido con Fátima Mernissi (detalle que le molestó visiblemente) dejó entrever que los premios no eran glorias para los escritores sino para la literatura misma, y por tanto cuotificar los premios en cualquier sentido era negarle a la empresa literaria lo mejor de sí misma. La escritura para ella era un ejercicio individual y cosmopolita, un borrador natural de fronteras. Premiar en una obra la pertenencia de su autor a un grupo (de género, de nacionalidad, de raza o lo que fuera) era sencillamente inmoral. Igual que mercenarizar la creación o convalidar la censura.

UNA ESCRITORA. Sólo la ambición creativa se justificaba plenamente incluso cuando condujera al silencio. Sontag no paró hasta probarse a sí misma y a todos que era una escritora de ficción, y no un proyecto de novelista asfixiada por una teórica. Ese prejuicio acertado provenía de una comparación: su primera colección de ensayos fue un éxito, su primera novela no. El benefactor (1963) parece una novela europea donde Mann, Nerval y Hesse tuvieran una misteriosa cita, asistidos de lejos por el magnífico Borges. Conserva un tono neutro y grandilocuente que impide entrar a la historia y perderse en ella.

Es la reflexión en primera persona de Hyppolite, un viejo autodidacta recordando su juventud, cuando los sueños (nocturnos) le parecían más interesantes que la vida anodina que llevaba. El primer impulso, intelectual, de tratar de interpretarlos era sustituido por un enfoque creativo: verlos como actos, vivirlos como vidas. El fracaso de Hyppolite de trasladar a la vida de la vigilia las expectativas oníricas, es más o menos como el fracaso de Sontag de trasladar a la ficción sus múltiples inquietudes temáticas. La segunda novela, Estuche de muerte (1967, difícil de conseguir), tuvo mejor repercusión sin ser mucho más que menú académico.

En 1979 publicó Yo, etcétera. La identidad y los roles que la condicionan eran el denominador de ocho relatos que dejaban ver una diversidad atractiva. Hay trozos de su biografía infantil entre la erudición y el lirismo de "Proyecto para un viaje a China"; asoman el recuerdo de una amiga suicida y la irrealidad de Manhattan en el alegato vital de "Declaración". Hizo humor ácido con la crisis moral y familiar de la sociedad contemporánea, con su vacío de identidad y su necesidad de escape: ahí estaban las voces de la cultura norteamericana susurrándole modelos de vida a la protagonista acomplejada de "Espíritus americanos", y el silencio perturbador de un psiquiatra en "El nene". Y estaba el cuento que no podía faltar, "Repaso de antiguas quejas", donde un narrador impersonal con la cabeza "atestada de citas" habla de la "organización" (el lector interpreta: la literatura). Ahí está Sontag guiñando el ojo, consciente de que se la acusa de ser fría, poco espontánea y de posar de neutral en la guerra de las políticas de género: "para mí es muy importante ser hombre o mujer. Pero no importa en absoluto que la mayoría de vosotros lo sepáis".

El amante del volcán (1992) fue el libro que cambió la pisada. Un trabajo de años, un éxito de ventas, pero más que eso una novela atrapante. Ahora sí hizo el tipo de ficción que admiraba. Puso en movimiento una estructura firme con decenas de personajes y los mostró con una profundidad de campo suficiente para que se viera el rostro de cada uno y el telón histórico. Ahora la omnipresente voz en off de la crítica Sontag se mimetizó con el relato sin frenar su paso.

La figura real del almirante inglés Horace Nelson, la última barrera hacia Inglaterra que Napoleón no pudo quebrar, es una de las puntas del ménage a trois que integraron el diplomático inglés Sir William Hamilton y su esposa Emma, radicados en la corte de Nápoles cuando la Revolución Francesa cambiaba el curso de la historia. Sontag formula tipos humanos: Hamilton se convierte en el Cavaliere, un coleccionista cautivado sucesivamente por un volcán, un mono y una mujer; Emma pierde el nombre (o a lo sumo utiliza el apellido de un padrastro) para ser sólo su esposa, una belleza que se desgasta con el tiempo; y Nelson pasa a ser el Héroe mutilado y romántico. Con una descarga controlada y constante de anécdotas, la novela viaja lento por los equívocos de la pasión (la intelectual, la del poder y la erótica).

La voz que narra pertenece al siglo veinte, y cada tanto lo recuerda, excepto en la tercera y cuarta parte de la novela, que incluyen los discursos post mortem del Cavaliere y de cuatro mujeres. Los monólogos femeninos describen cuatro tipos teóricos de mujer: la fiel y dulce primera esposa del diplomático; la que busca hombres por placer y para trepar en la vida; la que se hace a sí misma renunciando al papel de madre; y la poeta revolucionaria que da la vida por una idea.

Sontag repitió la fórmula para escribir En América (2000), que arrancó con un formidable "Capítulo Cero". Otra vez una narradora en tiempo presente, muy parecida a ella (creció en Arizona y California, se casó con un hombre diez días después de conocerlo, visitó la sitiada Sarajevo, etc.) pero ahora contándonos el drama de echar a rodar la máquina narrativa, con una metáfora de sabor proustiano. La fiesta que inventa su imaginación está poblada de personajes a los que debe dar un nombre y una historia, seguirlos desde el interior confortable de la mente hacia el exterior, al mundo. Ese momento en que el autor no oye bien las voces, no sabe todavía qué va a pasar, Sontag lo presenta como un momento mágico e inefable, lo más parecido a enamorarse.

En América retrata el triunfo y el fracaso de la voluntad en la figura de la actriz polaca Maryna Zalenska, que se muda de continente porque "América nació para significarlo todo". Como El amante..., la novela se parece a un imponente animal moviéndose con lentitud y determinación.

PALABRAS QUE MATAN. En 1975 un análisis rutinario le reveló a Sontag que padecía un avanzado cáncer de mama. Utilizó su derecho a ser informada y luego de una mastectomía radical se sometió a un tratamiento experimental de quimioterapia en Francia durante treinta meses. Ocurrió cuando aún la literatura no le daba dinero y varios escritores colaboraron para cubrir su seguro de salud. La enfermedad fue un golpe a su juventud, a su belleza y a sus ambiciones. Pasó por lo que pasa cualquier enfermo: desesperación, furia y derrumbe. Se hizo la pregunta que se hacen todos: ¿por qué a mí?, y, contra las enseñanzas de Wilhelm Reich, evitó caer en la ecuación punitiva que iguala enfermedad con temperamento o con una forma de vida (ejemplo clásico: adscribir el desarrollo del cáncer a personas depresivas o reprimidas, o a una sociedad que contamina el ambiente). Decidió pensar que al mal de la enfermedad no iba a sumarle la culpa, y escribió un ensayo que bien podría figurar como manual de autoayuda para enfermos de cáncer (si no entra en ese sub género es porque no sigue la premisa corriente de tratar al lector como un idiota). La enfermedad y sus metáforas (1977) aplica al terreno de la enfermedad el famoso contra la interpretación que diseñó años atrás para hablar de arte. Advirtió que interpretar las enfermedades y darles un sentido (con frecuencia moral), sobre todo a aquellas que desfiguran la imagen, es una medida contraproducente.

Sontag escribía eso desde el país de los enfermos (como Enrique Lihn, o Harold Brodkey o Hervé Guivert) pero no se victimizó jamás. Aseguró que el modo en que pacientes, familiares y médicos enmascaran, interpretan y silencian la enfermedad no contribuye a su cura. Sufrir y ver de cerca a otros pacientes le mostró lo rápido y fácil que la gente da crédito a mitos y temores populares que sitúan el origen de las enfermedades en el plano psicológico o conductual. Y cuál es la consecuencia lógica: abandonar los tratamientos médicos o aceptarlos pasivamente sin preguntar, creer en curas milagrosas, dietas naturales o panaceas psicológicas. Sontag argumenta tomando como modelo una enfermedad emblemática de una serie de prejuicios hasta que se descubrió su cura: la tuberculosis. Material de literatura sentimental y publicidad gratuita del aire de la montaña, fue recién después de que Koch descubriera el bacilo causante que se encontró su cura.

En 1989 extiende el ensayo a la enfermedad del momento y publica El sida y sus metáforas, su segunda incursión de peso en el tema, luego del relato "Así vivimos ahora" (1986). La comparación aquí es con otras calamidades colectivas, donde la culpa se trata de depositar afuera, en el otro y el diferente.

Respecto a ambas enfermedades, Sontag señaló el peligroso manejo del lenguaje metafórico, destinado a esconder y estigmatizar. Las metáforas militares, desde siempre aplicadas al campo de la medicina, alimentan climas alarmistas; la idea de curación o limpieza, aplicada a la guerra, provoca muertes.

Toda la retórica de Sontag, que siguió fumando como si nada, puede ser discutida, en tanto los poderes de la mente están lejos de ser develados, y el medio ambiente no puede no influir en la vida. Pero el consejo de ella tiene inteligencia emocional: resolver el problema está antes que encontrar culpables.

ESPERANZA. En 1983 Sontag aparecía dos veces personificándose a sí misma en un genial documental de ficción de Woody Allen, Zelig, una broma delirante sobre la crisis de identidad. Estaba detrás de un escritorio y ante un gran ventanal de un piso elevado, con el clásico mechón blanco en una cabellera negrísima. Su imagen había sido aliada indiscutible de su proyección: irradiaba dominio, simpatía, certeza. Su conocimiento del poder de las imágenes ya lo había volcado en un libro de 1973, Sobre la fotografía, donde decía que seguimos en la caverna platónica, creyendo que las imágenes de la verdad son la verdad.

Se preguntaba hasta qué punto la contaminación de imágenes interfiere en el proceso de comprensión de los hechos. Decía cosas que cualquiera que haya tenido una cámara en la mano puede entender. En qué medida necesitamos de las imágenes para construir nuestra pertenencia a la realidad (caso típico: para la mayoría no hay eventos decisivos ni vacaciones sin fotos, excepto el evento de la muerte cuando toca de cerca). En qué medida el fotógrafo interpreta cuando elige lo que encuadra y lo que excluye. Cómo le pedimos belleza a las fotos, y cómo creemos almacenar el pasado en ellas. Ese aspecto casero del fenómeno se amplificaba en el campo profesional.

Ahí la fotografía satisface también nuestra curiosidad sobre acontecimientos que no queremos afrontar: guerras, desastres, miseria. Sobre este punto volvió en 2003 cuando publicó Ante el dolor de los demás, un libro informativo, crítico y también entretenido, donde revisa parte de la historia de las fotografías de guerra. Señala algunos hechos clave: que muchas fotos canónicas de guerra fueron trucadas, que no todas las contiendas tuvieron un registro fotográfico y que no todos los museos de atrocidades son visitados. Y que si en tanto es información, la fotografía es poder, como tal va a ser utilizado. Sin embargo, la opinión de treinta años atrás se tiñó de esperanza (una diría: increíblemente) y Sontag ya no cree del todo que la exhibición insensibilice. Admira la profesión del fotógrafo de guerra, que expone su vida muchas veces, y le otorga a la imagen una carta de crédito más. Sigue siendo una evidencia, capaz de desarmar un escenario tanto como de crearlo.

Sontag se desmarca de algunas de las voces más escépticas cuando se habla de medios masivos de comunicación, claramente de la de Guy Debord. Se refiere a él cuando califica de "provincianismo pasmoso" la igualación de la realidad con la sociedad del espectáculo, por dos razones: porque esa creencia convierte en universales los hábitos visuales de una minoría rica y letrada, y porque insinúa que no existe sufrimiento real. Aunque fotografiar sigue siendo "esencialmente un acto de no intervención", Sontag cree todavía en que la imagen guarda algo de memoria y la memoria invita a la reflexión. Cuando escribe Ante el dolor... ya vive la tercera y última visita del cáncer, y eso, más que el estudio de la fotografía de guerra, debe ser lo que le permite calibrar la distancia inevitable —pero no insalvable— de uno frente al dolor de los demás. Después de haberse afiliado y desafiliado de muchos ideales en su vida, Susan Sontag seguía resistiendo, volviendo sobre sus pasos y reinterpretando.

EL BENEFACTOR, Suma de Letras Argentina, Bs.As., 2005. 367 págs.

CONTRA LA INTERPRETACIóN, Ed. Alfaguara, Bs.As., 2005. 390 págs.

SOBRE LA FOTOGRAFíA, Ed. Sudamericana, Bs. As., 1980.217 págs.

ESTILOS RADICALES, Ed. Suma de Letras Argentina, Bs.As., 2005. 423 págs.

YO, ETCÉTERA, Ed. Suma de Letras Argentina, Bs.As., 2005. 294 págs.

LA ENFERMEDAD Y SUS METÁFORAS. EL SIDA Y SUS METÁFORAS, Ed. Taurus, Bs.As. 2003. 176 págs.

BAJO EL SIGNO DE SATURNO, Lasser Press Mexicana, S.A, México, 1980. 195 págs.

EL AMANTE DEL VOLCÁN, Ed. Alfaguara, Madrid, 1995. 427 págs.

EN AMÉRICA, Ed. Alfaguara, Bs.As., 2003. 493 págs.

ANTE EL DOLOR DE LOS DEMÁS, Ed. Alfaguara, Bs.As., 2004.149 págs.

SUSAN SONTAG, de Carl Rollyson y Lisa Paddock, Ed. Circe, Barcelona, 2002. 404 págs.