Polonia en Polanski

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Jeanine Pitas

(desde Varsovia)

CONOCIDO EN TODO el mundo, el nombre de Roman Polanski conjura de inmediato una serie de imágenes impactantes y controvertidas. Por ejemplo la muerte de su segunda esposa, Sharon Tate, que fue asesinada por Charles Manson en 1969. O la acusación de acoso de una niña de trece años, y la huida de Polanski de los Estados Unidos en 1978, entre otras. "Polanski es más conocido como una personalidad que como un artista", dice Leopold René Nowak, actor, productor, y amigo de juventud de Polanski. "Pero a veces los chismes se presentan como datos".

Verdadero hombre de mundo, Polanski ha vivido en muchos países y habla fluidamente seis idiomas (polaco, francés, inglés, alemán, italiano y español). Pero aunque ha sido considerado un director de Hollywood y un cineasta francés, es también un artista polaco. Aunque se fue de Polonia bastante joven y ha vivido por muchos años en Francia, los temas centrales de sus películas (la crueldad, la reclusión, el sufrimiento interno del individuo, el rechazo de una persona por la sociedad, y el voyeurismo), tienen que ver con el entorno y el arte polacos.

Roman Polanski nació con el nombre de Rajmund Roman Liebling en París en 1933. Su padre era un judío polaco; su madre, rusa y católica, aunque antes había sido judía. La familia regresó a Polonia en 1937 y se estableció en Cracovia. Dos años después estalló la Segunda Guerra Mundial. Los nazis asumieron el control de Cracovia, y la familia fue encerrada en el gueto, donde cada día todos los judíos enfrentaban el abuso de los soldados alemanes. Cuando los nazis cerraron el gueto, enviando a los residentes a varios campos de concentración, el niño Polanski escapó. Como el protagonista de su película El pianista, vagó por las calles y se escondió. Con la ayuda de un granjero católico sobrevivió a la guerra y después averiguó que su madre había muerto y su padre había sobrevivido.

Ya adolescente, Polanski estudió en un liceo artístico. Allí empezó a desarrollar su deseo de ser actor. Con catorce años comenzó a desempeñarse en la radio y a actuar en roles pequeños en el Teatro Grotesco de Cracovia. Ahí conoció a Nowak, quien se mudó a Polonia desde Colonia (Alemania) después de la guerra. Con sólo un año más de edad que Polanski, Nowak rápidamente se convirtió en un amigo cercano. Actuaron juntos en teatro (haciendo el papel de "pillo") y juntos disfrutaron de distintas actividades y deportes. Hoy Nowak es actor, cineasta, productor, editor, periodista y dueño de Oficyna Filmowa Galicja, una editorial y estudio de cine independiente de Cracovia. Sigue siendo amigo de Polanski.

"Siempre decía que un día se haría famoso", dice de su compañero. "En algún momento decidió que las películas eran la síntesis del éxito". Al principio Nowak disfrutó de más éxito en el teatro, mientras que Polanski, quien quería apasionadamente ser un actor famoso, fue rechazado. "Por eso decidió hacerse cineasta", dice Nowak. "Para darse papeles en sus propias películas. ¡Y también para llamar la atención de las jóvenes actrices que querían actuar en sus películas!".

Cuando Polanski no fue admitido en la Academia de Teatro de Cracovia, se mudó a Varsovia. Para evitar su obligación de servir en el ejército, casi decidió estudiar en una academia de circo. Finalmente, fue aceptado, con otros siete de un grupo de 100 candidatos, en la Escuela de Cine de la ciudad de Lodz. Allí aprendió a hacer películas e hizo sus primeros esfuerzos creativos: un conjunto de cortometrajes.

EN EL PRINCIPIO. Un cuarto oscuro, pequeño, confinado. Se abre la puerta, y el asesino entra. Su abrigo es oscuro; no le vemos la cara. Con pasos delicados se acerca a una cama, donde un joven duerme. Su cara esta bañada en luz. Inclinándose sobre el joven, el asesino cubre la boca de su víctima y la apuñala en el pecho. Después se da vuelta hacia la cámara y vemos su gorda forma, sus lentes, y la ausencia de emoción en la cara. Con una sonrisa en el rostro, sale del cuarto y cierra la puerta.

Eso es lo que pasa en Morderstwo (Asesino, 1957), una de las primeras películas de Polanski. Sólo dura un minuto, pero es un minuto cargado de tensión, oscuridad, crueldad e ironía. En esta película -la segunda como estudiante en la Escuela de Cine de Lodz- ya se perciben algunas características que aparecerán en sus obras maduras. Aparece su inclinación por el thriller, que según Nowak estaba presente desde su juventud. "Le encantaba espantar a la gente, provocando su miedo, su irritación y a veces incluso su rabia. No sé por qué, pero tenía ese tipo de personalidad. Me acuerdo de una vez en el teatro, cuando usó sangre artificial para fingir que se estaba desangrando, que estaba herido, aunque en realidad no le pasaba nada. Siempre hacía este tipo de cosas. Lo atraía el horror".

Otro de sus temas, que aparece en esta corta escena de crueldad, es la reclusión. A Polanski le encantan los lugares cerrados: departamentos y cuartos pequeños, el interior de botes y barcos. El punto de vista es el de un voyeur: Polanski siempre se queda parado a un lado, observando el comportamiento de la gente. No hace ningún comentario: sólo revela los hechos que ocurren. Hay un contraste entre la luz y la oscuridad, que se repite en muchas películas. Y se advierte la tendencia a crear una estructura cerrada. Morderstwo termina exactamente como empieza: con una mano que llama a una puerta, creando un especie de sistema cerrado. Nos ubicamos en un lugar, algo pasa que cambia el ambiente, pero de inmediato volvemos al mismo sitio. Pero, irónicamente, no es el mismo. Todo ha cambiado, y nos quedamos con un sentimiento de incomodidad y perplejidad.

Uno de los cortometrajes siguientes de Polanski, también rodado cuando era estudiante en la Escuela de Cine, es Rozbijemy Zabawe (Arruinamos la fiesta, 1957). Acompañado por el jazz de Krzystof Komeda-Trzcinski (que compondría la música de muchas de sus películas futuras), el corto revela otro tema principal de Polanski: la división entre la gente incluida y la excluida, la aceptada y la rechazada, y la rabia de los rechazados. La acción empieza en una fiesta: los invitados empiezan a entrar y bailar al ritmo de la música de jazz. El ambiente es cálido y emocionante, una típica fiesta de los años `50. Cuando un grupo de chicos jóvenes le pide entrada al anfitrión, éste contesta que sólo puede dar entrada a los invitados. La cámara vuelve a la fiesta, donde los otros jóvenes bailan frenéticamente y la música se pone más y más entusiasta. De pronto los otros chicos suben por el muro. Entran en la habitación y empiezan a pegarle a la gente. En pocos segundos, la fiesta se convierte en batalla campal. La película termina exactamente como empieza: con una habitación vacía y el jazz alegre, pero ahora todo está destruido, y una linterna de papel flota en un charco de agua como un cuerpo.

Este enfoque irónico evoca la crueldad, la deshumanización de la guerra, y la furia de los excluidos. Vemos la insurrección en el gueto de Varsovia, vemos cada esfuerzo hecho por cada pueblo que ha sido reprimido demasiado. Y también surge el carácter provocador del propio Polanski, que organizó esta fiesta para sus compañeros de la Escuela de Cine. Aunque sabían que iba a filmar el baile, no sabían que había pagado a un grupo de vagos para que entraran y arruinasen la fiesta. Este acto le ganó a Polanski la rabia de sus amigos. Además dejó durante años el aura de un hombre-leyenda.

DOS Y UN ARMARIO. El joven Polanski conoció el sabor del éxito por primera vez con el cortometraje Dwaj ludzie z szafa (Dos hombres y un armario, 1958) que ganó el tercer premio en la Expo-58, un festival internacional en Bruselas. Este cortometraje es un poco más largo que sus primeros esfuerzos, y muestra un desarrollo mayor de la trama y los personajes. Otra vez toca el tema de las divisiones entre la gente y la alienación de los rechazados. Comienza con una imagen que aparece en varias de sus películas siguientes: el agua.

Mientras representa varias cosas en distintos momentos (el caos, el cambio, la fuente de la vida, la fertilidad, la sabiduría, lo bueno y lo malo, el peligro y la muerte) el agua es una imagen constante en la obra de Polanski. En este caso la primera escena muestra una playa vacía. Se oye el jazz frenético de Komeda-Trzcinski, que acompaña toda la acción, y se ve a lo lejos una forma incomprensible que emerge del agua. Cuando la cámara se acerca un poco, se ve que es un gran armario llevado por dos hombres. Cuando llegan a la orilla, lo colocan en la playa y descansan un momento. Son hombres alegres, que sonríen y bromean entre ellos. Toman el armario de nuevo y lo llevan a la ciudad, donde empieza una comedia muy absurda cuando tratan de llevarlo en un tranvía, o meterlo en un restaurante y un hotel, provocando la risa y la incomprensión de la gente. Al mismo tiempo es evidente que los dos hombres también están experimentando una gran incomprensión. No pueden entender la razón de que los rechacen. De repente sus miradas reparan en una chica joven que se inclina sobre un pájaro enjaulado. Quizás ella es distinta, quizás ella entenderá. Pero cuando se acercan, la muchacha se confunde y se va, y ellos se ríen.

En algún momento la comedia se hace más oscura. Un grupo de hombres le tiran piedras a un gato negro. Los del armario miran asustados: no están acostumbrados a ver este tipo de crueldad. En ese momento empieza una pelea. Alguien le pega a los dos hombres, y el espejo del armario se rompe. A partir de este momento los hombres empiezan a tener mala suerte. Escapándose del lugar, hablan con un borracho: otra vez se identifican con alguien que vive en los márgenes de la sociedad. Pero en ese momento aparece un policía, que les pega. Al final huyen al mar, pasando junto a un niño que juega en el agua y no se fija en ellos. Desesperados, vuelven al mundo de donde originalmente salieron.

El armario que llevan los hombres puede ser un símbolo de muchas cosas. Pero con seguridad es la carga que tienen que llevar, el objeto que marca su diferencia de lo normal, y la fuente de su alienación ante la sociedad. Aparecen como dos extranjeros benevolentes. Para ellos, la convivencia con el armario no es un problema. Al contrario: su vida es tranquila y divertida, y quieren compartir esta manera de vivir con los demás. Pero su manera de ser no es aceptada, y al final se los castiga simplemente por ser las personas que son.

FUERA DE LA GUERRA. El tema de la violencia que resulta cuando dos mundos chocan, es la base del primer largometraje de Polanski: El cuchillo bajo el agua (Noz w wodzie) que se estrenó en 1962 y era la primera película polaca de posguerra que no trataba sobre la guerra, sino sobre el conflicto entre idealismo y materialismo. Según René Nowak, "esta película trata el conflicto entre quienes quieren mantener la estabilidad y los que quieren enfrentarse al sistema. Romek siempre nos pregunta, `¿Creen que ustedes son mejores, más auténticos, más honestos?` Coloca sus personajes, los deja vivir en su propio ambiente, sólo para inesperadamente hacerlos chocar con otro mundo completamente desconocido e inesperado y observar cómo se portan".

La película comienza en un auto. Andrzej y Krystyna van a pasar el fin de semana en la región de los lagos, donde tienen un yate. Es evidente que la pareja está sufriendo varios problemas. Aunque tienen una vida cómoda y adinerada, la pasión ha desaparecido de su relación. A Andrzej le gusta criticar y aún insultar a su esposa; la respuesta de Krystyna es cínica. De pronto aparece un tercero: un chico parado en el camino. Al verlo, Andrzej aumenta bruscamente la velocidad de su auto para asustar al joven, pero después lo invita a pasar el fin de semana con ellos. Cuando llegan al lago y entran al barco, ya se advierte el contraste entre los dos hombres: Andrzej es una figura oscura y sobre él se ve un cielo gris y pleno de nubes. Cuando el chico anónimo entra al bote, en cambio, el sol aparece, y su rostro queda lleno de luz.

Polanski presenta este joven como un ángel salvador, un buen salvaje que de una manera u otra va a ayudar a la pareja a resolver sus problemas. Pero también es evidente que el chico no tiene mucho respeto por la pareja y su manera de vivir. "¿Por qué les gusta pasar su tiempo en un bote?", pregunta. "Flotar en el agua… Eso no es nada". Dice que él prefiere caminar por los bosques, y muestra su cuchillo. Cuando Krystyna pregunta sobre su uso, el chico responde enigmáticamente: "A veces es útil en el bosque".

En ese momento el conflicto entre los dos hombres se intensifica. Aunque hay rivalidad por la atención de la hermosa Krystyna, el conflicto es más profundo. Es evidente que a Andrzej no le gusta el muchacho, pero también es evidente que no quiere que se vaya. Cuando, en un momento de frustración, el chico quiere volver a la orilla y seguir su camino, Andrzej lo convence de que se quede. Con el aumento de su frustración Andrzej roba y esconde el cuchillo. Cuando el chico pregunta dónde está, lo muestra y lo tira al agua. En este momento vemos el choque de dos mundos: el cuchillo, que representa el romanticismo e idealismo del joven "buen salvaje", y el agua, que irónicamente representa la vida de la pareja. Por lo común es un símbolo de fertilidad y pasión: aquí el agua destaca en cambio la falta de pasión. Usualmente señal de cambio, aquí indica la estabilidad y el estancamiento.

Aunque antes dijo no saber nadar, el muchacho salta al agua para recuperar su cuchillo. Cuando no vuelve, Krystyna se enoja y dice que su esposo está tratando de exhibirse ante él. Está aprovechándose de la situación para sentirse más maduro y fuerte que un estudiante idealista e inmaduro. Le exige a Andrzej que salte al agua para buscar al muchacho. Cuando el chico vuelve después de un rato, Krystyna se da cuenta de que en realidad sabe nadar y se enoja con él por su mentira. Sin respeto por ella y su modo de vida, el muchacho pregunta, "¿Qué saben ustedes de la vida? Tienen todo: un auto, un yate, probablemente un departamento con cuatro habitaciones". Así se hace claro el tema principal del film: el conflicto entre el idealismo y el materialismo. El chico los acusa de ser personas artificiales y falsas. Pero, Krystyna ya tiene una respuesta preparada. "¿Y vos? ¿Qué sabés de la vida? Con tu beca y tu cuarto con cinco compañeros en el dormitorio. Sos exactamente como Andrzej. En veinte años lo serás".

Así vemos cómo este ángel, este buen salvaje, también es un poseur, y que en vez de ayudar a la pareja sólo provoca más problemas. La película no presenta ningún personaje positivo: Andrzej es poco auténtico; el muchacho -cuya voz en el film es la voz del propio Polanski- quiere jugar con la moral y provocar a la gente, y Krystyna es cínica y en última instancia infiel a su esposo. Todos son débiles. El cuchillo representa el idealismo, pero durante la película el muchacho lo trata como un juguete, clavándolo en la mesa entre sus dedos, una y otra vez, jugando con sus ideales y con la moral.

HISTORIA DE DOS SOBREVIVIENTES. Aunque El cuchillo bajo el agua le dio cierta fama a Polanski (fue candidato al Oscar en 1962) no fue bien recibido en Polonia por el líder comunista, Wladyslaw Gomulka, y tampoco por la prensa polaca, que alabó los aspectos técnicos del film pero descartó los personajes y los temas principales como no interesantes. Después de este debut, Polanski se mudó a París, en parte porque no fue bien recibido en su propio país y en parte porque invitaron a su esposa, Barbara Kwiatkowska, a actuar en una película francesa. En ese momento comenzó la carrera internacional del joven cineasta, que empezó a aprender idiomas y con el tiempo hizo películas en Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. Aunque sus primeros temas (crueldad, represión, el conflicto de valores) han aparecido en muchas de sus películas producidas en Occidente, no se puede decir que sean "películas polacas."

Cuando recibió una oferta de Steven Spielberg para dirigir La lista de Schindler en 1993, Polanski no quiso volver a un paisaje tan cercano de su propia experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Pero, en 2002 volvió a las experiencias de su niñez con El pianista, un film que ganó un Oscar en Hollywood y la Palma de Oro de Cannes. La película es la biografía de dos sobrevivientes: Wladyslaw Szpilman, el pianista de Varsovia que más tarde escribió un libro sobre su experiencia, y el propio Polanski.

El pianista es una película construida a partir de detalles y momentos. Por ejemplo el momento en que, al mirar por la ventana de su nuevo hogar en el gueto de Varsovia, la familia Szpilman ve la construcción del muro. O el día de la clausura, cuando el padre compra caramelos y todos los miembros de la familia los comen en el último momento juntos, como una familia antes de subir al tren. O el sufrimiento de Szpilman cuando se oculta, moviendo los dedos en el aire y escuchando la música que no puede tocar: la música que le permite sobrevivir. O el momento en que el soldado fusila a todos y -por un instante- su arma no funciona. O la foto de la familia en el escritorio del soldado alemán que al fin ayuda y protege a Szpilman.

Como testamento del Holocausto, El pianista es una película importante porque puede ayudar en la creación de nuevos testigos. Esta es la tarea principal de Bernard Offen, un polaco de origen judío que estuvo encarcelado en el gueto de Cracovia con Polanski y actualmente guía grupos de estudiantes por las calles que eran su prisión. "Para mí es muy difícil guiar estas excursiones, pero creo que es necesario para mi propio proceso de curación, y espero que ayude a los demás también", dice Offen. "Los testigos originales del Holocausto están envejeciendo y falleciendo. Es muy importante tener testigos de la próxima generación. Creo que una película como El pianista ayuda en este proceso".

Aunque Offen no conocía al niño Polanski, vivió una experiencia parecida: no sólo la crueldad de los nazis, sino también el antisemitismo de algunos polacos. "Hay una negación de la historia en Polonia, y la gente prefiere evitar la realidad del antisemitismo que ha existido acá por mucho tiempo. La película de Polanski revela las divisiones entre la población polaca. Algunos ayudaron a los judíos (Polanski mismo fue ocultado y protegido por polacos) pero otros se regocijaron o por lo menos se quedaron indiferentes".

Cuando apareció en 2002, la película inicialmente no fue bien recibida por los críticos de Polonia. Algunos dijeron que en el personaje principal faltaba profundidad y que no era más que un títere para hablar del Holocausto. Dijeron también que el estilo de la película era demasiado dramático, demasiado "Hollywood", y por eso poco auténtico. Pero los años han pasado, y Polonia ha empezado a mirar a esta película con más interés. Según el crítico Tadeusz Lubelski, en su Historia del Cine Polaco (Varsovia, 2006), "el sentido de El pianista es que una persona puede sobrevivir aún la peor pesadilla y mantener su identidad e integridad. Quizás la manera de preservarse es el deseo de realizar un sueño, la conciencia de que es su destino realizar su sueño. Hay que tenerlo. Wladyslaw Szpilman tenía su propia manera de sobrevivir: sabía que era pianista. Los que lo ayudaron tenían sus propias fuentes de fuerza: una era actriz, otro conspirador, otro católico".

Leopold Nowak destaca que la película no puede ser vista como demasiado dramática porque es una historia real. "El pianista es una película no sólo sobre Szpilman, sino también sobre Polanski mismo. Aunque la historia se desarrolla en Varsovia, el gueto esencialmente es el gueto de Cracovia en el día de su clausura. Romek también sobrevivió, mientras que los demás fueron trasladados al campo de concentración, después de esa época de desorientación y ocultamiento. Al final de la película vemos el triunfo de Szpilman cuando da un concierto con la orquesta. Pero eso es también el triunfo de Romek. El concierto de Szpilman es el concierto que Polanski da por sus películas".

NADA ES GRATIS. Con todos sus éxitos, controversias y atención en la escena internacional, cabe preguntarse si Polanski sigue siendo polaco. "Todavía se siente polaco", dice Nowak. "En el pasado quizás se sentía más polaco, pero su identidad viene de este país".

El hecho básico es que para lograr el éxito con el que siempre soñaba, había que salir del hogar de su juventud y desarrollar su carrera. "Siempre decía, `Tengo que ser alguien`. E hizo todo (absolutamente todo) para que eso pasara", dice Nowak. "Siempre tenía que haber movimiento alrededor de él: en esos momentos existe. Para Romek sería una tragedia si nadie mirase, si nadie le prestara atención".

Por otro lado, el problema con la búsqueda de atención es que la atención no siempre es buena. Nowak afirma que la gente que lee lo que se escribe sobre Polanski en los periódicos y lo que dicen en la televisión a menudo, tiene una idea errónea, porque es una exageración y no revela los aspectos positivos del carácter de Polanski. "Romek es completamente distinto del retrato que pintan los medios de comunicación", dice Nowak. "Por supuesto, siempre le gustó asustar y siempre le fascinó lo macabro, pero eso no es razón suficiente para demonizarlo. Es una persona muy dura y al mismo tiempo muy delicada. También es muy sentimental. Precisa amistad, lealtad, honestidad, y es muy sensible. Especialmente es sensible hacia las cosas que le faltan en la vida. No le gusta quedarse solo. Ahora tiene dos hijos. Es cuidadoso y bien organizado, parecido a su propio padre. Más allá de eso, es un titán en el trabajo".

Según Nowak, la mayoría de las películas que hizo después de su partida de Polonia son interesantes pero no muy profundas, con la excepción de algunas, como El cuchillo bajo el agua, Tess (1979) y El Pianista. Pero Nowak asegura: "Si la definición del arte es ser quien eres y tener el coraje de decir lo que quieres decir, Polanski seguramente es un artista. Es muy erudito. Siempre trabajó en sí mismo; siempre quiso ser mejor, más fuerte, más inteligente. Por eso aprendió idiomas. Cuando salió por primera vez de Polonia no conocía ningún idioma extranjero. No podía ser más alto, pero siempre trató de tener más altura intelectual".

Por otro lado, nada es gratis. Desde su juventud Polanski se sintió destinado al éxito. Aunque quizá no sabía lo que pagaría por su éxito. "Romek hubiera dado todo por el éxito; siempre quiso tener un éxito impresionante, y eso se realizó", dice Nowak. "Pero no sin pagar. Para él, este precio consistió en la humillación que sobrevivió, la detención, la investigación, la tragedia personal. No hay nada gratis".

Elvio E. Gandolfo

DESDE Repulsión (Gran Bretaña, 1965) hasta Oliver Twist (id., 2005) todos los largometrajes de Polanski filmados en países distintos a Polonia fueron estrenados en Montevideo. Tomada en conjunto, esa vasta obra mezcló siempre el golpe de genio con el golpe de atención al público y al mercado. No bien uno absorbía el impacto de Repulsión, una de las mejores representaciones del proceso de incubamiento y explosión de la esquizofrenia (en este caso de Catherine Deneuve), y de Cul-de-sac (1966) un film de cámara (o "de castillo"), grotesco y surreal, con actuaciones memorables de Lionel Stander, Donald Pleasence y Francoise Dorléac, había que cambiar el registro de su blanco y negro sutil y su tono de films pequeños y "artísticos" para pasar a su título siguiente: La danza de los vampiros (Gran Bretaña, 1967). En colores, resultaba una mezcla equilibrada de los lugares comunes de ese subgénero de terror (ajos, estacas, falta de reflejo en los espejos) con el humor típico del cine mudo. Protagonizaba Sharon Tate, pareja y después esposa de Polanski, y mantenía todo en su lugar, con un sentido del timing genial, el veterano Jack MacGowran, inolvidable anciano distraído.

Ya eran tres películas en Gran Bretaña, y el cine inglés podía pensar que había atraído definitivamente a un polaco talentoso. Pero la siguiente, El bebé de Rosemary (Estados Unidos, 1968), era una superproducción de Hollywood típica: basada en un best-seller, con cuidado diseño de producción y buenos nombres en el elenco: Mia Farrow y John Cassavetes, acompañados por actores de carácter de Hollywood: Ruth Gordon y Ralph Bellamy. El resultado debe de haber conformado a Polanski, que estaba a punto de filmar una película "de esquí" (sic) cuando leyó el libro de Ira Levin. Porque así como La danza... fue el mejor título en mezclar humor y terror vampírico, el éxito y por lo tanto la influencia de El bebé... desencadenó una ola de terror demoníaco.

El intervalo fue macabro: el brutal asesinato de la bella Sharon Tate en 1969. En la década siguiente Polanski llevaría al extremo el intercalamiento de títulos con cuidadosos elementos de atracción y de producción (Macbeth, Barrio chino, Tess) con algunos de sus experimentos: la travesura entre erótica y divagante de ¿Qué? (Italia, 1973), se contraponía a la angustia expresionista y cerrada de El inquilino (Francia, 1976), basada en una novela de Roland Topor.

El caso de Macbeth (Gran Bretaña, 1971) fue especial, porque la produjo Hugh Hefner (o sea la revista Playboy) y recibió el desdén de buena parte de la crítica solo por eso: gracias al DVD, verla hoy hace descubrir (o confirmar) que mantiene el filo de una de las mejores adaptaciones del clásico shakespeareano, tanto en ambientación, como en trabajo actoral y dicción. Barrio chino (Estados Unidos, 1974) fue, sin serlo explícitamente, tal vez la mejor adaptación al cine del tono de Raymond Chandler (El largo adiós, Adiós muñeca). Es una policial negrísima con decisiones acertadas (no comprometer el tono desesperado del final) y actuaciones deslumbrantes de Jack Nicholson, Faye Dunaway y dos directores que mostraban su garra al otro lado de la cámara: John Huston (figura paterna infernal) y el propio Polanski (venenoso gángster petiso que se inmortalizaba tajeándole la nariz a Nicholson). Tess (Francia, 1979) cambiaba de registro para pasar a la adaptación "con trajes de época" de una famosa novela de Thomas Hardy. Polanski hacía un uso maestro del entorno de las piedras de Stonehenge, y Nastassja Kinski se comía la pantalla y la película, como estaba acostumbrada a hacerlo en esa época de su carrera.

Allí se produjo un quiebre. Los títulos que siguen, después de un intervalo de seis años, no son desilusionantes en sí, sino porque quedan por debajo de un hipotético "nivel Polanski". La única catástrofe certificada fue Piratas (Estados Unidos, 1985), donde la presencia de Walter Matthau no bastaba para encender la chispa de un humor con la pólvora totalmente mojada. Mezcla de homenaje a Hitchcock y profesionalismo competente, Búsqueda frenética (Estados Unidos, 1988) mostraba a un Harrison Ford a la vez inocente y valeroso a su manera (mezcla que usaría en otras películas), y a una bellísima y cambiante Emmanuelle Seigner (hasta hoy mujer de Polanski) en una trama rocambolesca que lograba recorrer París de manera original, sin lugares comunes. Perversa luna de miel (Francia, 1992) era una competente (otra vez) y fluida imitación del tono duramente surreal de algunos de sus viejos films, con sadomasoquismo, Peter Coyote, pasión salvaje, Hugh Grant, encierro, y la Seigner.

Los dos títulos siguientes son profesionalismo puro, y adaptaciones de obras ajenas. La muerte y la doncella (Estados Unidos, 1994) adapta una obra teatral de Ariel Dorfman, con tenso clima testimonial, y gran rendimiento actoral de Ben Kingsley y Sigourney Weaver, pero cae en los tramos finales en todas las trampas (de la propia obra original) cuando llega el momento ético y estético de enfrentar con algo más que vueltas de tuerca temas como la tortura y la culpa. En La última puerta (Estados Unidos, 1999) lo seguro es que Polanski se divirtió. El original es una novela de bibliómanos del español Pérez Reverte. El elenco hace las cosas de taquito: Johnny Depp, Frank Langella, Lena Olin y la repetida E. Seigner. La "salsa" está preparada con mano ágil y segura, y las imágenes en sí tienen el sello Polanski (algo que suele pasar también con mucho de lo menor que filmó John Frankenheimer), muy por encima del promedio técnico y expresivo del cine comercial actual.

Con El pianista (Gran Bretaña, 2002), Polanski volvió, temáticamente, a Polonia, y a su propio crisol original: la guerra, los nazis, la dureza extrema de sus años infantiles y adolescentes, trasladados a la figura de un pianista que logra sobrevivir (Adrien Brody, un descubrimiento, que no ha parado de trabajar desde entonces). Escenas como el frío asesinato de un anciano arrojándolo desde un balcón en la noche (visto desde otro balcón: la distancia redobla la atrocidad en vez de atenuarla), el clima del gueto, o el encierro del pianista hasta que debe seguir su camino, recobran un tono personal.

Resistirse a ver Oliver Twist (Gran Bretaña, 2005), llevado por la crítica, en general fría, tibia o directamente hostil (equivocación que este cronista cometió durante algunos meses), sería un error. Es una sólida superproducción de época, con impecable duplicación en vivo de grabados del siglo XIX, y sobre todo una equilibrada dirección de un elenco mayormente infantil (algo mucho más difícil de lo que parece). El "tono Dickens" se mantiene intacto y Ben Kingsley se rompe todo para hacer memorable y hasta querible su miserable explotador, pequeño y patético.

Casi todos estos títulos de Polanski están en DVD.