Mario Benedetti o el mal del sentimiento

Francisco Tomsich

ENTRE los jóvenes escritores uruguayos, la obra de Mario Benedetti ocupa un lugar ubicuo y, a la vez, neutro. La ubicuidad de un autor consiste en su grado de presencia en las discusiones intelectuales y literarias; su neutralidad, en la incapacidad de producir en los individuos que protagonizan dichas discusiones ese fenómeno de reacción o lectura activa que Bloom denomina "ansiedad de influencia". Lo curioso, en el caso de Benedetti, es que su ubicuidad es insoslayable, mientras que su neutralidad es discutible; hace algunos años, un joven escritor de considerable trayectoria como Ramiro Guzmán se convirtió, tal vez inesperadamente, en un raro tipo de transgresor, al afirmar en la revista Insomnia que le gustaba leer a Benedetti y que incluso era capaz de recitar algunos de sus versos. Muy pocos escritores de las promociones más recientes estarían dispuestos a decir eso, y la mayoría se situaría en el extremo opuesto, en el que Benedetti es, en tanto personalidad literaria, un error de público y de crítica iberoamericana (con importantes excepciones) que representa, para la Literatura Uruguaya, una mancha o estigma, una puerta falsa. A veces, ese juicio impregna otros aspectos de la personalidad de Benedetti: sus opiniones políticas, su faceta de performer. También ese apasionamiento es curioso: Benedetti ha devenido, para cierto sector de la escritura más reciente de los uruguayos (fuera y dentro de fronteras) efigie e imagen del escritor mediocre perseguido por el éxito.

Eso se explica en parte por la "pertenencia" de Mario Benedetti al circuito literario del primer mundo, y su pública fidelidad al discurso del exilio (que era bastante menos frecuentado por Onetti). Su situación es parangonable a la de otros uruguayos que han triunfado en España, como el cantautor Jorge Drexler, cuya obra es, en cierto modo, epigonal en el intelectualizado circuito de la canción popular uruguaya pero que resulta, en el contexto del mercado español, una rara avis exiliada y por tanto, doblemente interesante.

ENTRE DOS EXTREMOS. De todos modos, el éxito público de Benedetti es un tema que merece un tratamiento diferente en el que no puede dejarse de lado la importancia del uso que las editoriales y los medios de comunicación masivos hacen de su imagen pública, y el perfil sociopolítico de sus lectores devotos. Pablo Rocca se acerca a este tema en Hipótesis sobre el escritor popular, una conferencia cuyo texto fue publicado en 1996 en las Actas de las Jornadas de Homenaje a Mario Benedetti por parte de la Facultad de Humanidades de Montevideo, ocasión en la que el autor recibió el título de doctor honoris causa: "...sus textos, sus declaraciones públicas, su contradicurso del poder y hasta su benévola imagen personal lo transformaron, aun involuntariamente, en un guía para ‘terciarios’ de todas partes".

El punto medio entre esos dos extremos receptivos que son el público masivo y los intelectuales y escritores más alejados de la propuesta estética de Benedetti, está constituido por lectores atentos que, por necesidad, profesión, placer o reacción, han leído sus obras y son capaces de matizar cualquier opinión extremista y fácil con observaciones sobre la inteligente, frágil y efectiva estructura de La Tregua, o la nada intuitiva perfección formal de algunos textos de Poemas de la Oficina, por ejemplo. En general, esos lectores favorecen la obra del primer Benedetti; menos explícita (tanto desde un punto de vista político como autorreferencial), menos lírica, más concisa; algunos destacan el lejano eco de Joyce en Montevideanos, otros valoran el esfuerzo lector que representan los ensayos reunidos en la década de los sesenta en Literatura Uruguaya del Siglo XX.

CRÍTICA MANIFESTANTE. Este último título (de considerables pretensiones, teniendo en cuenta la fecha de compilación de los artículos reunidos en él) es uno de los puntales que sostienen la opinión de muchos críticos y académicos de que el valor de la obra periodística y ensayística de Benedetti supera con mucho al de su producción ficcional y poética.

Literatura Uruguaya del Siglo XX es un ejemplo de obra crítica manifestante, o de ejercicio de lectura de autores clásicos, canónicos y coetáneos desde una posición generacional, ideológica y estética muy definida que es compartida, en términos generales (tan generales como pueden serlo la común recepción de novedades técnicas y temáticas de literaturas extranjeras) por un grupo lo suficientemente amplio de compañeros de generación. De modo que el libro se convierte en una especie de manifiesto no explícito (por tanto, no necesita recurrir a una ironía sin salida) y manual de nuevas tendencias, "puerta de entrada" a una percepción de la literatura aggiornada y activa, ya que la producción de estos ensayos, como las columnas de Onetti en Marcha, va a la par de la creación de obras poéticas y narrativas que, más allá del desfasaje que puedan presentar en el terreno de lo ideal con las premisas críticas del autor, establecen inmediatamente un diálogo con ellas, se convierten, pues, en sus primeras interlocutoras. Dentro de la literatura uruguaya, esta obra tiene pocos precedentes; en general, el lugar del posicionamiento generacional era el prólogo a la antología poética, o la mera presencia en la misma.

La serie de artículos que componen el libro es precedida por dos epígrafes bastante elocuentes; uno de ellos es un verso del poema Tabaré, de Juan Zorrilla de San Martín, el clásico uruguayo por excelencia, que remite al tema de lo que no hay, o ya no está, y traslada un concepto de nación y de representación de un contexto de sentimiento posromántico y nacionalista a otro de sentido político y latinoamericanista: "¿Qué queda entonces de la tribu errante del Uruguay? ¿Qué de su altiva raza?"

El otro, dos versos de Roberto de las Carreras, el ejemplo vernáculo de dandy más depurado de la historia del Uruguay, autor de varias obras de impecable estilo y tema fugaz: "La asfixia, ese violento/ síntoma del talento".

Ambas citas transparentan una actitud orgullosa y crítica, y ponen a estos ensayos en un contexto de inconformismo y pendencia que nos recuerdan que Benedetti fue una de las figuras intelectuales de la Generación del 45. Gestor de una actualización de las costumbres lectoras que puso a la poesía uruguaya en diálogo con la producción latinoamericana más reciente, trabajó en varias revistas y dio sustento intelectual (apoyándose en lecturas de obras extranjeras) a algunas ideas de narradores, poetas y críticos de su generación, embanderándose con la idea de un "cambio de voz" de la literatura uruguaya. Una de las razones por la que pudo ocupar ese lugar, se encuentra en su indudable curiosidad de lector y en el conocimiento de las varias literaturas contemporáneas (la alemana, la inglesa, la francesa, la rumana, la norteamericana) que podía leer en versiones originales, difundir y defender en diversos artículos, notas y ensayos desperdigados en muchos medios nacionales y extranjeros. Sin embargo, este aggiornamiento no sólo se percibe en sus lecturas, sino que permea su escritura en el plano formal. Aunque los contenidos y temas de sus textos adolezcan muchas veces de obviedad y en más de una ocasión se acerquen al involuntario cliché, suelen estar supeditados a formas originales y a estructuras que a falta de mejor término podríamos denominar vanguardistas, como lo demuestra El cumpleaños de Juan Ángel, una nouvelle en verso, o el uso de recursos como la nota al pie, la cita falsa, la cesura explícita, el neologismo o la parodia, en muchas de sus obras. Esta característica de la escritura de Benedetti lo convierte en un representante a menudo epigonal de algunas de las tendencias y sucesos de la escritura más importantes del siglo XX, que a menudo introduce para el gran público, integrándolas a su obra de manera comedida y ligera.

LOS VARIOS REGISTROS. Entre las diferentes líneas de trabajo en que Mario Benedetti ha incursionado con éxito de público se podrían nombrar la escritura (ensayo, periodismo, narrativa, canción, poesía), la performance asociada a la lectura (como el espectáculo A Dos Voces, con Daniel Viglietti), la gestión cultural, el hábito del discurso y de la alocución política, la preparación de traducciones, prólogos, ediciones y antologías de otros autores, y, en general, todos los territorios en que suele incursionar el intelectual europeo típico. Una de las ventajas que tiene para el estudioso la dispersión en géneros diversos de esa enorme y despareja obra es el hecho de que Benedetti nunca haya abandonado (con la excepción del teatro) la costumbre de frecuentar sus diferentes registros, permitiendo que éstos se alimenten entre sí, aumentando la capacidad dialógica interna de su obra y convirtiéndola en documento de una trayectoria intelectual de la que podremos extraer algunas observaciones útiles.

Mario Benedetti siempre ha mostrado, en sus declaraciones públicas, especial predilección por la escritura y la lectura de poesía, y últimamente se ha aplicado casi exclusivamente a este género, cuya primera muestra es un libro autocensurado y casi inhallable llamado La víspera indeleble (1945). Su siguiente poemario, Solo mientras tanto, reúne textos de 1948-50, después del cual hay un breve silencio interrumpido por Poemas de la Oficina (1953-1956), su primer gran éxito de público y, tal vez, su obra más importante. En este libro, cuyo tema es el mundo gris de los oficinistas y burócratas, Benedetti logró tres cosas: un difícil equilibrio entre tema y forma (el poema "Dactilógrafo" es el mejor ejemplo de ello), un diálogo activo con la poesía coloquial y sencillista de Nicanor Parra (y, por tanto, capacidad de diálogo internacional) y un contradiscurso que desfleca o anula directamente los presupuestos poéticos (formas, temas y tonos) de la generación precedente de poetas uruguayos. Que un solo libro represente tantos avances habla muy mal del páramo intelectual en el que surge y muy bien del instinto de oportunidad que caracteriza a Benedetti, que ya nunca alcanzará, sin embargo, estas alturas creativas, al menos en su obra poética. Su discurso (y su estilo) se fija (y se estanca) en Poemas del HoyporHoy (1958-1961), y habrá que esperar hasta las Letras de Emergencia de principios de los setenta, y a Yesterday y Mañana (1988) para encontrar algunos tímidos hallazgos, relacionados con las especificidades propias de la escritura de canciones, con ejercicios juguetones como "La vuelta de Mambrú" o "Caricias", y con diálogos explícitos con discursos poéticos no demasiado canónicos ("Bob Dylan dixit, Beatles dixerunt").

Los poemas de Benedetti posteriores a Poemas de la Oficina se caracterizan muchas veces por la falta de anécdota (propulsora de algunos de los mejores textos tempranos), por el prosaísmo que decae en manifiesto político o en panfleto (algo similar ocurría en muchos países con escuelas de escritura altamente politizadas, como Suecia), por su tendencia a la disquisición metafísica, por su falta de diálogo con las especificidades históricas de la escritura en verso y, en algunos casos, por una caída en el lugar común y la intrascendencia. Las excepciones, que demuestran el oficio de Benedetti, su dominio de las herramientas formales y las técnicas de escritura, suelen sustentarse en un buscado equilibrio entre tema y forma que es la característica más perdurable de los Poemas de la Oficina.

ORIBE Y LA POESÍA. Entre los trabajos incluidos en Literatura Uruguaya del siglo XX que están dedicados a la poesía se destaca un curioso texto titulado Emilio Oribe o el pecado del intelecto. A varias generaciones de distancia de ambos, estamos capacitados para encontrar en Benedetti y Oribe algunas afinidades expresivas y temáticas, como el placer por la metafísica, cierto coloquialismo montevideano y la repetida exploración del tema de la definición y la "naturaleza de la poesía", ejercicio al que Benedetti ha dedicado varios textos que Carmen Alemany estudia como "artes poéticas" en un artículo publicado en 1998. En el momento de la redacción de dicho ensayo, sin embargo, esas cercanías no estaban nada claras, y Benedetti, con la excusa de reseñar el último libro de Oribe (Ars Magna, publicado en Buenos Aires en 1960 por la editorial Losada) se aplica al parricidio elegante y, de paso, a la práctica del manifiesto encubierto.

El eje de la discusión se centra en la defensa que realizara Oribe de la forma del soneto: "...alguna vez se me ocurrió a mí la preocupación de si el soneto no sería una forma tradicional de una gran poesía de la deducción. Su estructura se me presentó como la de silogismo poético, en la cual los cuartetos actuarían a manera de premisas y los tercetos, y en especial el que cierra la forma, como conclusión".

A esa afirmación Benedetti responde afirmando que "El loable propósito de arremeter contra la blanda cursilería, contra la cantilena sensiblera, arrastra a Oribe a una actitud extremista en la que la inteligencia pasa a ser el único pasaporte a lo poético". Como contrapartida, propone una especie de poética del sentimiento:

"Los sentimientos son limitantes y estrechos’ escribió [Oribe] hace algunos años, ‘y el poema que se colma de ellos, quédase ahíto en las redes de su propio idioma’; pero la eliminación casi total del sentimiento en la búsqueda de formas abstractas de la Belleza (‘Y, no obstante oh Belleza, ¿existes?’; ‘Necesitamos de los sentidos/ y de la inteligencia/ de la inteligencia lógica/ para aprehender tu rosa objetiva, / para comprender tu ente esencial/ después de intuirte y sentirte’) puede llevar a una cursilería de la inteligencia, a una cantilena de la erudición".

Resulta bastante difícil diferenciar, a esta altura, las ventajas que, sobre la cursilería "erudita" de Oribe, tiene la otra, "sentimental" de Benedetti cuando escribe, por ejemplo: "óyeme oye/ muchacha transeúnte/ bésame el alma", pero Benedetti aclaraba entonces: "Mi objeción no se refiere a su probable y parcial hermetismo, sino a su frialdad indeclinable".

Y agrega:

"Cuando el verso de Oribe anda solo y en libertad, suele padecer una crispación prosaica que endurece sus símbolos, congela sus imágenes. En cambio, cuando ese mismo verso acomoda su ritmo a los acentos y rimas del soneto tradicional, el proceso intelectualista que inevitablemente prolonga cada ensayo poético de Oribe, parece humanizarse, conmoverse, volverse capaz de extraer mejor vida de cada palabra y sus afinidades. Es con esos contados (pero ciertos) hallazgos, diseminados a lo largo de casi cincuenta años de producción literaria, que podría formarse la breve, exigente antología, capaz de rescatar al legítimo poeta Emilio Oribe de esa rara inhibición llamada inteligencia"

LA ROSA DEL RIGOR. Unos años después, Benedetti escribió un extraño texto que dialoga llamativamente con este ensayo. Se titula "El Soneto de Rigor" y se encuentra en Cotidianas (1978-1979); su principal característica es la relación que se establece entre la forma del texto (es el primer soneto publicado en libro por Benedetti) y su tema (la rosa), que cuentan, juntos y por separado, con una larga tradición en la poesía en lengua española (y también en otras):

"Tal vez haya un rigor para encontrarte/ el corazón de rosa rigurosa/ ya que hablando en rigor no es poca cosa/ que tu rigor de rosa no se harte./ /Rosa que estás aquí o en cualquier parte/ con tu rigor de pétalos, qué sosa/ es tu fórmula intacta, tan hermosa/ que ya es de rigor desprestigiarte.// Así que abandonándote en tus ramos/ o dejándote al borde del camino/ aplicarte el rigor es lo mejor, // y el rigor no permite que te hagamos/ liras ni odas cual floreros, sino/apenas el soneto de rigor". Un contradictorio anacronismo, una suerte de reinvindicación de un dudoso vanguardismo conceptual practicado, por ejemplo, por Eliot con respecto a Tennyson a principios de siglo, no es lo más extraño de este intento de fines de los setenta. Lo más llamativo es la armonía entre forma y tema, que le da al poema una solidez inesperada y una eficacia que, de hecho, no se escapa al autor. A partir de ahora, los sonetos comienzan a aparecer con cada vez mayor frecuencia en su obra, despojándose paulatinamente de su carácter "rebelde" e irónico, todavía visible en "Soneto kitsch a una mengana" y "Soneto (no tan) arbitrario" (ambos incluidos en Las soledades de Babel, de 1991) y cooptando cada vez más el discurso "serio" de Benedetti, al punto que Defensa propia, de 2004, incluye cuatro sonetos (que ya no se titulan así), y Existir todavía, de 2003, trece. Uno de ellos establece un atractivo diálogo con "El soneto de Rigor":

"Rosa/ no sos la rosa sin proclama/ de la mujer que luce su pellejo/ rosa/ sos otra cosa/ el fiel espejo/ que te muestra en la gloria de tu rama// es tu vida fugaz la que reclama/ una lluvia de sol o su reflejo/ y si perdés tu pétalo tan viejo/ tu pétalo más joven se hace llama// rosa que sos tan pródiga en carmines/ adornás los floreros y las tetas/ repartís calma y alma en los jardines// espantás los peores desalientos/ y allá en tus alboradas más secretas/ te convertís en rosa de los vientos".

Ya no queda ironía; la forma ha sido raptada por el discurso y se somete a él, a diferencia de los primeros ensayos que hemos consultado, en los que las exigencias técnicas de la forma se resuelven, al ser enfrentadas con cierta violencia por el autor, en una pieza conflictiva, sólida y, a su vez, llena de vitalidad. Y es aquí cuando se perciben mejor las debilidades y fortalezas de Benedetti poeta, que suele destacarse por un efectivo dominio de los recursos formales y técnicos (ritmo, rima, estructura, forma estrófica) y perderse las más de las veces en un contenido débil y una dicción prosaica. En cambio, cuando ese mismo verso acomoda su ritmo a los acentos y rimas del soneto tradicional, el sentimentalismo que inevitablemente prolonga cada ensayo poético de Benedetti parece solidificarse, volverse capaz de extraer mejor vida de cada palabra y sus afinidades.

FORMAS TRADICIONALES. Es interesante comprobar que el tránsito del más agudo vanguardismo y su religión de la visualidad, a cierto culto de las formas tradicionales, caracteriza a algunos de los autores más representativos del siglo XX, como Borges, Derek Walcott, Gunther Grass, Tomas Tranströmer o Haroldo de Campos, por nombrar algunos. Y que otros poetas que nuevas lecturas revalorizan o analizan desde una óptica diferente, como Banchs, Cortázar o Álvaro Figueredo, se caracterizaron por un sólido conocimiento, dominio y uso de las formas "tradicionales" como el soneto, la lira, la redondilla o los tercetos dantescos, por ejemplo, que, por otra parte, también poseen su propia visualidad implícita: son formas en el espacio de la página como lo son también en el tiempo de la lectura. En Benedetti, esta tendencia es singularmente visible, como era dable esperarse, y se hace cada vez más aguda a partir de la composición de Letras de Emergencia (1969-1973). Eso ya fue notado por F. Noguerol en su estudio preliminar a una antología de Benedetti publicada por Visor en 1999. Después de afirmar que "destaca la maestría con que Benedetti maneja los ritmos del poema", agrega que "En los sesenta, momento en que su lírica se acerca a la canción, el escritor uruguayo se adentra en la rima utilizando modelos métricos de carácter popular y combativo (...) A partir de este momento emplea con frecuencia el estribillo en sus textos, y continúa recurriendo a modelos estróficos populares como el vals criollo (..), el romance y la seguidilla, aventurándose incluso en modelos métricos cultos como el soneto".

¿Es posible pensar que una de las razones que llevan a los poetas a volver a las formas tradicionales es la sensación de pérdida de una función social de la escritura de poesía que la canción cumpliría con creces, y, por tanto, la necesidad de buscar nuevas funciones específicas? Es una posibilidad que suele sugerirse en los estudios que exploran el tema poco trabajado pero de vital importancia de las relaciones que canción y poesía establecieron en el siglo XX.

UNA POSIBLE ANTOLOGÍA. El rastreo de las formas tradicionales en la obra poética de Benedetti apoya con bastante evidencia nuestra hipótesis. En Poemas del HoyporHoy, por ejemplo, esa tendencia sólo está representada vagamente por los estrafalarios tercetos con que comienza "Editorial" y por "Las baldosas", un poema compuesto en versos endecasílabos que está entre los más logrados textos de esta época de Benedetti: "El invierno desciende caluroso/ Los ángeles orinan en las fuentes/ Cantan los gallos a las nueve y media/ Que es una hora sin ningún prestigio"

En Próximo Prójimo, de 1964-65 se destacan, además de un impecable "Tango", la serie de textos "Hasta mañana", "Ceniza" y "Marina", compuestos en tercetos rimados aba-bcb con un serventesio final. En Contra los puentes levadizos, de 1965-66, se incluye otro poema de esta factura ("Enemigo") y en A ras del sueño, de 1967, tres más: "Ventana oscura", "El santo se pregunta" y "Mejor te invento". Curiosamente, los tres coinciden en tema (la ausencia de Dios) y en forma, y adquieren así una peculiar solidez; esta forma no vuelve a aparecer en la obra de Benedetti: "Unos tienen la ruina, otras la suerte/de mirarse mirando, espejo y pozo./ De todos modos hay que ser muy fuerte// o cobarde de un modo escandaloso/ para no rechazar el desafío/ y contemplar en calma ese espantoso// gesto que muere y admitir: Es mío"

Después del silencio formal de Quemar las naves, aparece Letras de Emergencia, que tiene como corolario natural la sección llamada Canciones de amor y desamor incluida en Poemas de otros, de 1973-74. A partir de Cotidianas (1978-79), el número de poemas formales aumenta a ritmo considerable e incluso merecen, en Preguntas al azar, de 1986, una sección especial llamada apropiadamente Odres viejos. Unos años después, las formalidades de Benedetti incluyen tercetos, sonetos, liras, odas, diversos tipos de octosílabos, cientos de haikus e incluso décimas: "El viento arrima propuestas/ mejores que las de antes/ ya no son interrogantes/ triviales o deshonestas/ pero el mar tiene respuestas/ que improvisa en el momento/ y el diálogo es tan violento/ que no podré descansar/ mientras no se calme el mar/ y no se interrumpa el viento"

Con estos contados (pero ciertos) hallazgos, diseminados a lo largo de más de cincuenta años de producción literaria, es que podría formarse la breve y exigente antología capaz de rescatar al legítimo poeta Mario Benedetti de esa no tan rara desinhibición llamada sentimentalismo.