Los detalles del futuro

Gabriel Sosa

PARA TRATARSE DE UNA de las películas de ciencia ficción más admiradas y respetadas de la historia (un auténtico objeto de culto), la historia de Blade Runner la muestra como un producto casi casual, la unión de factores dispersos y a veces azarosos que dieron por resultado un film fascinante. A diferencia de obras del género compactas y precisas, como 2001, odisea del espacio (2001: A Space Oddysey, Stanley Kubrick, 1968), que es el producto de un director calculador y reconocidamente maniático, Blade Runner es más una colcha de retazos, el resultado de una debacle de guionistas con ideas propias, productores imaginativos, actores con carácter, diseñadores geniales y un director en la cumbre de su talento.

DE LIBRO A LIBRETO. En el comienzo hay una novela de ciencia ficción de un autor que en sí mismo ya es objeto de culto. Las complejas ficciones de Philip K. Dick, que dejan muy atrás cualquier calificación de género y en las que la paranoia, la distorsión de la realidad y la manipulación de la información son constantes, son a primera vista material poco digerible para grandes producciones de Hollywood. Sin embargo al menos dos blockbusters de acción se han basado en sus historias: El vengador del futuro (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990, con Arnold Schwarzenneger) y Minority Report (Steven Spielberg, 2002, con Tom Cruise), lo que viene a demostrar lo maleable y sugerente de los conceptos de Dick. En ese panorama, si bien Blade Runner distorsiona en gran medida el argumento de la novela en que se basa, es tal vez la adaptación más fiel a la pantalla del universo de Dick, salvo una película canadiense, Screamers (Christian Duguay, 1995, con Peter Weller), que narra una desolada guerra del futuro en la que los combatientes enfrentan máquinas asesinas que adoptan la forma de un soldado herido, una muchacha abandonada o un niño huérfano.

La novela de Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, es de 1968 y narra la historia de un burócrata de la policía, Rick Deckard, que en un futuro post atómico es el encargado de "retirar" a androides que se pasen de la raya y traten de aparentar que son seres humanos reales. La guerra ha liquidado la mayor parte de las formas de vida animal, y la industria floreciente es la de la fabricación de sustitutos como mascotas. El orgullo y pasión de Deckard es una oveja artificial que mantiene en la azotea. También se producen humanos como mano de obra esclava, limitándolos a una vida de cuatro años y a carecer de la posibilidad de sentir empatía. Deckard, ilusionado en conseguir dinero para comprar una oveja de verdad, acepta el encargo de perseguir y eliminar a seis androides de última generación. Junto a estos elementos, la mayoría de los cuales pasaron a formar parte de Blade Runner, hay otros toques típicos de Dick, como las realidades artificiales inducidas por máquinas (que luego sería el tema central de El vengador del futuro), las religiones basadas en experiencias trascendentes inducidas por drogas o la omnipresencia de la televisión.

En 1969 Martin Scorsese se interesó en las posibilidades visuales de la novela, aunque el proyecto nunca avanzó. En 1974 una productora compró los derechos del libro y produjo un primer guión, que a Dick le pareció horrible. En 1975 surgió otro interesado, el guionista y productor Hampton Fancher, que llegó a la novela por casualidad luego de que fracasara su intento de comprar los derechos de El almuerzo desnudo de William Burroughs. Fancher se entusiasmó con sus posibilidades comerciales, se comunicó con Dick y discutió ideas sobre un guión, pero el autor, un reconocido paranoico y obsesivo, desconfiaba patológicamente de Hollywood, y las conversaciones no prosperaron. Recién en 1977 Fancher llegó a un acuerdo con un productor inglés, Michael Deeley, para adquirir los derechos del libro. Como parte del acuerdo entre ambos, Fancher debía encargarse de escribir el guión.

Desde el inicio tenía la idea de convertir la historia en un film noir futurista y hacer de Deckard un detective privado en la tradición de Marlowe y Spade. Su primera inspiración fue Robert Mitchum, en quien basó el personaje. Además quiso hacer del film un alegato ecológico y un manifiesto humanista, que era lo que se llevaba en la época. Durante los 70 se produjeron varias películas de éxito, utopías negativas sobre la degradación del medio ambiente y la deshumanización, como Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973, con Charlton Heston), THX 1138 (George Lucas, 1971, con Robert Duvall), Rollerball (Norman Jewison, 1975, con James Caan), Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1975), Fuga en el siglo XXIII (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976), El hombre que cayó a la Tierra (The Man who Fell to Earth, Nicholas Roeg, 1976, con David Bowie, producida por Deeley), y hasta Mad Max (George Miller, 1979, con Mel Gibson). La idea de Fancher era combinar elementos de todas ellas, con un tratamiento visual más afín al de Alphaville (Jean-Luc Goddard, 1965).

El guión de Fancher circuló por una decena de estudios que lo rechazaron, hasta que CBS mostró un tibio interés por el asunto. Con ese respaldo precario se comenzó a montar la unidad de producción de la película. Una de las primeras opciones para dirigirla, junto a Adrian Lyne, Michael Apted, Robert Mulligan y Bruce Beresford, fue el inglés Ridley Scott, un ex publicista que acababa de completar Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Scott, en la cresta de la ola de su popularidad, declinó el proyecto para dedicarse a su propia idea, un guión basado en el romance medieval de Tristán e Isolda, sólo que ambientado en el futuro. Ninguno de los otros consultados mostró interés salvo Mulligan, que tampoco aceptó.

Mientras Scott rechazaba el proyecto, la CBS se retiraba del mismo por considerarlo demasiado caro. Deeley y Fancher dedicaron el siguiente año a buscar financiación, y hacia principios de 1980 consiguieron una nueva productora, Filmways. Al mismo tiempo Scott aceptaba la película, luego de que su guión no avanzó demasiado y de trabajar medio año en la producción de Dino de Laurentiis de la novela de Frank Herbert Dune (finalmente la película fue dirigida por David Lynch).

CUESTIÓN DE IMAGEN. Una vez a cargo, Scott se dedicó con entusiasmo a trabajar en lo que sería la imagen de la película. Un esteticista por formación, Scott tiene como marca el cuidado en los detalles en cada una de sus obras, ya desde la primera Los duelistas (The duellists, 1977, con Keith Carradine y Harvey Keitel, basada en una novela de Joseph Conrad), que tiene una reconstrucción de época al menos tan cuidadosa como la que hizo otro célebre maniático del detalle, Stanley Kubrick, en Barry Lyndon (1975). En Blade Runner imaginó un mundo futuro superpoblado, decadente, con aire retro. Para plasmar su idea realizó una serie de viñetas (Scott tuvo una formación artística durante sus años de estudiante en Inglaterra), muy influenciadas por el estilo del dibujante de historietas francés Moebius. De hecho, para la imagen de la película Scott tomó como base el estilo de los ilustradores de la revista francesa Metal Hurlant, donde publicaba Moebius. Para dar una idea del ambiente melancólico de la película, Scott puso como ejemplo el cuadro Nighthawks de Edward Hooper, que muestra a unos meditabundos noctámbulos en una cafetería, junto a calles vacías.

Calles vacías es algo que justamente no abunda en Blade Runner. A diferencia de lo que se entrevé en la novela de Dick, donde la guerra despobló al mundo, en la película las calles de Los Angeles de 2019 están repletas de una multitud multiétnica que habla en un centenar de idiomas y que ocupa casi cada espacio disponible. Las escenas de calle, detalladas y complejas como nunca se habían visto (y como no se han vuelto a ver) fueron diseñadas por el artista Syd Mead, un ilustrador profesional. De los diseños de Mead se construyó un set conocido entre los que trabajaron en la película como "Ridleyville", reciclando uno existente en los estudios Burbank desde 1929, y donde se habían filmado escenas de El halcón Maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941, con Humphrey Bogart) y El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946, con H. Bogart y Lauren Bacall), entre otros clásicos del cine negro.

El grado de precisión con que se construyó este set se balancea en la línea que separa la manía del chiste. No sólo se trató de cubrir todos los elementos visibles para dar una imagen coherente, también se llenó el espacio con todo tipo de detalles que difícilmente puedan llegar a verse ni en la más minuciosa observación de la película. Vehículos de transporte público que pasan fugazmente por detrás de los personajes tienen en la puerta pequeños avisos que advierten "El conductor va armado. No transporta efectivo". Los quioscos de diarios tienen una docena de ejemplares de revistas del futuro, con títulos, ilustraciones de cubierta y artículos anunciados (incluyendo la revista "Moni" de febrero, con el artículo "Illegal Aliens" de R. Scott). Hay centenares de letreros de neón de marcas tanto inventadas como reales (incluyendo Atari, que dejó de existir mucho antes del 2019), un tercio de los cuales fue rescatado de los sets de la recién terminada Golpe al corazón (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982). Sobre este sobresaturado escenario, para completar el ambiente, llueve en forma constante.

Para la secuencia inicial de la película, que muestra una panorámica de Los Angeles, se construyó una maqueta dominada por las pirámides gemelas de la Corporación Tyrell (quien fabrica los androides), otra obra maestra de minuciosidad y detalle, que una vez iluminada y fotografiada parece una recreación futurista del infierno del Bosco. Esta imagen es seguida por una serie de acercamientos al centro de la ciudad, donde un coche volador flota entre edificios y carteles publicitarios animados. Para estas tomas se construyeron varios decorados en miniatura, primorosamente iluminados y armados. Siguiendo con la política de reciclado, varios de los rascacielos del futuro se construyeron integrando maquetas de las naves usadas en La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), diseñadas por la misma empresa, Entertainment Effects Group. Para complementar, diferentes panorámicas del mismo estilo se ven por las ventanas de los ambientes en que se mueven los personajes, dando una unicidad a la película que no se repitió hasta que las computadoras se hicieron cargo de la visual del cine de ciencia ficción. Antes de Blade Runner, una película del género se componía de exteriores panorámicos sin actores y de interiores sin ventanas donde los personajes interactuaban.

Los interiores de Blade Runner no recibieron menos atención que los exteriores, como la casa de Deckard, basada en diseños de Frank Lloyd Wright. Y como los escenarios, todos y cada uno de los detalles del decorado fueron manejados con el mismo grado de minuciosidad exagerada. Cuando en una escena se muestra una partida de ajedrez entre dos personajes, no es una partida cualquiera ni una disposición al azar, sino el final de la partida Anderssen - Kieseritzky de 1851.

IDAS Y VENIDAS. Mientras el aspecto visual del film estaba así de cuidado, la historia a filmar no terminaba de asentarse, de hecho nunca quedó del todo definida. El primer guión de Fancher se reescribió numerosas veces por pedido de Scott, y cambió de nombre otras tantas. Al principio se llamaba igual que el libro de Dick, luego pasó a llamarse "Android", luego "Dangerous Days", luego "Gotham City" (la DC Comics objetó el uso del nombre por ser el hogar de Batman) y finalmente Blade Runner, luego de que Fancher descubriera un libro de William Burroughs con ese título. A su vez se descubrió un segundo libro con el mismo nombre, una novela de ciencia ficción de Alan E. Nourse. A Scott el término le pareció perfecto para describir la profesión de Deckard, y el título se compró debidamente dos veces.

Filmways terminó por retirarse del proyecto, pero ya con el diseño avanzado y con Scott contratado, no fue difícil encontrar nueva productora. La película terminó siendo financiada por un consorcio entre las empresas Tandem Productions, The Ladd Company (quienes en 1974 habían comprado por primera vez los derechos del libro de Dick) y el productor chino Run-Run Shaw, integrante de la poderosa compañía Shaw Brothers. La distribución se realizaría a través de Warner Brothers.

Para el personaje de Deckard, Scott impuso como protagonista al improbable Dustin Hoffman. El actor trabajó con la producción algunos meses, incluso participo en reescrituras del guión, antes de abandonar. Tres meses antes del inicio del rodaje principal se decidió contratar a Harrison Ford, quien venía de ser un exitoso secundario en Star Wars y estaba a punto de convertirse en estrella gracias a la recién finalizada Los cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981). Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah y Edward James Olmos fueron otros de los seleccionados para papeles centrales.

Mientras tanto, el guión cambiaba y volvía a cambiar. En determinado punto Fancher se hartó de tantas modificaciones y amenazó con irse si seguían metiendo mano en su historia. Scott y Deeley le tomaron la palabra, lo echaron y contrataron a un nuevo guionista, David Peoples, que se encargó de dar algún sentido a los cambios. Mientras tanto se filmaba con una versión del guión distinta, lo que dejó pequeños cabos sueltos en la historia que contribuyeron a darle un aura de película "misteriosa y compleja".

Durante el rodaje de la película fueron constantes las peleas entre el director y los actores, entre el director y los técnicos y entre el director y el guionista. En determinado momento incluso hubo una "guerra de remeras", donde dos bandos opuestos (los fieles a Scott y los opositores) utilizando t-shirts con leyendas insultantes alusivas. Scott gustaba de dirigir al equipo de producción como si fuera el general de un ejército, lo que chocaba con los esquemas de trabajo de los trabajadores sindicados. El director incluso imponía normas de lenguaje, prohibiendo usar la palabra "androide" en el set y reemplazándola por el término usado en la película, "replicante". Eso contribuía, decía, a crear la atmósfera de verosimilitud.

Terminada la filmación principal, fue momento de dar una definición a la película, luego de agregarle la música de Vangelis. La primera versión montada recibió comentarios adversos del público que asistió a la función de prueba, por lo que los productores entraron en pánico. Obligaron a Scott a cambiar varios detalles importantes, entre ellos el agregado de una voz en off que aclare lo que pasa en la pantalla, y a incluir como fuera un final feliz para una historia que se veía demasiado negra y deprimente. Para emparchar este happy end, se echó mano a una toma aérea de un automóvil recorriendo una carretera de montaña, que era un sobrante de El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), mientras la voz en off aseguraba que todavía había esperanza para los personajes. Esta nueva versión fue más del gusto del público, y casi sin cambios se estrenó el 25 de junio de 1982, la misma fecha en que en 1977 se estrenó La guerra de las galaxias y en 1979 Alien.

Blade Runner no tuvo demasiada suerte inicial. No le fue mal en cuanto a público, pero tampoco fue un éxito, y no llegó a recuperar la inversión de su rodaje. La crítica de la época fue casi unánimemente destructiva. Pero hubo dos factores que contribuyeron a rescatarla de ese pozo, y a elevarla a la categoría de mito. Uno fue la televisión cable, y el otro el video. Ambos medios, en pleno auge en 1982, le dieron a la película lo que su minuciosa y maniática construcción necesitaba: la posibilidad de que al público que podría apreciarla la viera una y otra vez, y fuera dándose cuenta de las múltiples lecturas que podían hacerse de su relato.

A medida que la película alcanzaba su público, su imaginería visual se volvía norma. Prácticamente ninguna producción futurista de las siguientes dos décadas dejó de pagar tributo a la influencia de Blade Runner, y una entera corriente literaria, el cyberpunk, la toma como referencia principal. Tanto cambió el aprecio público y crítico (a medida que pasaba el tiempo y se volvía una película culta a la vez que de culto, comenzaban a aparecer reseñas elogiosas) que en 1992 Scott pudo darse el gusto de remontar y reestrenar su película en la versión original que quería en 1982, más sólida, sin voz en off y sin final feliz traído de los pelos. Incluso se sacó las ganas de insertar una ridícula toma de un unicornio galopando. Su versión era, hasta esa fecha, la sexta (contando los preestrenos, una con más violencia para el mercado europeo y otra con mucho menos para la TV estadounidense) número que debe haberse incrementado con las nuevas ediciones en DVD. En todas estas versiones hay escenas que van y vienen, personajes que dicen cosas distintas e incluso que son cosas diferentes. Lo que queda incambiado en todas ellas es el concepto de lo que la película es, un drama negro, denso y meticuloso, un concepto visual único e influyente. Un clásico de culto, que tiene muchas posibilidades de mantenerse sólido y triunfante al cumplir 39 años, en el 2019.

> UNA DE LAS MAYORES discusiones entre los fans de la película es acerca de la verdadera identidad de Deckard. Varios rumores y cabos sueltos en la historia apuntan a que el detective es en realidad un replicante como los que debe cazar. Al principio de la historia un personaje menciona que hay cinco androides, aunque finalmente sólo aparecen cuatro. Esa incongruencia se tomó como señal de que Deckard era el quinto replicante, aunque la explicación más prosaica señala que originalmente eran cinco los androides, incluso se llegó a contratar a la actriz para el quinto papel, pero su participación debió ser recortada por problemas de costo. En el caos de reescrituras y cambios de último momento, la escena en que se mencionan los cinco replicantes quedó en la película, a pesar de pertenecer a una versión anterior.

Scott dice que dudó durante todo el rodaje si Deckard era o no un replicante. Prácticamente todos los personajes fueron androides en algún momento de la historia. La continuación oficial de la película, que nunca se filmó pero que se publicó como novela (Blade Runner 2: The Edge of Human) mantiene la ambigüedad. La versión de Blade Runner relanzada en 1992 apunta más al Deckard androide, pero sin definirse. Cuando la película se lanzó en laser disc, esa incómoda versión primitiva del DVD, los sostenedores de la teoría androide tuvieron nuevos argumentos. Una característica distintiva de los replicantes es el brillo rojo que asoma en sus ojos, y que puede verse varias veces a lo largo de la película. Cuando la versión laser disc se analizó cuadro a cuado (hubo gente que hizo eso), se descubrió un breve y único destello en los ojos de Harrison Ford. Por lo tanto Deckard sería un replicante. Lo confirmaría además el hecho de que sueñe con un unicornio, y de que el policía que hace pequeños animales de papel plegado haga también un unicornio, como si él supiera que la imagen está implantada en la mente de Deckard, en vez de ser un "sueño real". De todos modos el efecto funciona a medias.

Finalmente en el 2002, en un documental referido al vigésimo aniversario de la película, Scott quiso terminar con este apasionante misterio. Aseguró que Deckard era un replicante, y que en su mente siempre lo había sido, desde que comenzaran a rodar el film. De inmediato se levantó la voz de protesta de Harrison Ford (quien algo debe saber del tema, ya que él era Deckard), asegurando que de ninguna manera, que Deckard no era ni fue nunca un replicante. "Discutimos mucho el asunto con Scott durante el rodaje", dijo Ford, y quedamos de acuerdo en que Deckard era humano.

La polémica continúa.

Estados Unidos, 1982 (Reestreno 1992, Director’s Cut)

Director - Ridley Scott

Productores - Michael Deely, Hampton Fancher, Brian Kelly, Jerry Perenchio, Ivor Powell, Run Run Shaw, Bud Yorkin, Ridley

Guión - Hampton Fancher, David Peoples, Roland Kibbee (relato en off en versión original), sobre novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick

Fotografía - Jordan Cronenweth

Diseño de producción - Lawrence Paull

Dirección de arte - David Snyder

Supervisores de efectos especiales -Douglas Trumbull, Richard Yuricich, David Dryer

Futurista Visual (asesor de imagen) - Syd Mead

Efectos especiales - Dave Stewart, Robert Hall, Entertainment Effects Group

Música original - Vangelis

Con: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachel), Edward James Olmos (Gaff), M. Emmet Walsh (Bryant), Daryl Hannah (Pris), William Sanders (J.F. Sebastian), Brion James (Leon), Joe Turkel (Tyrell), Joanna Cassidy (Zhora).