Las pinturas de la muerte

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JORGE ABBONDANZA

EN LA MADRUGADA del 19 de junio de 1867, el emperador Maximiliano de México fue sacado del Convento de La Cruz junto con los generales Miguel Miramón y Tomás Mejía. Los tres fueron llevados al Cerro de las Campanas, en las afueras de Querétaro, y fusilados allí por orden del gobierno de Benito Juárez. Se sabe que Maximiliano no murió bajo la descarga del pelotón y tampoco bajo el primer tiro de gracia, cuyo fogonazo empeoró las cosas porque prendió fuego a su ropa y hubo que apagarla tirándole agua. Finalmente, otro disparo acabó con la vida del condenado y cerró el curioso episodio de la monarquía mexicana que Maximiliano había encabezado durante tres años.

La ocurrencia de convertir a un príncipe europeo en emperador de México había sido responsabilidad de Napoleón III, cuyos desplantes hegemónicos habían marchado bastante bien hasta ese momento. Pero la extravagancia de implantar un imperio mexicano, que era más disparatada, comenzó con el envío de un ejército y culminó con gestiones diplomáticas para convencer a Maximiliano de Habsburgo (hermano del monarca austríaco Francisco José) de que aceptara el flamante trono. Casado con la princesa belga Charlotte, luego conocida como Carlota, ese candidato viajó a México en 1864 como emblema de una política francesa empeñada en oponerse a la presencia de Estados Unidos en la región. La aventura duró poco, porque Napoleón retiraría luego sus tropas y Maximiliano debió enfrentar un desamparo político que concluyó con los balazos de Querétaro. Mientras Juárez recuperaba el poder en México, la emperatriz viuda perdía la razón, aunque sobrevivió sesenta años a su marido recluida en el palacio de Miramare, cerca de Trieste.

Tal vez queden en Montevideo algunos aficionados cinematográficos tan viejos como Carlota, capaces de recordar una película que la Warner dedicó a esta historia en 1939. Se llamaba Juárez y en el papel titular figuraba Paul Muni bajo un impenetrable maquillaje indígena, junto a Brian Aherne como Maximiliano y Bette Davis como su mujer. Pero más perdurables que esa evocación han sido otras. La principal de las cuales estuvo a cargo del pintor francés Édouard Manet, ese artista catalogado como padre del Impresionismo, cuya celebridad deriva de trabajos capitales como Olympia o Le dejeuner sur l`herbe, pero que dio además uno de los impulsos decisivos a lo que se conoce desde entonces como pintura moderna. Cuando la noticia del fusilamiento de Maximiliano llegó a Europa, unos doce días después del hecho, Manet la pescó con una conciencia política ya despabilada por su oposición al gobierno de Napoleón III y por su visión crítica de los alardes franceses en México. Entonces puso manos a la obra.

MULTIPLICIDAD. La obsesión del artista por sumergirse en el drama de Querétaro produjo cuatro pinturas al óleo y una litografía, todo lo cual se conserva en museos de varias ciudades (Boston, Londres, Copenhague, Mannheim). Con cierto derecho, ninguna de esas obras se encuentra en París, porque la censura napoleónica prohibió que fueran exhibidas en su momento. La primera muestra de algunas de ellas, que se realizó en Francia, tendría lugar recién en 1905, a los 37 años de haber sido pintadas y 22 años después del fallecimiento de Manet, que había sucumbido en 1883 luego de que le amputaran una pierna a consecuencia de la sífilis que padecía. Como tardío homenaje al interés que el pintor mostró por la ejecución de Maximiliano, aquellas cinco obras fueron reunidas por primera vez para la exposición montada en Londres en 1992 y en Mannheim al año siguiente. Pero volvieron a agruparse en noviembre de 2006 para la muestra titulada "Manet and the Execution of Maximilian", que se mantuvo hasta enero de 2007 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

Un notable documento sobre esa serie pictórica es el libro que escribió el historiador, crítico y curador norteamericano John Elderfield a propósito de la exposición neoyorquina, Manet and the Execution of Maximilian, publicado por el propio MoMA y diseñado preciosamente por Amanda Washburn. El texto de Elderfield es uno de esos análisis diluviales que arrastra al lector un poco más allá de lo que suele abarcar habitualmente cualquier indagación erudita sobre arte visual, no sólo por el inmenso manejo de antecedentes y puntos de referencia sabiamente engarzados en un momento histórico, sino por el impulso que adquiere la exploración de esas pinturas. La misma comienza con un examen de la modalidad expresiva del artista, prosigue con la observación de las variantes que van registrándose en tres obras de gran formato y dos de menor tamaño, pero desemboca después en territorios metafísicos sobre los juegos de espacio y tiempo en torno a una tragedia política que en la realidad duró algunos instantes, pero que perdura en la paralización casi embrujadora del acto pictórico, que no solamente detiene la movilidad de los hechos que reproduce sino que los preserva inalterables, como si el reloj hubiera dejado de marchar sobre ellos y quienes los habitan.

De manera nada casual, el trabajo de Elderfield sobre la intervención militar de una potencia mundial en un país periférico, adquiere doble resonancia en estas épocas donde el desatino de aquella invasión tiene su espejo en la guerra de Vietnam (a la que el autor alude) o en las de Afganistán e Iraq (a las que en cambio no alude). De hecho, Manet se informó sobre México y Maximiliano de la misma forma en que lo haría un lector de hoy, a través de los informes periodísticos que la prensa francesa fue publicando desde julio de 1867 con abundantes testimonios sobre el fusilamiento. La noticia causó revuelos no sólo en París sino además en Viena, donde Francisco José canceló la visita que pensaba hacer a Napoleón III, cuyo régimen entraba en una recta final. Esa crisis imperial desembocaría tres años después en la guerra franco-prusiana, el destierro de otro Bonaparte y una humillación de Francia que provocaría el alzamiento de la Comuna de París y la masacre de su represión, baño de sangre que Manet también registró en algunas témperas documentales sobre las barricadas de la capital.

SÍNTESIS. En cambio el ciclo de obras que pintó sobre las ejecuciones de Querétaro no es demasiado fiel a la realidad porque esa fidelidad no era la meta de Manet, como tampoco lo sería para Picasso setenta años después, cuando traspuso el otro episodio bélico de Guernica. Lo que le interesaba en cambio era concentrar aquella estampa de ajusticiamiento en un núcleo de poderosa unidad y por ello redujo los tres pelotones militares a uno solo, juntó a los tres condenados (que estaban muy separados entre sí) en un grupo enlazado por las manos y prestó una transparencia política a la imagen vistiendo a los fusileros mexicanos con uniformes casi idénticos a los del ejército francés. Así obtuvo lo que buscaba, una representación simbólica no ya del suceso concreto sino de los intereses y fuerzas que se habían movido detrás de él y en los que Francia tenía un protagonismo que no resultaba visible en la triple ejecución, pero sí en las obras con que Manet la recreó. No debe sorprender que un gobierno intolerante como el del Segundo Imperio haya impedido la exhibición pública de ese alegato pictórico, cuya fuerza aparecía redoblada por el monumentalismo (3 m. x 2,5) de las tres obras mayores.

Todo un torrente de influencias corría por ellas, no ya porque Manet estaba irresistiblemente marcado por los maestros españoles (Velázquez, Goya) sino porque una de las pinturas más famosas de este último -El 3 de mayo- fue el claro modelo del que partió para componer sus propios fusilamientos. Pero los Salones anuales en París estaban llenos de obras con tema militar, desde algún envío juvenil de Degas hasta algún trabajo culminante de Alexandre Protais, que Manet pudo ver en los años previos a su serie sobre Maximiliano. Tuvo más fuentes en que apoyarse, incluyendo las fotografías que varios franceses y mexicanos tomaron del sitio de las ejecuciones, el pelotón de fusilamiento en pleno y hasta el cadáver de Maximiliano en su ataúd, un material que llegó rápidamente a Francia, fue divulgado en forma de tarjetas postales y debe haber impresionado a los observadores conscientes de las culpas francesas en el caso.

También la fotografía como nueva herramienta reproductora de la realidad provocaba un impacto en esa década del 60. Aunque no había alcanzado su velocidad posterior para la captación "instantánea" de un personaje, un paisaje o un hecho colectivo, ya poseía por un lado ese hechizo de frenar el tiempo en el momento de efectuar la toma (y por lo tanto de perpetuarlo indefinidamente) y por otro lado la capacidad de "interrumpir la incredulidad" al duplicar una imagen real como si su verdad se trasplantara al papel y al simple juego de sombras en negro, gris y blanco que parecían retener la vida, atrapándola en la quietud de ese instante doblemente revelado. Cuando Manet pudo ver aquellas fotos, faltaban 28 años para la aparición del cinematógrafo que él no llegaría a conocer. Pero justamente, la falta de un documento de imágenes móviles y la falta adicional de ilustraciones fotográficas en la prensa o los libros de la época, hacían más urgente la necesidad de reproducir un hecho clamoroso en la pintura, que era el instrumento disponible para que ese hecho quedara largamente fijado y tuviera difusión.

APREMIOS. Acaso dicha urgencia sin alternativas de orden visual haya sido lo que determinó que Manet no se volcara una vez sino cuatro veces sobre las telas, para conseguir porfiadamente la versión definitiva del calvario político armado por los mexicanos en Querétaro. El último de esos intentos es el que se encuentra en Mannheim y es el más minucioso en su reconstrucción del suceso, no sólo por el detalle en uniformes, armas y hasta un grupo de curiosos que contempla el acto, sino por lo que Elderfield observa como "acción detenida" o como proeza de inmovilización de algo temporal. Porque Manet incorpora -según el autor- hasta un "antes y un después" en forma simultánea en su pintura, al colocar el fogonazo del disparo de los mosquetes pero también la posterior humareda que despiden esos balazos. Y ello se suma al pelotón en plena actividad ejecutora, pero además al oficial con su rifle listo para los tiros de gracia que vendrán después, como si Manet intensificara su imagen acumulando varios instantes sucesivos en uno solo.

Es tan penetrante y tan obsesivo el examen de Elderfield sobre esa secuencia de cuadros, a partir del primero y más brumoso que se conserva en Boston, que el lector tiene la sensación de que su estudio llega más lejos que el propio pintor y que no sólo detecta lo que Manet colocó en sus obras sino incluso lo que no colocó, aunque se trasluzca en ellas de manera sutil, como toque sólo accesible a la mirada de un ojo extraordinariamente entrenado por la disciplina de la contemplación y por la sensibilidad para internarse en las complejidades de la pintura histórica, testimonial, política o como quiera llamársela. Ese rasgo político de la serie de Manet es sin embargo lo que menos enfatiza el investigador norteamericano, quizá porque vive en un país donde la intolerancia no ha sido una nota habitual en la vida de la cultura, si se descuenta el período macarthysta que él seguramente no vivió.

Pero otros motores para el múltiple trabajo de Manet, al margen de las provocaciones del despotismo napoleónico, deben haber sido las vehemencias del Romanticismo ante cualquier hecho que conmoviera a la opinión pública. El acaloramiento romántico seguía estando muy vivo en los años del desastre francés en México y ese hilo de una corriente de estilo que envolvía a todas las artes, es algo que Elderfield señala como vínculo entre Manet y la turbulencia goyesca de la pintura El 3 de mayo. Aunque debe haber sido además el clima que respiraba casi todo creador en una Europa que acababa de salir de la década de las revoluciones y una Francia que ya había tenido (y volvería a tener) barquinazos políticos de primer orden con los Orléans, los Bonaparte, los comuneros y los constructores de la tercera República.

CONCLUSIONES. Sólo un libro definitivo como el de Elderfield es capaz de abrir los ojos del aficionado al arte sobre una serie de pinturas iluminadoras de un acontecimiento político, gracias al privilegio de poder verlas reunidas como sólo han estado en Londres, Mannheim y Nueva York. La actitud de Manet ante Maximiliano equivale a la de un testigo alerta ante otros ajusticiamientos históricos del siglo XX, desde los Romanof hasta los Ceaucescu, aunque no todos esos testigos sean capaces como Manet de desdoblar el drama en telas que son amplias como frisos y deben leerse de izquierda a derecha, desde la Vida representada por las tres víctimas que aún no han caído, hasta la Muerte encarnada en los seis soldados que apuntan sus armas. Lo que Elderfield dice al lector es que la pintura figurativa puede inmovilizar las cosas que ilustra, pero no renuncia a transmitir la ilusión de que esas cosas se mueven de la misma manera en que circulan la vida y la muerte a lo ancho de cada composición.

Atinadamente, el episodio de Maximiliano es comparado en las últimas páginas del libro con otras muertes violentas y famosas, en un despliegue fotográfico que abarca desde Robert Kennedy hasta el Che Guevara, a quien curiosamente no se identifica en la leyenda correspondiente. Pero antes de ese panel contemporáneo, toda la investigación del autor sobre Manet es capaz de llegar a la matriz de los objetos estudiados y con ello demuestra ser tan penetrante y tan útil como esos mismos objetos, aunque se conozca y se cotice mucho menos que ellos.