La leyenda del indomable

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Álvaro Buela

Veintidós años después de su muerte, la personalidad de Orson Welles (1915-1985) permanece en estado de causa abierta, alimentada por frecuentes apariciones de encendidos brulotes (a favor y en contra), investigaciones de investigaciones y vanos intentos de poner el punto final a una serie de volúmenes que ya conforman una biblioteca entera.

Tradicionalmente el punto en cuestión no está enfocado en los múltiples talentos artísticos que Welles desplegó a lo largo de casi seis décadas, sino en la epopéyica rivalidad entre él y la industria del cine, donde los puntos de vista se dividen en tres categorías: los abogados defensores del genio disoluto, que lo liberan de toda culpa; los fiscales del sentido común, munidos de acusaciones de megalomanía y antiprofesionalismo, cuando no de apropiación indebida de créditos; y los eternos mediadores que reparten las responsabilidades entre la insensibilidad artística de Hollywood y la incordiante (anti)metodología de aquel animal mediático.

La acumulación de textos de uno y otro signo que han visto la luz en los últimos años -ninguno traducido al castellano hasta el momento- sólo responde a una reconstrucción imposible, a la impotencia de hacer entrar en caja una leyenda exponencial, tanto más inabarcable cuanto más disecada.

En 2003 había salido The Stories of His Life, del historiador Peter Conrad, que -según las reseñas- se abocaba a rastrear las diversas identidades públicas de Welles a través de sus personajes y de sus escritos, algo ya advertido por el autor desde la introducción: "en lugar de contar la historia de su vida, me propongo investigar las historias que él contó sobre su vida". The Films of Orson Welles, de Robert Garis, editado en 2004, desechaba los aspectos biográficos para dedicarse a un análisis crítico de siete títulos de su filmografía. En 2005 apareció Despite the System, de Clinton Heylin, al parecer el mayor alegato en favor del artista conocido hasta el presente que apelaba a una documentación inédita para echar por tierra la teoría del saboteador y acercar pruebas respecto a que Welles fue arruinado "por personas reales, con motivos reales", en especial (aunque no solamente) el sistema de estudios de Hollywood.

El respetable Joseph McBride (autor de un imprescindible libro de entrevistas a Howard Hawks) entró al ruedo en 2006 con Whatever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career, un texto que, si bien diseña un recorrido por la obra de su personaje, pone el énfasis en los últimos años de su vida, período en que McBride conoció personalmente a Welles y que define como "una saga de trabajo incansable, dedicación, creatividad y coraje indomable frente a demoledores obstáculos ubicados en su camino por una sociedad que, trágicamente, desprecia a sus grandes artistas".

Toda esa bibliografía queda reducida a minucias al lado del faraónico proyecto del actor inglés Simon Callow. Las 500 páginas de Hello Americans, editado en 2006, constituyen el segundo volumen de una trilogía biográfica iniciada más de una década atrás con The Road to Xanadu, y apenas cubren los años de la "debacle" norteamericana, desde las mezquinas repercusiones del estreno de El ciudadano (1941) hasta la partida de Welles a su exilio europeo (1948). En esos siete años se forjó la fama de bestia negra entre los jefes de Hollywood, con notorias y nefastas consecuencias sobre las películas.

Marginado de la toma de decisiones y del control final de sus proyectos cinematográficos, Welles mantuvo igualmente una profusa actividad en radio, teatro, periodismo y política, se casó con Rita Hayworth, se divorció de Rita Hayworth, puso en escena una espectacular adaptación al teatro de La vuelta al mundo en 80 días y filmó en tres semanas, con presupuesto acotado, una versión de Macbeth para demostrarle a los ejecutivos que su reputación pendenciera eran puras blasfemias.

No hubo caso. La utópica, original pretensión de someter las reglas de la industria a su temperamento, y la multiplicación de frentes en que canalizaba su febril creatividad, le costaron a Welles el escarnio público, la sospecha del ascendente maccarthismo y la persecución impositiva. Nacía el paria que fue hasta el fin de sus días.

Si pretende cumplir con la promesa de una trilogía, en el tercer tomo Callow deberá apretar 37 años de un periplo errante y preñado de obras y proyectos, la mayor parte inconclusos o nunca realizados.

SIN DRAMA. A escala mucho más modesta, tanto en tamaño como en objetivos, el joven periodista estadounidense Peter Prescott Tonguette (n. 1983) reúne en Orson Welles Remembered (McFarland & Co., 2007) una serie de entrevistas a una treintena de colaboradores, entre los que se cuentan actores, montajistas, fotógrafos e ilusionistas. Algunos de estos testimonios, recogidos entre 2003 y 2005, ya habían sido publicados en revistas especializadas como The Film Journal, pero el libro los retoma en versiones más extensas y los ordena cronológicamente.

No hay en Prescott Tonguette una ambición completista ni la promesa de una investigación planificada, sino el interés por el acceso directo y "salvaje" (esto es, sin corroboración de los datos) a la palabra y la memoria de gente que conoció a Welles en acción, que trabajó a sus órdenes, que aprendió junto a él o que lo siguió a tientas en empresas de viabilidad dudosa.

En ese sentido, el resultado conforma un rompecabezas inconexo al que le faltan muchas piezas (hay períodos enteros que no están cubiertos), y que para su seguimiento exige un lector iniciado, capaz de captar los frecuentes sobreentendidos y de llenar las elipsis con información previa. Por lo demás, el libro conforma un aporte atípico dentro de la superpoblada documentación wellesiana, generalmente cargada de preconceptos, inflada de ideología y dotada -por empatía o antipatía- de cierto dramatismo.

Los testimonios incluidos aquí rezuman un respeto incondicional no exento de sentido del humor al momento de recordar ciertos aspectos del carácter de Welles: sus paradojas, sus reacciones insospechadas, sus ocurrencias verbales, su permanente inquietud.

El actor Norman Lloyd, que lo conoció en tiempos del Mercury Theatre, a finales de los años 30, lo rememora como un hombre-orquesta "sonriendo todo el tiempo", excepto cuando se enfrascaba en brutales discusiones con su socio John Houseman. Otro actor, Alvin Epstein, hace un vívido relato del accidentado estreno de King Lear en Nueva York, en 1956, donde el ritmo vertiginoso impuesto por Welles y la distribución irregular de la escenografía causaron varios traspiés de los actores y una luxación de tobillo obligó al propio Welles a interpretar al anciano rey de Bretaña en silla de ruedas.

Más circunspecta, Peggy Webber se limita a narrar la tensa planificación del rodaje de Macbeth (1948), en el que ella encarnó a Lady Macduff. Con el objetivo de acelerar el proceso y de someter la duración de las escenas a una cadencia previamente establecida, Welles hizo primero grabar los diálogos y, al momento de filmarlos, los reproducía en el set para que los actores realizaran una suerte de playback de sí mismos. "(Orson) tenía absoluto control y sabía cómo gastar sus energías", recuerda Webber. "Debe haber bajado veinte kilos durante el rodaje. Tomaba pastillas y no dormía, lo que lo ayudó a hacer las últimas escenas".

A pesar del compromiso que exigía a los actores, es opinión unánime que con ellos Welles desplegaba su reconocida seducción y los trataba con deferencia y encanto. Los demás colaboradores, en cambio, lo recuerdan hiperactivo y genial aunque con mucho menos paciencia.

De los varios montajistas entrevistados, sólo Robert Wise se muestra distante, casi a la defensiva, mientras los demás lo retratan con admirado entusiasmo, aún en sus berrinches. No es extraño. Aunque fue el montajista de El ciudadano, Wise quedó para la historia como el verdugo de Soberbia (1942), a la cual, cumpliendo órdenes de RKO mientras Welles se encontraba en Brasil, eliminó cuarenta minutos de metraje y agregó algunas escenas "aclaratorias" dirigidas por él mismo. Su aporte al libro se limita a repetir mecánicamente la versión oficial, como lo haría cualquier burócrata sin alma o cualquier ejecutor culposo.

En las antípodas de ese pasmado se encuentra el testimonio de Frederick Muller, montajista de El proceso (1962) y de la magnífica Campanadas a medianoche (1965), además de haber compaginado un par de rollos de Don Quijote, eterno work in progress que Welles dejó inconcluso luego de veinticinco años de realización discontinua.

Metódico, aplomado y observador, como todo buen montajista, Muller se encontró con un Welles en su etapa más errática y voluntarista, aquélla que inspiró a John Huston a calificarlo de "un amateur apasionado" y que ambicionaba acercar el arte de hacer películas al de una artesanía fascinante. Vivía en hoteles, montaba oficinas en galpones abandonados o en habitaciones de alquiler, dejaba rollos de películas por toda Europa y se rodeaba de asistentes jovencísimos que apenas habían salido de las escuelas de cine. No era fácil seguirlo.

LA PESADILLA DEL MONTAJISTA. Cuando Muller llegó a París para hacerse cargo de la edición de El proceso, el 90 por ciento del film ya había sido filmado y, sin esperarlo, Welles había descartado y tirado a la basura las tomas que él consideraba desechables. Allí hubo un primer contratiempo para Muller, quien ordenó un nuevo revelado de todo el negativo (filmado sin guión y sin identificación de las tomas) y procedió a su clasificación.

Un segundo contratiempo ocurrió tres semanas después de haber comenzado su labor, cuando ambos se enfrentaron en un fuerte altercado. "Lo mandé al diablo y me fui. Abandoné la película. Me llamó de noche y lo hablamos. Me dijo: `Eres la única persona que sabe cómo hablar conmigo`. Yo le pregunté: `¿A qué te refieres?`. Él me respondió: `A que a mí nunca nadie me manda a la mierda`. Le dije: `Probablemente la gente te tiene miedo. Pero no se puede tratar a la gente como la tratas tú`. Me refería a que trabajábamos catorce horas por día. Y le dije: `Debes ser razonable. Si yo te digo que algo no funciona es porque no funciona. No tiene sentido insistir en ello. Podemos intentarlo, pero no insistas en dejarlo así si no funciona`." Al parecer, Welles entró en razones, Muller se reincorporó a sus funciones y continuaron la post-producción sin inconvenientes.

El episodio es ilustrativo no sólo respecto al temple avasallante y, por momentos, ingrato que había asumido Welles en su exilio europeo, sino también a una cuota de omnipotencia pueril que sabía reconocer la marcación de límites. Ese reflejo condicionado de invadir el área de sus colaboradores, ese abierto desprecio a todo lo que tuviera un marco "profesional", esa tendencia a abrazar el cine como a un juguete caro, eran seguramente conductas adquiridas por un artista cuya febril imaginación iba más rápido que la realidad. Pero también eran fruto de un desfasaje esencial, casi de un malentendido: el de un hombre del Renacimiento lidiando con las formalidades contemporáneas.

Advertido de estas incongruencias, Muller tomó ciertas precauciones al momento de aceptar el trabajo en Campanadas a medianoche, que ya se estaba rodando en España. Para empezar, se negó a dormir en el cuarto de montaje, tal como le propuso Welles, y exigió alojarse en un hotel de Madrid. También pidió el guión, pero a cambio recibió las obras completas de Shakespeare y la indicación de que leyera Las alegres comadres de Windsor, Enrique IV, Enrique V y Ricardo III.

Al igual que la puesta teatral previa, la película se componía de un collage de fragmentos de esas cuatro piezas, que Welles llevaba exclusivamente en su cabeza y que venía filmando en cantidades industriales, con un criterio errático y, nuevamente, sin ninguna identificación de las tomas ni de los rollos. "Él empezaba a filmar una secuencia, se aburría, y comenzaba con otra secuencia en otra locación", cuenta Muller. "Tres semanas después, volvía, rodaba un poco más y completaba lo anterior, o no lo completaba. Había material esparcido por todos lados. Nunca terminaba una secuencia de una sola vez. Nunca. Había que ir para atrás todo el tiempo. Sin planillas de continuidad ni claquetas". En otras palabras, la pesadilla de cualquier montajista.

Nuevamente Muller debió imponerse y pidió dos meses para poner orden, reimprimir los negativos, numerarlos, ordenarlos en estantes y realizar la sincronización de imagen y sonido. A partir de ahí, la edición se extendió durante varios meses más, con un régimen intensivo que dejaba a Muller apenas tres o cuatro horas diarias para el sueño y que a mitad del proceso le causó un desmayo por agotamiento físico.

Buena parte de su tiempo se concentró en la notable secuencia de la batalla, filmada en un parque madrileño con algunas decenas de extras que debían aparentar ser miles. Hay que acreditar el mérito a Muller por el ritmo sincopado y vertiginoso del relato, por la construcción de un insuperable clímax dramático y por habérselas ingeniado para dar continuidad a un material inconexo. Sin embargo, el mayor mérito debe haber estado en doblegar las embestidas de aquel ogro talentoso. "Mi vida con Orson Welles estuvo llena de experiencias maravillosas. Lo disfruté mucho. Aunque eso lo digo ahora. Cuando estaba trabajando con él, hubo momentos en que quería matarlo".

OTRO ESLABÓN PERDIDO. El proceso de realización de Campanadas a medianoche cuenta, además, con los aportes del actor Keith Baxter (que interpretaba al príncipe Hal) y del director de sonido Peter Parasheles, quien concuerda con Muller en el sentimiento ambivalente de trabajar para Welles. Luego el libro de Prescott Tonguette hace una elipsis y se sumerge en su apartado más extenso y, probablemente más valioso desde el punto de vista documental, referido al rodaje de la mítica e inconclusa The Other Side of the Wind.

Iniciado en 1970, el film se basaba en un guión escrito por Welles y su compañera de ese entonces, la actriz Oja Kodar, que también era coprotagonista. La propia Kodar, curiosamente ausente entre los entrevistados aquí, ha dicho en otra ocasión que "la trama principal se desarrollaba durante el último día de vida de un director de Hollywood, interpretado por John Huston. Ese día es también su cumpleaños y su amiga Zarah, interpretada por Lilli Palmer, ha organizado para él una reunión con mucha gente joven y cinéfilos".

Una línea paralela del argumento involucraba el vínculo entre ese director veterano, Jake Hannaford, cuya carrera había eclipsado tiempo atrás, y otro director joven y de carrera ascendente, Brooks Otterlake. Ese vínculo, inspirado en la relación que Welles tenía entonces con Peter Bogdanovich, posee componentes amistosos aunque encierra elementos de mutua hostilidad vinculados a la tensión generada por el entrecruzamiento de admiraciones y envidias, de manipulación y arribismo.

El papel de Otterlake fue inicialmente adjudicado al imitador profesional Rich Little, quien llegó a filmar una buena porción del total de sus escenas, pero el rodaje se extendió más allá de lo que le permitieron sus espectáculos individuales y lo abandonó sin completarlas. Por una ironía de las circunstancias -de ésas que abundan en la carrera de Welles- el personaje fue más tarde asumido por el mismo Bogdanovich, con lo cual los personajes de Hannaford y Otterlake terminaron encarnados por dos cineastas auténticos.

Afortunadamente, Bogdanovich es uno de los nueve colaboradores entrevistados en el capítulo sobre The Other Side of the Wind, aunque para llegar al tema sea preciso atravesar un monto desproporcionado de digresiones y autorreferencias. De hecho, la propaganda de sí mismo (a la que Bogdanovich siempre estuvo suscripto) contribuye a una lectura por elevación del vínculo latente que podría haber tenido con Welles y, por lo tanto, del personaje inspirado en su persona. No obstante, el cineasta no parece advertido de esas sutilezas y ensaya una defensa personal: "Había un montón de cosas que no creo que existieran para nada en mi relación con Orson, aunque tal vez existían para él. Yo no sentía eso. Hubiera sido absurdo competir con él. Creo que básicamente él ficcionalizó nuestra relación y muchas otras que había tenido, y utilizó cosas mías para hacerlas más cercanas a algún tipo de realidad".

Más allá de los descargos, el testimonio de Bogdanovich resulta altamente clarificador, incluso emotivo, como cuando cuenta sobre el fracasado proyecto de financiarle a Welles una película y cómo ello provocó después el alejamiento de ambos.

El resto de las entrevistas aporta otras piezas al rompecabezas. El fiel camarógrafo Gary Graver se concentra en los aspectos técnicos y en los diferentes formatos en que filmaron la película. El actor Bob Random asegura que jamás tuvo acceso al guión, a pesar de que Welles aseguraba que había escrito cuatro versiones. Los polifuncionales R. Michael Stringer y Michael Ferris asumen que colaborar con Welles era una tarea a tiempo completo pero sin agenda ni roles definidos, lo que se manifestaba en un día ser chofer, al siguiente iluminador y al siguiente actor. Y cada uno tiene para contar una excentricidad favorita del ya viejo y obeso lobo errante.

Varios hablan de insólitas, imperiosas llamadas nocturnas o de encuentros en el restaurant Ma Maison, donde jamás se lo vio pagar una cuenta. Otros, del desmesurado equipaje con el que viajaba (quince valijas), de su inseparable perrita Kiki o de su capacidad para sacar partido de la adversidad sin perder el impulso. "Describiría mi encuentro con Orson de este modo", dice Ferris: "recibo una llamada en la noche y al día siguiente estoy en el medio del desierto, de un lado del lente de la cámara y Orson al otro lado, gritándome que tirara más arena delante de la cámara. ¡Literalmente! Él estaba hincado y apoyado en sus manos. La cámara estaba baja y él quería crear una especie de tormenta. Ésa fue mi primera visión de Orson Welles".

EL ILUSIONISTA. Los fragmentos finales del libro están dedicados a quienes terminaron siendo sus últimos camaradas, los magos e ilusionistas de California y Las Vegas. De regreso en Estados Unidos, viviendo en lo que él llamaba "los suburbios del cine", Welles los convocaba para que le enseñaran trucos, para hablar de magia y, esporádicamente, para filmar secuencias de The Magic Show, es decir, de otra utopía incompleta.

De esos testimonios, brindados con una generosidad y un respeto ausentes en la gente del cine, quedan claros dos puntos: que Welles quería ser recordado como mago antes que como cualquier otra cosa y que no tenía el mínimo interés en hablar del pasado. Es una anécdota frecuente que, cada vez que era invitado a un programa de televisión y le preguntaban sobre su filmografía, se tornaba grave -tan grave como él sabía hacerlo- y musitaba: "No he venido a hablar de mis películas sino a hacer el show".

Había logrado combinar ambos mundos -el del cine y el de la magia- en el delicioso ensayo fílmico F for Fake (1974), que merece un breve apartado en el libro. Pero una década después sus objetivos se revelaban cada vez más fragmentarios y carentes de concentración, al punto de arrojar la sospecha de que prefería los ejercicios diletantes al compromiso de finalizar algo.

Probablemente se había cansado de que lo consideraran una gloria de antaño pero nadie quisiera apoyarlo en sus proyectos del presente. Probablemente le pesaban el destino errante y las décadas de indigno pluriempleo con que financiaba sus películas: breves papeles en películas de toda calaña, publicidades de vino, shows en televisión. Probablemente la magia era su verdadera pasión, su sino, su "Rosebud", y se dedicó a ella en sus últimos días, cuando ya no tenía que probarle nada a nadie.

Ninguno de los entrevistados se ufana de poseer la clave. Sin embargo, en conjunto y sin proponérselo arrojan con sus recuerdos y opiniones el retrato coral de un artista insumiso y contradictorio, de un gran fabulador que se construyó la imagen pública de ogro para resguardar, como un personaje de Shakespeare, el frágil misterio de su esencia.