Alicia Migdal y la dimensión teatral , 20 años después

por Carina Blixen
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La reedición de Muchachas de verano en días de marzo de Alicia Migdal y el anuncio de que la escritora y dramaturga Leonor Courtoisie está preparando su adaptación al teatro son indicios auspiciosos de una próxima mayor circulación de esta obra de perturbadora belleza. La nouvelle fue presentada el 28 de febrero pasado en Sala Cinemateca en el marco del homenaje organizado por la institución, donde Alicia Migdal fue invitada a elegir algunas de sus películas preferidas. Este “miniciclo aleatorio” (son sus palabras) convocó también su importante actividad como crítica de cine.

La relectura de Muchachas de verano en días de marzo hizo evidente una íntima dimensión teatral que había pasado desapercibida cuando su primera edición en 1999. Está divida en tres capítulos, cada uno muy diferente, cada uno con un encabezamiento que puede leerse como indicaciones para un guion o acotaciones teatrales. En el capítulo uno se yuxtaponen escenas, fundamentalmente, de muertes de mujeres: son historias fracturadas, sin desarrollo, brevísimos guiones que describen inicios y finales. No dicen el morir esperado, previsible, de cada verano en marzo; son las formas violentas del morir: deseadas o temidas, ¿por eso fantaseadas? No se yuxtaponen simplemente. Algunas palabras —solas, despojadas, como mostrando un esqueleto de algo que no está— aparecen como subtítulos (“entonces”, “así”, “también”, “otra”, “sin embargo”, “pero”): son recursos mínimos del relato. Funcionan como pequeñas ilaciones de las escenas que reiteran también el delirio y el deseo. La muerte real es anunciada en una declaración que inicia este capítulo uno: “Existió la muerte”, y es negada en uno de los fragmentos que esconde la muerte paridora de todas las muertes. Introducido por un “Sin embargo” aparece la afirmación de que la madre “no está muerta y enterrada muy lejos”, “no escribe”.

Esta manera de contar por fragmentos que caracteriza el conjunto de la obra de Migdal, está relacionada con su desconfianza ante algunas características del relato, pues hay zonas de la experiencia que quedan fuera de las posibilidades de la trama que lo estructura. Dice en el capítulo tres de Muchachas…: “Escribía en la libreta del teléfono, después de dejar un mensaje en el contestador de su amiga, que el problema es la idealización que produce el relato, el hecho mismo de que algo sea relatable”. La condensación de tiempos característica de la escritura de Migdal es otro elemento que perturba la tendencia secuencial inherente al relato: la niña y la muchacha están presentes en la mujer adulta que escribe e irrumpen en ese presente de base constituido por las “escenas”.

Sobre las maneras de pertenecer. La casa de enfrente (1988), la tercera obra de Migdal, establece una continuidad y un comienzo rotundo. Potencia elementos presentes en las dos primeras (Mascarones, de 1981, e Historias de cuerpos, de 1986): el fragmentarismo, el juego entre la poesía y la prosa, las formas de distanciamiento; y también inicia un mundo nuevo. Por un lado, está la casa con la superposición de la figura de la mujer, su cuerpo, su manera de percibir y pensar desde las entrañas, desde las personas y actividades básicas de la vida: los padres, los hijos, el deseo, los alimentos. Y a partir de la casa, en círculos concéntricos, el barrio, la ciudad, Montevideo, el Río de la Plata, como geografía y unidad cultural. Por otro, la persistencia de la expresión de un sentimiento de extranjería que recorre toda la obra.

En 2008 Alicia Migdal reunió La casa de enfrente, Historia quieta, Muchachas de verano en días de marzo y el hasta ese momento inédito “Abstracto” en un volumen que tituló En un idioma extranjero. El nombre surge de una frase que se encuentra en el segundo capítulo de Muchachas…: “Una mujer en una cucheta puede quedar olvidada. Tren en la noche en un idioma extranjero”. La expresión hace recordar una noción de Marcel Proust que se encuentra en el final de su ensayo/narración Contra Sainte-Beuve: “Los libros bellos están escritos en una especie de lengua extranjera”. Sainte-Beuve, el prestigioso crítico francés de fines del siglo XIX, explicaba a los escritores a partir de su biografía. En “contra” de este método, Proust argumentaba que no es el yo mundano el que interesa en un escritor, pues quien escribe atraviesa su circunstancia para “salir a mar abierto”. La literatura de Migdal se instala en un universo reconocible montevideano/rioplatense y al mismo tiempo exhibe una subjetividad frágil y que tiende a la impersonalidad.

Es posible señalar versiones más concretas de ese sentimiento de ajenidad en este Muchachas…. Está presente la tradición judía sefaradí, fundamentalmente en palabras que remiten a la comida y a la madre. En el capítulo dos, la mujer que viaja en tren por Alemania tiene en su cartera la libreta que usaba la madre para ir al mercado en Israel. Pronuncia las palabras. En un “pequeño manual de inmigrante” que era de su madre, lee las frases que ella subrayó y las que no. La experiencia de la diferencia es parte de la vida cotidiana evocada. Dice en el capítulo tres: “Comían cosas así, meriendas que llevaba a la escuela (pan con aceitunas negras bien adheridas a la manteca) y que ella ignoraba que eran incompatibles con sus compañeros. Cosas así, tan comunes para ella, tan de otros mundos…”. En otra dimensión, ese mundo judío extrema la mirada lúcida de la mujer que escribe. La narradora que en el capítulo dos viaja en un tren en la noche, por Alemania, sueña o recuerda un viaje en ómnibus con su madre hacia la playa en Montevideo. Coincidían en el ómnibus con una mujer “rubia y muy tostada, de moño tirante y un rictus invariable en la boca”. La madre le susurra que se fije en su brazo, en los números del campo de concentración. En el tren la narradora evoca “otros brazos que también en fiestas, casamientos y cumpleaños tenían números grabados”. Distinguir esos “números” es parte de un aprendizaje que genera que una sensibilidad caldeada en la intimidad no deje de percibir y crear escenas que evocan la dictadura que se padeció en Uruguay entre 1973 y 1985 junto a violencias del presente. La narración crea una superficie en la que emergen y se desvanecen imágenes de glamour y delirio (la mujer que recorre en verano las peleterías) o de identidades sexuales en transformación (el travesti que narra su cambio en la televisión). La potente mirada de la narradora invita al lector a asistir a un proceso que se desarrolla delante de sus ojos y que exige rever las separaciones que se acostumbran realizar entre lo que está dentro y lo que está afuera de cada uno de nosotros.

MUCHACHAS DE VERANO EN DÍAS DE MARZO, de Alicia Migdal. Criatura, 2023. Montevideo, 66 págs.