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Literatura, teatro y riesgo

Con Leonor Courtoisie: "La incomprensión a veces es dolorosa"

Luego del vendaval que provocó su obra teatral "Estudio para una mujer desnuda", habla sobre cómo lidiar con los miedos en el Uruguay provinciano.

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Leonor Courtoisie
Leonor Courtoisie
(foto Marcelo Bonjour/Archivo El País)

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por Gera Ferreira Rodríguez
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Nos juntamos un rato con Leonor Courtoisie (Montevideo, 1990), para charlar sobre sus trabajos literarios, Corte de obsidiana (2017), Todas esas cosas siguen vivas (2020), Irse yendo (2021), sobre su proyecto editorial Salvadora (2017-2022), y sobre la obra teatral Estudio para la mujer desnuda (2022) que dirigió al frente de la Comedia Nacional con gran éxito de público y crítica. Fue, luego de eso, muy requerida por la prensa.

Llegué tarde a entrevistarte, todo el mundo ya te preguntó lo mismo.
—No tengo nada para decir.
Ya te floreaste.
—Aunque a veces estoy cansada y me sale lo primero que se me ocurre.
Te hacés la viva también.
—Jaja. Es lo que dice mi madre, “lo hacés porque te hacés la viva”. Y le digo que no, que es lo que pienso.
¿Leíste La casa de enfrente de Alicia Migdal antes de escribir tu libro Corte de obsidiana?
—No. Pero cuando lo leí dije, wow, qué loco. Ahí empecé a hacer un proceso de reflexión porque me sentí irresponsable. ¿Por qué leí tanta porquería y no esto?
Hay una filiación estética con ella.
—Acordate que antes de la edición de Salvadora hay una artesanal.
Ahí no está la contratapa de Alicia.
—Claro. Apareció después. Fue una de las pocas personas que le dio una respuesta seria a ese libro, sin subestimarme.
¿Pasó con la primera edición?
—No recibí ningún comentario.
Pero tuvo buenas críticas.
—Con la segunda, luego de que hice una obra de teatro que a mucha gente le interesó, pero no antes. Y la mayoría de los comentarios eran “eso no es teatro”. Pasa con muchas cosas que recién empiezan en Uruguay. Tiene que ver con un sistema de legitimación que me excede. Mucha gente que leyó Irse yendo no tiene ni idea de Corte de obsidiana.
¿Y qué es Corte de obsidiana? Dijiste que era una “novelita”.
—Lo dije una vez porque estaba cansada de pelear.
No es ni una novelita ni una obra de teatro.
—¿Y qué es? ¿Hay necesidad de definirlo?
Sí.
—Claro, lo que pasa es que la incomprensión a veces es dolorosa.
Sale en una colección de dramaturgia, o sea que va a ser leído como parte de una disciplina.
—Sí, entiendo.
Tal vez su recepción restringida se deba a eso.
—Creo que tener tantas convicciones es complejo, o jugar tanto.
Sos muy ambiciosa.
—¿Decís?
Sí, porque sino no harías aquel balance sobre el cierre de Salvadora editora. [noviembre, 2022]
—Pasa que me aburrí, jaja.
Mostrás la precarización del proyecto.
—Dinero hubo igual, eh. Para hacer libros a riesgo total.
¿Y publicar Corte de obsidiana no fue riesgo total?
—Sí, pero cuando salió no pensaba en riesgos, sino en deseos.
Caprichos.
—También. Convicción. Me di cuenta después que era un riesgo. Para mí era re copado.
Juntarse con amigos a hacer libros.
—En serio, era divertido.
Pagaste los platos rotos. Tu balance sobre el cierre de Salvadora intenta responder una pregunta, ¿cómo podemos expandir la escena teatral desde la práctica de la escritura?
—Sí, había formas que se repetían en el teatro, en mi generación. Una réplica constante de otros.
Sin embargo, hiciste una editorial de dramaturgia con primeras obras de mujeres, una novedad total.
—Puede ser. Eso es porque Uruguay es chiquito. Quería distanciar a la persona que escribe, que no tuviera nada que ver con la que dirige o actúa, y que cuando escriba sea realmente algo que piense que no lo va a representar nunca. Eso es pensar en Uruguay.
Más texto que representación.
—Siempre digo, ¿para qué vas a escribir algo realizable si vivimos acá? Capaz que nunca en tu vida vas a hacerlo. Escribí con total libertad. Pero suena vacío, porque se siguen modas o necesidades que no responden a tus propias preguntas.
Salvadora aportaba un teatro validado por una comunidad que considera ese texto como literatura.
—Sí. También quería que se leyeran otras cosas, que viéramos que un texto teatral no es siempre lo que nos imaginamos que es. Hay algo en el desinterés que hace que eso fermente de otra manera. Desinterés en la legitimación.
La propuesta tal vez se desbordó o fuiste muy optimista.
—Sí, lo soy. Porque pienso primero lo mejor, si bien luego me desilusiono. Por más que puedas trazar mapas, espacios, escrituras, al final del día una está sola.

 El desnudo.
¿Te imaginabas pasar de La gringa a una sala como el Teatro Solís?
—O de mi casa en realidad, porque La gringa fue mi casa.
Me refiero a que en poco tiempo dirigiste a la Comedia Nacional, en la relectura de un texto de la Generación del 45.
—No soy consciente. Hice muchas cosas antes que no se vieron. Salí de la EMAD y me fui a Argentina a estudiar dirección. Me enfoqué en eso.
¿Ya tenías el proyecto en mente?
—No. El elenco de Estudio para una mujer desnuda era para otra obra que había escrito. Una semana antes de empezar me dicen que se cayó y ahí apareció esta, que tuvo un mes y medio de ensayos. No tuve ni tiempo de pensar. Tenía que escribir y dirigir. Dije hagamos esto que en realidad no se puede hacer, jaja. Me divierte mucho pensar así, aunque no sé si es muy sano.
Te favorecés de la situación “no hay mañana”.
—Dirigir es también reordenar, y en ese desorden de los demás me siento re feliz porque tengo esa capacidad muy entrenada.
Mucha gente se hizo esta pregunta, ¿por qué la mujer desnuda tiene cuerpo hegemónico?
—Me parece una taradés esa pregunta, porque ¿alguien sabe cómo funcionan los procesos creativos? Los procesos creativos en teatro no tienen que ver con la decisión de los directores. No elegí muchas cosas y escribí la obra mientras ensayábamos. Dos personas se desnudaron en el proceso, Camilo y Florencia.
¿No estaba previsto?
—No. Y no fue que escribí ‘esto lo hace tal’. Se conversó muchísimo sobre la idea del desnudo, qué significa un cuerpo desnudo en escena hoy. Ya lo hicimos en los 90, de cómo se representaba, de por qué no era lo mismo hacerlo en el Teatro Solís y desde la Comedia Nacional que en una obra de danza donde están todos desnudos. Nos hicimos muchísimas preguntas. Y esa fue una (la del cuerpo hegemónico). En el texto ella lo dice, desnudarse no es ser libre, no tiene nada que ver una cosa con otra.
Digo por el carácter político que metaforiza o transparenta cualquier representación.
—Estamos hablando de un elenco estable que tiene actores que representan las características del teatro tradicional, digamos, la doncella, el galán, etc. Eso representa determinadas fisicalidades. Es algo histórico que me excede, y trabajé con una compañía que trae eso hasta hoy.
Te daba igual qué cuerpo fuera.
—Nunca les dije que se desnudaran. Me decían: pero por algo trajiste este libro, querés que alguien se desnude. Y yo decía: nunca te dije que te sacaras la ropa ni nada. Hubo gente que no pensaba hacerlo, que ya lo había hecho, que no le gustaba esa exposición y se respetó. Entonces la pregunta en realidad sería, ¿se respetaron los cuerpos de las personas que trabajaron en este proceso? Sí. Lo que pasa es que la gente está pensando en los cuerpos y no en las personas.
Algo cuestionable ocurre en la obra cuando ese cuerpo hegemónico exhorta al público a desnudarse.
—Sí, y nunca es igual, porque se pide desde un escenario, pero además ella dice que fracasamos, que no puede seguir con esto, y no está diciendo soy una crá, sino por favor ayúdenme que no puedo. La gente dice cualquier cosa. Y como es la Comedia Nacional, opinan lo que se les canta.
¿Cómo se vive ese nivel de visibilidad a partir de tu trabajo en la Comedia y los libros?
—Lo interesante es saber que somos intercambiables, que hoy estoy y mañana llaman a Pepito, y Pepito pasa por lo mismo que yo y qué genial Pepito. Entonces, no es importante. Mi trabajo no tiene que ver con la consciencia de expectación de los demás.
Bueno, pero forma parte de la recepción de ese trabajo, sea inmediata o no.
—Sí. No me puedo hacer responsable de las miradas ajenas.
Lo que digo es que toda creación implica una consecuencia.
—Sí. Igual el texto es el texto, y el texto no es mi vida. Que hagan lo que quieran con eso, menos salirme a pegar.

 Enojos y bravura.
Imagino que cuando escribiste Irse yendo tuviste presente el cuento “El árbol” (1939) de María Luis Bombal.
—En realidad lo leí después, durante el proceso de edición.
No quiero decir que le ‘choleaste’ la idea, pero la historia de Bombal es la misma excepto que el árbol en tu libro está adentro de la casa y en el de ella en el patio. En ambos casos es un gomero y es cortado a hachazos.
—¿Me van a decir que es un plagio y a pedir plata? No tengo, perdón.
Si alguien leyó ese texto la conexión es inmediata.
—Se ve que no le presté atención.
Pensé que había un homenaje, fui ingenuo.
—Me encanta cuando pasan estas cosas.
Te salva que tu árbol fue real, supera la ficción.
—De nuevo, hay cosas de las que ya no me puedo hacer cargo.
¿Te han escrito las otras personas que aparecen allí?
—Ese libro ya está en el pasado. Y además es algo de pueblo chico.
Quedarse en la corta.
—Sí. Mirá, cuando estuve en España presentándolo con Cristina Morales, me dijo, “¿por qué se enojaron?, ¿es tan importante la literatura en Uruguay?” Y nos reíamos.
Entonces alguien se enojó.
—Sí, yo también a veces me enojo con libros.
Cuando decís “mis amigas ya no son mis amigas, ahora que son feministas”, intentás pinchar.
—(Se ríe) La relación que tengo con la escritura es muy salvaje, corporal. Estaba muy insegura con esa frasecita.
Está re bien que la hayas dejado.
—Sí, lo sé, pero en ese momento tuve pánico. Me permito el error y ahora lo celebro. La bravura es algo que no me gustaría perder.

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