"Estoy en el cuarto donde tengo la computadora, que está sobre un escritorio que tengo desde que mi madre me lo compró, cuando tenía unos 12 años”, describe Leo Maslíah cuando El País le pregunta cómo se dispone a contestar el cuestionario que le llego vía mail. “También hay dos teclados, algunos otros aparatos que tienen que ver con audio, y también objetos varios como un ventilador con forma de elefantito, una lata con adaptadores de enchufes, unas estanterías, una escalera que da a un altillo”.

Si bien en los últimos días ha ofrecido varias entrevistas radiales y televisivas en persona, cuando se trata de diálogos con la prensa escrita prefiere hacerlo por mail. Pero no es novedad: hace, al menos, 25 que lo hace.

El motivo de este intercambio virtual es el concierto que ofrecerá mañana en el Teatro Solís (entradas en Tickantel, de 300 a 900 pesos). Y aunque se presente con la excusa de los 50 años desde la primera vez que actuó en público y los 40 desde que grabó “Biromes y servilletas”, aclara que el recital “no tiene ningún fin” celebratorio. “Solo se anuncia esa redondez numérica como un dato que puede tener algún tipo de relevancia para alguien”, dice.

Es por eso que el repertorio estará centrado en su presente más que en una mirada retrospectiva (aunque sí habrá lugar para canciones anteriores como “El cuervo” y “Toda la música”). Para demostrarlo, estará acompañado de los músicos Elena Ciavaglia, María Bentancur, Tato Bolognini, Lucía Leite y Marco Messina, con quienes grabó interesantes discos en el último tiempo (ver recuadro). Es una buena cita para ponerse al día con el repertorio de uno de los compositores clave de la música uruguaya.

En la previa, va un resumen del diálogo virtual entre Maslíah y El País.

—En una entrevista con Montevideo Portal mencionaste que “tocar te da más placer” que cantar, y siento que eso queda claro en tu trabajos con Lucía Bentancur y Lucía Leite: te desempeñás más como acompañante al piano que como protagonista en el canto. Algo de esa idea, creo, está esbozada en el título del disco Últimas canciones. ¿Estás de acuerdo?

—En verdad el hecho de que me dé más placer no implica que me sienta más cómodo tocando que cantando ni que me sienta incómodo cantando. Lo de la comodidad en cuanto a estas cosas depende mucho de lo que esté queriendo interpretar en cada caso y de la preparación técnica que haya alcanzado… El título del disco Últimas canciones es intencionalmente ambiguo en cuanto a si se trata de las últimas que vaya a haber hecho en mi vida o de las últimas que había hecho en ese momento, pero ninguna de las dos cosas es así, ya que hice otras canciones después de ese disco y algunas de las que están en él distan mucho de ser de las últimas compuestas por ese tiempo ya que tienen décadas, aunque fueran inéditas en disco.

—Con motivo de este concierto estuve repasando tus discos, y recordé que la contratapa del vinilo de Recital especial, tu disco de 1983, incluía un texto de Fernando Cabrera en el que él analizaba los elementos de tus canciones: "Leo maneja muchos títeres: juega con la poesía, experimenta con la narrativa, se divierte con la música comercial, combina elementos incombinables, arroja dardos hacia unos cuantos lados, inyecta sus influencias literarias (Kafka, Jarry o los avisos publicitarios) y logra generalmente hacernos llorar de risa". Si bien el análisis era de tus primeros discos, siento que aplica a tu obra posterior. ¿De dónde sentís que nace tu interés por establecer el diálogo entre esos "títeres" a los que se refería Cabrera?

—No puedo saber si logro efectivamente hacer esas cosas que anotaba Fernando pero me resulta muy gratificante que él percibiera así mi trabajo de esa época. No diría que yo haya tenido ni tenga un interés especial en establecer un diálogo entre los distintos lenguajes artísticos pero tampoco trabajo en la creación encasillándome a priori en ninguno. Hace unos años me acuerdo de haber visto un libro en el que se adjetivaba (y sustantivizaba) al autor de la ilustración de tapa como “artista plástico”. Me pareció un retrato de la enfermedad (o una de ellas) que padece nuestra cultura y nuestra sociedad. Muchísima gente es absolutamente indiferente a todo hecho artístico y cuando cree que está apreciando uno o emocionándose con uno, en realidad lo que está apreciando o aquello con lo que se está emocionando no es el hecho artístico en sí sino la etiqueta de hecho artístico con la que se presenta. Algo bastante análogo ocurre con muchos creadores: parten del hecho de que van a crear música, o van a crear poesía o lo que sea. No se dan cuenta de que el hecho de que sea o se considere música, pintura, teatro, etc., viene después de creado.

—¿Qué tan importante creés que fue la influencia de tu núcleo familiar en la niñez para generar interés por acercarte a diversas propuestas artísticas, como el jazz, la música culta, la literatura y la chanson française?

—Fue una influencia decisiva. De haberme criado en un medio diferente, signado por ejemplo por la droga, el crimen organizado, la extorsión, el lavado de dinero, el abigeato, etc., probablemente me estaría dedicando a esas cosas o las habría conjugado en una única actividad que se nutriera de las enseñanzas de todas ellas.

—Algo que siempre me llamó atención de tu obra es que una parte de tu sello artístico ya estaba presente en Cansiones Barias. Por supuesto que uno evoluciona con el tiempo y sus intereses se modifican, pero valoro que desde aquel primer disco ya hayas tenido claro tu lenguaje ¿Alguna vez analizaste la importancia de Cansiones Barias desde ese lugar?

—Yo no creo tener ni haber encontrado un lenguaje (mucho menos “mi” lenguaje; trato de combatir esa invasión de posesivos que avanza cada vez más en la región: antes la gente componía música, ahora compone “su” música y a veces hasta “su propia” música; antes la gente que podía se compraba una casa, ahora se compra “su” casa —no sé cómo hacen los escribanos para validar una operación así—; los espectáculos exhortan a la gente a comprar “su” entrada en vez de comprar entradas, etc.), creo que en ese aspecto emprendí caminos bastante distintos, todos los cuales me resultan fértiles e interesantes. Cansiones Barias creo que cristaliza en gran parte de sus tracks mi vertiente punk. Yo en esa época no tenía idea ni de la existencia ni del significado de esa palabra ni del movimiento musical inglés etiquetado con ella, pero una vez que Jaime Roos me fue a escuchar a la vieja Trastienda de Buenos Aires a fines de 1982 vino al camarín después del recital y me dijo “vos sos punk”. Tenía toda la razón. Ese tipo de camino estético que había emprendido en muchas canciones jugaba a desagradar, a atentar, a rebelarse contra ciertos “modales” musicales. Por supuesto que lo que tanto acá como en Argentina se consideraba punk no tenía nada que ver con eso, consistía sólo en imitar lo más exterior de lo que habían hecho esos ingleses. Pero más allá de eso, creo que la búsqueda de un “lenguaje”, un “estilo” o una “identidad” es lo que todo artista debe evitar, o más bien lo que a todo artista auténtico le importa un pepino. Es más bien una consigna de autoayuda. Es una más de las formas en que esta sociedad fomenta el individualismo. La ilusión de que vos tenés una supuesta riqueza interior única y específica para extraer y “expresar”, mientras te comprás un celular igual al de cientos de millones de personas, etc. etc.

—¿Qué rol jugaron las clases de Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis en esa primera época?

—Fueron muy importantes no solo para mí sino para toda una camada de gente de la música popular y también la impopular (como decía Tosar) de la región. Una gran apertura de horizontes hacia muchos caminos abiertos durante la música del siglo XX. Pero, por desgracia, también un cierre de muchos otros, debido a ciertos prejuicios con los que ellos habían crecido y se habían formado o con los que más bien habían obviado formarse porque los consideraban vetustos o estériles. Entonces, mi siguiente rebelión fue contra eso y en pro de ponerme a explotar de otras maneras todo ese material de supuesto desecho conformado por las músicas tonales durante el siglo XX, cuyo máximo desarrollo no había estado a cargo de la “academia” de la música clasistizante europea sino de los jazzeros, los compositores de músicas de películas, los arregladores de canciones, etc. Claro que eso con el tiempo fue conformando también una “academia” aún más estrecha y castrante que la otra… Son temas complicados.

Foto: Francisco Flores.

—Otros de los aspectos que me interesan de tu trabajo es la unión de elementos que, a primera escucha, podrían resultar ajenos. El primer ejemplo que me viene a la mente es “No Necesitamos Otro Héroe/ Balderrama”. Y si bien al principio puede sonar como una ocurrencia inesperada o divertida, en realidad parte de una profunda dedicación para encontrar los puntos de contacto. ¿Cómo surge esa búsqueda?

—Bueno, lo de la zamba de Leguizamón y Castilla unida a la canción de Britten y Lyle que cantaba Tina Turner surgió de estar escuchando la base de esa canción (que en el disco de la película Mad Max también estaba sin canto) noté que su secuencia de acordes era muy parecida a la de la zamba, por lo que la melodía de la zamba se podía cantar muy bien sobre esa base, adaptada al compás. La gente se reía mucho cuando yo cantaba “dónde vamos a parar si se apaga Balderrama” en la parte en que la letra de la otra decía “We don’t need another hero” pero ese era un chiste absolutamente menor al lado del otro, que casi nadie entendía. Entonces acá no se trató de una búsqueda sino de un hallazgo de escucha. Hice varias uniones de músicas, basadas en elementos o estructuras comunes no muy detectables para quien no esté adentro de la cosa musical, como “Blumenya” (unión de “Blumana” de Ruben Rada con “Anywhere is”, de Enya) que está en el disco que hicimos en 1997 con Rossana Taddei, y otras.

—En ese sentido, ¿considerás que a veces los oyentes se quedan en la lectura más literal para reírse al escucharte cantar, por ejemplo, el “Yo no puedo vivir si todo el tiempo no estoy escuchando reggaetón” sobre el “Eco de la Obertura a la francesa” en vez de analizar el esfuerzo que conlleva?

—Es normal y saludable que la gente con relación a lo artístico valore los resultados y no la planificación que puede haber detrás. Es mucho más saludable que lo que hacen en el área de composición de la Escuela Universitaria de Música y otros lugares similares en la región, donde se enseña a valorar la supuesta fundamentación literaria o matricial del plan de una composición más allá de que el resultado sonoro sea música o un embole petulante.

—Ya pasaron 40 años desde que grabaste “Biromes y servilletas” en el disco Negocios y canciones de otra índole. ¿Recordás dónde vivías en el momento en que la compusiste y cómo fue la construcción de la letra?

—Sí, fue un par de años antes de grabarla. Me acuerdo porque cuando la compuse todavía vivía en la esquina de Salustio y Torricelli, en el barrio Las Acacias, y ese año nos mudamos a Covisunca. La letra la escribí repitiendo el recurso que había usado en “La Grande”, una canción que había hecho hacía poco y después se grabó en el disco Recital especial, en 1983. La primera versión de la letra terminaba diciendo algo que daba a entender que la dictadura no tenía nada que temer “porque solo son poetas” pero después lo cambié porque no me gustaba denigrar a la poesía y porque en 1984, aunque todavía torturaban y mataban, ya estábamos (“aramos dijo un mosquito”) derrotando a la dictadura sin armas, solo con palabras y acciones pacíficas.

—Antes de meterte de lleno a la música trabajaste en Funsa y como cerrajero. ¿Cómo era tu vida en esa época y cómo fue el momento en que decidiste dedicarte a la música como profesión principal?

 —Yo trabajé en varias cosas pero no fue antes de meterme de lleno en la música. Siempre estuve metido de lleno en la música y también en la creación literaria, aunque sólo fuera en mi cabeza mientras estaba haciendo alguna otra cosa. Y no tenía el propósito ni el objetivo de vivir de eso, se me fue dando solo. En un momento en que me estaban convocando muy a menudo para tocar en Argentina tenía que faltar demasiado al otro trabajo y opté por dejarlo.

—Estás a punto de cumplir 70 años y has dedicado la mayor parte de tu vida a la música y a la literatura. ¿Qué sentís que te brindaron a lo largo de estos años para que hayas decidido dedicarte a ambos?

—No tomo decisiones de esa clase. Eso es para los personajes de algunas series y películas de Hollywood, que tienen un “sueño” o un “anhelo” muy “profundo” y toman la decisión de “darlo todo” para volverlo realidad, y se enfrentan a múltiples obstáculos que a veces los desaniman pero por suerte tienen alguien al lado que les dice “tú puedes” y eso les da fuerza para “intentarlo una vez más” hasta que ¡por fin lo consiguen! Y zácate, triunfan. Igual si un día yo tomara la decisión de dedicarme a algo, no lo haría a partir de una evaluación de lo que pudiera brindarme. No me muevo por interés.

—En una entrevista con Montevideo Portal comentaste que hay personas que asisten a tus recitales “movida solo por el afán de reír” y que eso te “empezó a cansar”. ¿Cómo te enfrentás a un público que espera escuchar “Zanguango” cuando tu repertorio está formado por obras de Héctor Tosar o instrumentales de jazz?

—La gente que aprecia la música de las canciones en general (aunque no siempre) aprecia también lo que hice con palabras sin música pero en algunas presentaciones me empezó a pasar que hubiera ruidos de impaciencia cuando estaba tocando algo sin letra o sin supuesta comicidad. ¿Cómo me enfrento? Trato de que no se dé ese enfrentamiento, pero si se da, recurro al insulto o al maleficio.

Desde que empezó a trabajar con el sello argentino Club del Disco, Leo Maslíah aumentó considerablemente su ritmo de publicación de álbumes: solo el año pasado editó cinco, y cada uno refleja sus diversos intereses musicales. Leo Maslíah & María Bentancur en el CCK es un registro en vivo de un concierto en Buenos Aires junto a la cantante de jazz; Rendez-vous avec nous está formado por canciones de George Brassens mayoritariamente cantadas por Lucía Leite; y Héctor Tosar por Leo Maslíah captura sus interpretaciones de dos obras de piano de Tosar.

A su vez, Maslíah lanzó Música para teatro y cine, usada y no usada, volumen 1 —el título dice todo—, y una recopilación llamada Canciones políticas, sociales, históricas, económicas, jurídicas y/o testimoniales, Vol.1.