Payadores y raperos unidos

Enclave del paisanaje en el barrio sur de la ciudad, “Las Palmeras” no figura en ninguna guía gastronómica de Buenos Aires. Sus tenidas criollas y sus empanadas fritas de mondongo son privilegio de una amable logia gauchesca que colma cada cita. El motivo siempre es un duelo. Aquí todos parecen conocerse y cualquiera sabe quién es “el Tío”. A los ochenta años el payador José Curbelo, uruguayo nacido en Sauce, no es sólo una leyenda —aunque también: su voz y su inspiración repentista siguen intactas. Cuando avanza desde el fondo del salón con su guitarra, arrastrando miradas, palmadas y saludos entre las diez o doce mesas de parroquianos, se sobreentiende que la noche se está acercando a su clímax. Igual que cuando Emanuel Gabotto —payador de esa generación más joven que bautizó a Curbelo “el Tío”— improvisa, anticipando su aparición:

“La llegada a la partida
se une en el mismo destino,
en el barrio de Gabino
ante el silencio me callo…
recibiendo a un uruguayo
que aplaude el pueblo argentino.”

Certámenes, contrapuntos, encuentros tradicionalistas: allí donde se reúnan payadores, “el Tío” es la presencia indispensable que desmiente su propia égloga: “Ave que canta en su nido debe de cantar mejor…”. Curbelo vive en Argentina, donde a casi medio siglo de su llegada es la máxima estrella del circuito. “Veníamos huyendo de persecuciones y no tuvimos más remedio que abrir camino. Era muy difícil ser joven en Uruguay, en aquel tiempo. Me detuvieron cinco o seis veces, después me largaron. Una vez me tuvieron tres horas en un cuartel de Paysandú, un 3 de junio era… ¡Mirá si fue fuerte, que me acuerdo! Me pedían documentación, carnet de trabajo. ‘No, soy payador’, decía yo. ‘¡¿Payador?! Eso no es trabajo’”.

Oficio y arte inmemorial de improvisación, la payada es herencia de aquellos gauderios que, hacia 1773, el viajero asturiano Alonso Carrió de la Vandera observaba con desprecio, “unos mozos nacidos en Montevideo y en los vecinos pagos. Mala camisa y peor vestido, procuran encubrir con uno o dos ponchos, de que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirviéndoles de almohada la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal, y a cantar desentonadamente varias coplas, que estropean, y muchas que sacan de su cabeza… Se pasean a su albedrío por toda la campaña y con notable complacencia de aquellos semibárbaros colonos, comen a su costa y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando”. Domingo Faustino Sarmiento los pondera un poco mejor en 1845, en el Facundo, destacando su función de cronistas, aunque “la poesía original del cantor es pesada, monótona, irregular, cuando se abandona a la inspiración del momento. (…) Cuando refiere sus proezas o las de algún afamado malévolo, parécese al improvisador napolitano, desarreglado, prosaico de ordinario, elevándose a la altura poética por momentos, para caer de nuevo…”.

En la región, la payada atraviesa un singular cambio de hábitat en su proceso histórico, que Víctor Di Santo resume en El canto del payador: “Es creación del gaucho, lo modela a su gusto, le da fisonomía propia… El escenario es la llanura, el monte, la montaña, en fin, el inmenso paisaje de la patria. Siempre lejos de las grandes ciudades, así años y años hasta que desaparece en las brumas del tiempo y cuando su canto agonizaba olvidado, alguien lo recoge y lleva a la ciudad…”. Un recorrido inverso, del teatro y el salón urbano a la pulpería rural, pasando por el picadero del circo criollo, completa el círculo virtuoso que tuvo a Gabino Ezeiza, José Betinotti, Arturo Nava, entre sus figuras centrales. Artistas que brillaron en la improvisación individual, sobre temas políticos o sentimentales, existenciales o pedestres, propuestos por sus audiencias, y obtuvieron gloria en el contrapunto, rivalizando con otros payadores en el ingenio de celadas con rimas imposibles y pies forzados. Lances que anunciaban los periódicos y de los que solo quedaba el recuerdo efímero de los testigos para alimentar la mitología payadoril, a menos que algún cronista o un taquígrafo —cuando la importancia del duelo justificaba su presencia— los dejara por escrito.

Corrió algo más de un siglo desde entonces y la payada, que se suponía en vías de extinción, suma nuevas voces, nuevas audiencias y hasta talleres de formación, en los que las técnicas se sistematizan y se facilita el fogueo de los aprendices. Payadores consagrados como David Tokar o Emanuel Gabotto, se trenzan en contrapuntos con raperos como Kódigo o Sony “el Gigante del freestyle”, a quienes consideran “primos hermanos” en el arte repentista. Y payadores en ciernes, circunspectos adolescentes de boina y poncho en plena ciudad, se animan a sus primeros contrapuntos, que después replicarán las redes sociales, frente a un público que los anima mientras buscan dentro del pecho la rima esquiva, apretando los labios y dilatando el punteo de la guitarra para ganar tiempo. Para todos, el gran referente es Curbelo, que en su infancia se fogueó templando una guitarrita de juguete y animando los recreos de su escuela 109 de Sauce, “a unas pocas leguas de Montevideo”. A los seis años, lo había deslumbrado La Gran Cruzada Gaucha, el movimiento que en la Semana Criolla de 1955 reunió a los más grandes payadores rioplatenses en recitales y contrapuntos al aire libre, en plena restricción de los espectáculos público en lugares cerrados, a causa de la epidemia de poliomielitis. “Resultó que tuvieron un éxito enorme. Duró desde abril hasta octubre nomás, pero marcó la historia. Yo era chico y eso me motivó muchísimo. Así empecé. La payada es un arte de emulación.”

—¿Quiénes fueron sus modelos cuando creció?
—Cambiaba según las épocas, pero había uno indubitable que era Luis Alberto Martínez y en otra tendencia, mucho más fuerte, Carlos Molina, excepcional payador. Ellos, sin proponérselo, enseñaron a los payadores que había que ampliar el lenguaje.

—¿Y en el contrapunto?
—Yo me hice contrapuntero después, pero no era mi esencia. Mi esencia era más bien como una especie de “filosofía criolla”… Yo la encontré en un fogón rodeao’ de unos gauchos viejos, sin embargo no estoy lejos de Sócrates y Platón.

“Es muy petulante esto…”, sonríe Curbelo bajando la mirada y sacudiendo la cabeza. “A muchos payadores se los come el personaje. Espero no ser uno de ellos”. La refinada sencillez de sus rimas lo distingue en la improvisación. La cifra que le da título al libro de poemas que presentó hace algún tiempo, Sin ladearme, es un manifiesto:

“Si por ostentar más brillo
que mis dotes naturales
con empaques doctorales
dejara de ser sencillo…
Si me extraviara en el trillo
creyendo ser superior…
Planta sin hojas ni flor
que muestra sus ramas secas…
Con vanas palabras huecas
ya no sería payador…”

El orgullo del payador es ser capaz de evitar los ripios. Su gran enemigo, el descreimiento. “Lo primero que intenta un payador es que se note que está improvisado —afirma Curbelo. Entonces, hace alguna referencia a cosas del momento, muy simples, para que el público sepa que es ‘aquí y ahora’. Porque la gente no cree.”

—¿Nunca sucede que el payador recurra a algún verso armado de antemano?
—A las rimas construidas les llamamos “guilles”. ¿De dónde viene el nombre? No lo sé. “Metió muchos guilles”, decimos. O… “venía guilleado”. O… “amasó”. Algunos lo cuelan muy bien, pero… Se notan. Hay que evitarlos. Y no repetir. Los otros están viendo. Y ahora, con YouTube, están viendo siempre. El autoplagio está condenadito. Si uno se las ve muy mal, repite una idea. A veces se llega a una honradez absoluta y canta: “Como dije alguna vez…”, como para justificarse. Pero ya no es improvisación. También hay fórmulas: son los ripios, los que se utilizan para salir del paso, para ir llevándola. Cuanto menos ripiado esté el asunto, mucho mejor. De algunas de esas fórmulas nos reímos, porque son muy conocidas: “con la guitarra campera”, “con la guitarra en la mano”…

—Habrá rimas muy difíciles…
—Seguro. El Indio Bares, gran payador uruguayo que vivió casi toda su vida en San Vicente, que sucumbió al tiempo, escribiendo metió la rima “hambre”. Generalmente después de un verso así hay que “ripiar”, por ejemplo “en el humano enjambre”, qué sé yo, una de esas cosas, pero él logró meter esa rima bien, hablando de su orfandad, que era real, además: “Es triste verse crecer, sin el amparo materno, en una tarde de invierno a eso del anochecer”. Creo que más triste que eso, no hay nada. Venía con frío, dice: “Rechinó mi dentadura al impulso de un calambre”: está perfecto. “Me recosté en un alambre… (¡no es ripio!) de una tirada muy corta y andaba un olor a torta compadecido de mi hambre”. ¡Maravilloso! Murió por allá por el 99. Un tipo gigantesco y con una voz como Pavarotti, mal modulada pero…

—¿En qué se distingue el payador uruguayo del argentino?
—En el Río de la Plata no hay diferencia. Hubo un tiempo en que la milonga uruguaya y la argentina tenían una diferencia. Para empezar cada payador tenía su modo particular de ejecutarla. Ahora se uniformó demasiado eso, pero en una época uno escuchaba una milonga y podía saber si el que tocaba era uruguayo o argentino. Hoy en las dos orillas se toca la oriental, duela a quien le duela. No sé si es mejor, es más rítmica, mucho, porque tiene influencia afro. A “Pachequito”, el payador argentino, una vez le dije: “Usted toca la milonga uruguaya”. Me contestó: “Sí, la de mi padre”. El padre era uruguayo. El velado reproche que le hice, me lo ganó de punta a punta. Tocaba una milonga más uruguaya que yo. Uno de los últimos que tocó la milonga argentina fue Roberto Ayrala, que se acompasaba perfectamente con la otra.

Con Ayrala, Curbelo integró la dupla más celebrada del circuito, que además era la simbólica unión de la payada argentina y uruguaya: “Éramos muy diferentes. Cantaba bien. Cien veces mejor que yo. Pero nos complementábamos muy bien”. La noticia del suicidio de Ayrala, en abril de 1997, en su casa de San Pedro, golpeó en el corazón de la cofradía.

“No volví a tener un compañero como él. Yo tengo varias guitarras. A veces ando con la de Ayrala. Él la dejó apoyada en un sillón, casi que al abrir la puerta te tenías que chocar con ella. Dentro del estuche había un sobre que decía: ‘Esta guitarra será entregada a mi compañero José Curbelo. Cúmplase mi voluntad’. Fue en San Pedro. Yo no quería traer la guitarra ese mismo día pero la hermana me dijo: ‘Curbelo, ahora cuando volvemos del cementerio pasa y se la lleva como puede, su voluntad hay que hacerla’. Al día siguiente yo tenía que ir a la radio y fui con la guitarra. Porque pensé: si no, va a terminar abandonada… que es el peor destino. No es buen final el silencio para una huella sonora… Tenía el deber de hacerlo, pero al deber hay que apuntalarlo con el coraje...”.

“Canté en esos bares de gente muy buena. Y de la otra. Conocí gente de toda índole en la ciudad. En el campo era muy dura la vida, una cantidad de veces llegué en carro a cantar. No eran ámbitos para que la mujer anduviera. Apareció cuando el camino lo propició. Y fue importantísimo”. Preservadas, o simplemente excluidas, las mujeres rara vez participaron de las payadas. Entre las que se hicieron un espacio en el circuito figura Martita Suint. Comenzó a payar muy joven, a los dieciséis años, y hoy tiene nietos. “Su primer recuerdo como payadora es un olvido”, suele decir Curbelo, porque Martita comenzó a improvisar el día en que, sobre el escenario, se olvidó la letra en mitad de una canción. Desde entonces no paró. Novios de juventud, después de separarse José y Marta se evitaron durante muchos años. “Ella se casó, yo también. Donde ella estaba, no estaba yo. Era algo tácito… Ya de viejos nos reencontramos”. Hoy viven juntos en Avellaneda y también son pareja frecuente en ruedas de payadores, donde desliza alguna picardía (ver recuadro).

“El Tío” sostiene que cada payada es un mundo nuevo. Cada cual empuja con la fuerza que tiene. El resultado es fortuito. Subraya, aunque conversemos en un café de oficinistas del barrio de Tribunales, en pleno Buenos Aires, que el lenguaje intrínseco del payador es rural: uno “siembra” versos y “cosecha” aplausos. Del temple de su padre agricultor, que no se rendía a la sequía ni al granizo, aprendió que hay que seguir sembrando.