Un genio alcohólico y atormentado

JORGE ABBONDANZA

Vincent Van Gogh no fue el único mártir de la pintura moderna y contemporánea. Otros maestros de primer orden también padecieron la falta de reconocimiento, la escasa o nula venta de obras, las apreturas económicas y hasta la pesadilla adicional provocada por sus angustias personales, su comportamiento violento o sus discordias familiares. Es probable que un artista apacible y feliz no llegue a producir la maravilla que salió de las manos de esos individuos atormentados: nunca se sabe si para obtener esa maestría es aconsejable llevar la vida encerrada y solitaria de Giorgio Morandi, soportar los barquinazos de fortuna de Alberto Burri o compartir el afiebrado narcisismo de Salvador Dalí.

El norteamericano Jackson Pollock (1912-1956) fue otro de esos mártires, según lo retrata una película producida en el año 2000 que no llegó a estrenarse en salas del Río de la Plata a pesar de haber tenido su première mundial en el festival de Venecia, haber alcanzado varias candidaturas al Oscar, ganar uno de esos trofeos para su actriz Marcia Gay Harden y marcar el debut en la dirección de su primer actor Ed Harris, que interpreta a Pollock y tiene una destacada carrera previa. Ahora sin embargo esa película, que se titula brevemente Pollock, puede conseguirse en video (bajo el sello Columbia Tristar) lo cual es un dato capaz de atraer a quienes se interesen por biografías cinematográficas de creadores famosos en el campo del arte visual.

REVELACION. De hecho, Pollock tiene tanta puntería para retratar al gran pintor que consigue lo que pocas veces se logra en cine: revelar esos conductos secretos que permiten a los vaivenes de pasión, exceso y furor de una persona canalizar ciertas urgencias expresivas y convertir esa fuerza interior en una obra artística que la refleja. En general, las biografías filmadas de algunos genios de la pintura universal se han limitado a describir un anecdotario e ilustrarlo con ejemplos de su obra, con el mismo criterio con que se agregan grabados coloridos a un texto básico en los libros sobre pintura. Pero muy rara vez el cine cumplió con el desafío (y el pequeño prodigio) de explorar el fuero íntimo de un plástico magistral, de manera tal que la referencia de las imágenes a su pintura surja como si comentaran naturalmente esa exploración, explicando a los profanos algo del misterio sobre la génesis de un lenguaje artístico y delatando la relación umbilical entre una obra de creación y el arácter de quien la realiza.

Ese prodigio se cumplía por ejemplo en la Frida que el mexicano Paul Leduc realizó en 1984 sobre Frida Kahlo, con Ofelia Medina en el papel central. Y un vuelo similar logró recientemente la producción inglesa El amor es el diablo, dirigida por Russ Mayberry sobre la torturada intimidad de Francis Bacon, con el lujo adicional de tener a Derek Jacobi como protagonista. A esas excepciones puede sumarse ahora una parte de Pollock, la que se interna en las ansiedades y el desvalimiento afectivo del pintor, en su mutismo y su carácter retraído, un silencio que podía interrumpirse de pronto con accesos agresivos de alcance imprevisible, sobre todo cuando el hombre sufría recaídas en el alcohol, porque allí el infeliz se convertía en una fiera y algo de ese impulso pasaba luego a las telas donde Pollock se descargaba.

TENDENCIAS. A ese muchacho nacido en el oeste y afincado en Nueva York, no le resultó fácil imponer lo que pintaba, obtener cierto prestigio y entrar en el mercado. Desde hace décadas se lo ubica como uno de los iniciadores del expresionismo abstracto y como la figura mayor de la action painting, método en que el dinamismo físico del artista durante el ejercicio de pintar se desdobla en el ritmo de la obra. Pero Pollock es además la estrella mayor del dripping o chorreado, ya que en la etapa culminante de su carrera colocaba telas de grandes dimensiones en el suelo y trabajaba de pie, caminando sobre esa superficie y chorreándola con gestos enérgicos que el brazo imprimía a un pincel que flotaba en el aire, dejando gotear el material y obteniendo una maraña de líneas, manchas y curvas de notable sugestión. En esa abstracción, el valor del acto mismo de pintar se mantiene en primer plano, como si siguiera vivo el ademán con que el artista lo estampó. Por algo el propio Pollock dice en medio de la película —manteniendo una entrevista que saldría publicada en la revista Life—que no quiere "que la imagen domine en mi obra. Cuando eso puede ocurrir, trato de borrarla para que allí sólo quede la pintura".

A partir de 1941, cuando todavía no había cumplido 30 años, Pollock obtuvo el decisivo mecenazgo de la coleccionista Peggy Guggenheim, una millonaria excéntrica y de ojo sagaz que durante largo tiempo contribuyó a consagrar en Europa a nuevas figuras del arte norteamericano. Ese respaldo sirvió a Pollock para realizar sus primeras exposiciones individuales, obtener críticas de lustrosos especialistas, comenzar a vender en precios importantes y levantar así un vuelo de notoriedad —y luego de cotización— que lo convirtieron en una celebridad. A esa altura ya estaba casado con su amiga y colega Lee Krasner, una mujer bravía que supo renunciar a su propia carrera para apoyar heroicamente a Pollock, soportar sus borracheras, perdonar sus infidelidades, admirar su obra y colaborar de manera capital a divulgarla e imponerla.

DESPEDIDA. La vida de Pollock se cortó en 1956 (a los 44 años) cuando tuvo un accidente de carretera con su auto, manejando en estado etílico y sumergido en uno de sus pozos depresivos. En el accidente murió no sólo el pintor sino una muchacha vinculada a la joven amante que en ese momento convivía con Pollock: para esa época, Lee Krasner ya había abandonado a su marido y pasaba un tiempo en Europa. Con apreciable sensibilidad, la película se interna en los cambios de ánimo de Pollock, desde sus extremos de violencia hasta su compadecimiento por los animales abandonados, su viejo apego por los hermanos y la madre o su fragilidad para hacer frente al prójimo, estirándose en algún tramo pero logrando en otros una notable curva de intensidad, como ocurre cuando la Guggenheim encarga a Pollock una enorme tela para el vestíbulo de su casa neoyorquina y el artista medita durante semanas delante de la tela en blanco, sin dar una sola pincelada, hasta que esa tensión estalla por fin en un frenesí laboral que lo arrastra durante horas hasta completar la obra.

En la galería de personajes que desfilan por la película debe elogiarse la convicción con que Harris resuelve al protagonista: nunca el actor había tenido un compromiso de este calibre y su rendimiento parece incluso más vibrante (y seguramente más controlado) que el poeta moribundo que luego compuso en uno de los relatos de Las horas. Pero Harris además dirige Pollock y en varios momentos aplica una bienvenida sutileza para aludir a las cosas menos visibles del carácter y las emociones del personaje, describiendo su entorno y la conducta del prójimo como furtivos desencadenantes de los altibajos del pintor. Junto a Harris se impone en el elenco la propia Marcia Gay Harden, que entendió muy bien la naturaleza indomable de esa mujer que pelea mientras puede al lado de un genio que también es un despojo. Están igualmente acertados Amy Madigan como Peggy y Jeffrey Tambor como el crítico Clement Greenberg.

ANTECEDENTES. La suerte que los pintores célebres han tenido en el cine de Hollywood no siempre fue luminosa. Al trasladar su vida y su obra a la pantalla, pudieron obtenerse resultados convencionales —y farragosos— como sucedió desde el Rembrandt que protagonizó Charles Laughton en los años 30 hasta La agonía y el éxtasis, sobre Miguel Angel y la Capilla Sixtina, en los 60. Más interesantes fueron otros productos del género, como el Toulouse-Lautrec que John Huston supo retratar y sobre todo ilustrar plásticamente en Moulin Rouge (1951), donde la imagen cobraba por primera vez en cine un valor similar al de la pintura del personaje evocado. En un nivel cercano pudo ubicarse poco después Sed de vivir que Vincente Minnelli dirigió con sensibilidad sobre la figura de un Van Gogh encarnado por Kirk Douglas (y donde Gauguin era el estupendo Anthony Quinn).

Pero todavía hoy no es frecuente que una notabilidad de Hollywood, como es Ed Harris, dedique sus afanes profesionales a recrear en cine la figura de un plástico contemporáneo. Para ello, Harris figuró entre los productores del film, consiguió los seis millones de dólares que costó hacerlo y defendió en todo momento una iniciativa cuya raíz debe buscarse en su propia adolescencia: a esa altura su padre le había regalado un libro sobre Jackson Pollock porque sostenía que había un asombroso parecido físico entre el pintor y su hijo. Tres décadas después, aquel libro dio este fruto.

Junto con obras de Jackson Pollock, Picasso y otros, el museo Guggenheim de Nueva York presenta por primera vez desde 1990, un mural del artista español Joan Miró, como parte de una exposición que honra algunas de las obras clásicas del arte moderno.

El mural de más de seis metros de largo consta de 190 azulejos y sobresalen enormes letras que componen la palabra "Alice", rodeadas por las figuras celestiales características de Miró.

Desde 1967, el Guggenheim tenía colgado el mural, pero ha estado escondido tras una falsa pared para acomodar las diversas exhibiciones especiales que se suceden en el museo.

Sin embargo, el mural encaja perfectamente con la nueva exhibición del Guggenheim: De Picasso a Pollock: Clásicos del Arte Moderno, que abrió la semana pasada y concluirá el 28 de septiembre.

Aparte de Picasso y Pollock, la muestra incluye 130 pinturas y esculturas de 48 artistas, que incluye a Vassily Kandinsky, Willem de Kooning, Marc Chagall y Piet Mondrian.

La exhibición arranca con el mural, que se encuentra en la primera pared conforme el visitante comienza a ascender la rampa espiral del Guggenheim.

El mural fue encargado en 1963 por Harry F. Guggenheim —el entonces presidente de la Fundación Solomon R. Guggenheim— en honor a su esposa, Alicia Patterson Guggenheim, la fundadora y editora de Newsday, que murió inesperadamente ese año a los 56 años.

Tres de los bisnietos de Solomon Guggenheim, el fundador del museo, estuvieron presentes durante la presentación del mural el 8 de julio. Los tres contaron historias que habían oído sobre la controversia que se generó cuando Miró se negó a cambiar el nombre de "Alice" a "Alicia".

"Cuando Harry vio la palabra, le pidió a Miró si la podía cambiar. Y supuestamente Miró dijo, "Rotundamente no. Esta es mi interpretación del nombre y es hermoso tal y cómo está y se quedará así", dijo ahora Wendy McNeil. "Y quedó tal como lo había creado".