Entrevista

El tenor uruguayo se presenta esta noche en el Teatro Solís, junto a la Orquesta Filarmónica

Edgardo Rocha se fue hace 10 años en Italia, y desde allí forjó una carrera en la ópera que lo ha llevado por los principales teatros europeos, y lo ha convertido en un exponente del belcanto muy asociado a las composiciones de Rossini, casillero del que él trata escapar.

Nacido en Rivera hace 34 años, el tenor ha ganado premios y ha recibido críticas elogiosas por su trabajo, en las que se destacan su destreza vocal, su estilo y su coloratura. Todo eso se podrá escuchar esta noche en el Teatro Solís, aunque en formato concierto, pues acompañado de la Orquesta Filarmónica, Rocha interpertará las nueve arias de Mozart para tenor, un programa que nunca se ha hecho aquí.

La cita es hoy a las 20.00 en la sala principal del Teatro Solís, y quedan entradas en Tickantel desde 250 pesos.

—¿Qué exigencias tiene el programa de la Gala Mozart de esta noche?

—Son nueve arias de Mozart, escritas en italiano, y tienen la dificultad de hacerlas todas seguidas. Son arias que se escribían para insertar en determinados títulos; no son parte de ninguna ópera, sino que fueron escritas para ser insertadas en óperas de otros compositores. No tienen conexión ninguna, y eso es lo que lo hace más difícil: en cada aria hay que interpretar a un personaje diferente.

—¿Qué tiempo te lleva prepararte para un concierto así?

—Depende el contexto. Mozart es un compositor muy difícil de cantar, que también enseña a cantar y exige una técnica muy buena, y una musicalidad particular, porque estás siempre a la vista y sos un instrumento principal. El tiempo depende de cada uno; yo hace mucho que las estoy estudiando, sin saber que tenía que cantarlas, porque quería hacerlas en algún lado. Por suerte se dio esta oportunidad.

—¿De Mozart en particular, qué te atrae?

—Que es un compositor muy sincero, muy transparente en lo que escribe. No utiliza recursos que no se puedan expresar con la música: todo está en la música, incluso en sus óperas, porque todo el drama está ya en la música. Luego dicen que el texto no tiene mucho que ver, pero quizás el que se equivocaba era el libretista y no Mozart (se ríe).

—En varias entrevistas, has dicho que te interesa mucho lo que hay en la música y detrás de ella.

—Claro, siempre tratar de ser sincero con lo que está, y de ir más allá de lo escrito, saber por qué está escrito. No lo vamos a saber nunca, pero es muy interesante mantener esa búsqueda, querer llegar hasta la raíz y a lo más profundo del compositor.

—¿Esa sinceridad tratás de transmitirla desde lo vocal? Porque desde lo físico, en las óperas sos muy medido.

—Yo creo que si la voz es expresiva, no es necesario ponerle más cosas. Por supuesto que los movimientos son importantes, pero siempre tienen que ser motivados por la música y por la situación en la que se digan. Es todo una cadena; un movimiento escénico no puede partir fuera de la música, tiene que ser al revés. La música es el origen, y luego está todo lo demás.

—Venís de estar en Zurich, con un personaje que habías hecho allí en 2011.

—Sí, un motorman en La Scala di Seta, que fue mi debut en la ópera fuera de Italia. Es un rol pequeño, pero para el tenor hay mucha dificultad; me gusta mucho cantarla, y afectivamente estoy muy ligado a esa obra, porque fue la primera y porque me llevó a ese teatro donde prácticamente canto todas las temporadas.

—En la ópera hay que agregar un trabajo interpretativo, que te puede llevar a un rockero como el de esta Scala di Seta, que no tiene nada que ver a los trajes y peinados de las óperas más tradicionales.

—Y es difícil, porque muchas veces te toca ir contra la música, que es lo que a mí no me gusta. No es el caso en esta producción, que me divertí mucho haciendo y tiene un fundamento atrás. Siempre hay que ver si se rompe la conexión con la música, porque más importante que el vestuario o la escenografía, es la interpretación del director de escena. Después, lo que se ve quizás no es lo que se escucha. Y eso un poco choca, pero las puestas en escena modernas tienen tanto contenido, o incluso las puestas clásicas no dicen nada. Es muy relativo, depende de muchas cosas, como de los cantantes que tienen, porque a veces hay que adaptar la ópera a su personalidad. Cuando a mí me tocó hacer Yago en Otelo, que es el malo, para mí fue muy difícil porque el rol del tenor es siempre el que gana, el que se queda con la soprano (se ríe). Pero hubo que afrontarlo.

—¿Y si te toca hacer una ópera donde lo visual no se relaciona con la
música?

—Generalmente me opongo, salvo que esté muy bien fundamentado y que me convenzan. Ya me ha pasado de tener que abandonar la producción, no por capricho sino por respeto a lo escrito.

—¿Tu sede, tus pertenencias, siguen estando en Italia?

—Eso preferiría no hablarlo (se ríe).

—¿Por dónde te tocó trabajar el año pasado?

—Yo me muevo mucho, prácticamente soy un nómade, y no tengo sede fija. Canto en Alemania, Italia, mucho en Francia, en España ahora me tocará cantar un poco más, y a partir del año que viene en Estados Unidos, donde estuve una vez sola y se empiezan a abrir las puertas otra vez.

—¿Qué tipo de cuidados físicos tenés que tener en los viajes?

—Trato de cuidarme mucho, sobre todo en los viajes de avión, con una mascarita que humedece el aire, y permite que las cuerdas vocales no se sequen. Los aires acondicionados son tremendos; ahora mediamos con la Orquesta, lo prendemos un ratito y lo apagamos. Hay que tener mucho cuidado con la alimentación también, porque hay cosas que te pueden hacer daño. Pero eso depende del cuerpo; tengo colegas que toman cerveza y después van a cantar, sobre todo los rusos, y para mí sería imposible.

—¿Y el mate?

—El mate es genial, cuando tengo viajes largos me lo llevo siempre y está siempre conmigo en los ensayos.

—Te has enfocado en el belcanto y estás muy asociado a las obras de Rossini. ¿Tu voz te está pidiendo otra cosa?

—No creo que la voz pida otra cosa, pero la mente sí. Porque creo que puedo mostrar otra faceta, otro lado, que puede ser Mozart o un repertorio un poquito más libre, y no tan etiquetado como Rossini. Canto Rossini, me está muy cómodo, pero no me considero un tenor rossiniano.

—¿Cuáles son las cosas más riverenses que conservás?

—¡Me mataste! Por el lado uruguayo lo veo más, conservo el contacto con la gente, porque en Europa se sufre mucho eso de no poder llegar a la casa de alguien, tocar el timbre y caer con el mate. Eso me falta, es lo que más me falta de Uruguay: la sencillez del uruguayo, que no es fácil de encontrar.

—¿Te parece que la llegada de los sudamericanos a la ópera europea, que ha sido más fuerte en los últimos años, ha disminuido esa idea de divismo de las figuras?

—Creo que al contrario, ¿sabés? Creo que el carácter latinoamericano ayudó a crear es prototipo. Muchos colegas latinos han salido adelante, han sido íconos y sus pueblos los han seguido, y los siguen no sólo porque canta ópera, sino porque es de ese país. Es un nacionalismo muy interesante, como tenemos nosotros con el fútbol. Estaría bueno que lo tuviéramos un poquito con la música.

—Fuiste uno de los fundadores de la Ópera Joven aquí. ¿Cómo evaluás ahora esa experiencia?

—La generación anterior a la mía no tenía una sala donde subirse a hacer experimentos, porque el Solís y el Sodre estaban cerrados. Cuando yo empecé, ya estaba un poquito más movida la cosa, y había más oportunidades. Pero Ópera Joven nace por esa falta de espacio. Hicimos la locura y casi todos los que trabajamos ahí, hicimos carrera. Y traté de seguir con Ópera Joven, pero es muy difícil, porque el medio musical está lleno de polvo. Está muy olvidado que fuimos un país al que venían las más grandes estrellas de ópera. Y la ópera siempre fue considerada con cierto punto elitista, pero porque lo crearon. Lo que creo es que hay un boicot contra la música clásica, que es la que aporta cultura, la que abre un horizonte.

—¿Un boicot de parte de quien?

—De nosotros mismos. Porque siempre buscamos algo a cambio, y es normal que sea así, pero en la cultura no se puede pedir nada a cambio: hay que dar, y ya está. Hay que dar, plantar y seguir regando. Pero de todas maneras, lo que falta es interés en formar, porque salen los chiquilines del conservatorio o la Escuela de Música, y no tienen ni idea para dónde agarrar. No hay inserción, no hay un proyecto de opera studio, porque no se produce ópera en Uruguay. Es muy cómico que dos teatros como el Solís y el Sodre, que nacen como teatros de ópera, no puedan producirla. Y no solo eso: no la producen porque no da dinero.

—Y requiere dinero.

—Yo creo que requiere organización. ¿Porque cómo nosotros pudimos hacerla con 3.000 dólares? No entiendo por qué no se puede hacer. Creo que es una cuestión de actitud y organización, y que los pilares organizativos no está bien distribuidos.

—Y si más adelante vos y otros colegas tuyos que han hecho carrera en el exterior, volvieran a Uruguay, ¿podrían contribuir a una mejoría?

—Es muy difícil que pase, pero podría pasar. Así como estoy cantando yo aquí, sé que muchos otros vienen con la misma responsabilidad, porque es el granito de arena que aportamos a la cultura del país. Pero no como un trabajo fijo, porque nosotros no somos fijos en ningún lado.