Una charla con el director de Los enemigos del dolor, otra película uruguaya que llega a la cartelera

Un alemán (Felix Marchand) llega a mediados de la década de 1980 a una Montevideo que se ve post-apocalíptica. Viene a buscar a una novia uruguaya de la que solo tiene un teléfono. No es tan fácil y mientras deambula por la ciudad se cruza con dos colegas en eso de sobrellevar "tormentas emocionales": una especie de ángel de la guardia (Pedro Dalton, el cantante de Buenos Muchachos) y un guardia de seguridad que también carga un corazón roto (Lucio Hernández). Los tres se meterán en una aventura que no le teme a la comedia. Así es Los enemigos del dolor, la primera película como director de Arauco Hernández, quien estudió cine en Montevideo, México, Cuba y Nueva York y fue director de fotografía en Gigante, Hiroshima, Norberto apenas tarde y La vida útil de la que también fue coguionista y coeditor. Sobre los desafíos de hacer su ópera primera y la importancia de tener al lado al fotógrafo alemán Thomas Mauch (el de Werner Herzog), sobre cómo transmitir el frío en la pantalla y de bandas de sonido alemanas de la década de 1980, Hernández habló con El País.

—Me resultó difícil encasillar a Los enemigos del dolor. Pasa por un policial, una historia de amor, una comedia. ¿En qué género pensó la película?

—No es una cosa sola: la idea era no ser una película de género. En todo caso se trataba de empezar como una cosa y terminar como otra. Diría que es una aventura noir atravesada por el humor, algo que, para mí, debería tener toda película. A mí me gustan las películas que aunque no tengan comicidad se miran a sí mismas con humor. Y acá siempre busco eso, incluso en los momentos dramáticos.

—En toda la película está presente la mirada de un extranjero. La del protagonista, claro, pero también la fotografía que es de otro alemán, Thomas Mauch quien consigue trasladar esa mirada forastera de Montevideo. ¿Eso fue buscado?

—El planteo siempre fue extranjerizar la mirada sobre la ciudad. Tratar a Montevideo como si fuera una ciudad desconocida. La elección de las locaciones y el score musical tenían que estar en función de eso.

—¿Cómo se dio la participación de Mauch?

—La primera película en la que sentí el poder del cine fue Aguirre la ira de Dios y que yo terminara a los 40 años haciendo una película con el director de fotografía de esa película y sobre un alemán perdido en Montevideo aún me resulta insólito.

—Es interesante como la orfandad de los personajes, se refleja en la ciudad que usted eligió mostrar abandonada, vacía. ¿Cómo pensó ese Montevideo?

—Lo pensé más en función de lo que imaginé podía lucir Berlín del Este. Mi idea era que Montevideo se viera como una ciudad de Europa del Este para trabajar la idea de un personaje que parte de un lugar y cruza el mundo para llegar al mismo lugar. Es como si atravesara un espejo y aunque cree que se está alejando de todo lo que conoce termina enfrentando todo lo que cree haber dejado atrás. Ese fue como el motor inicial de la ciudad que intentamos retratar: una Montevideo que fuera ajena a los montevideanos y más próxima al alemán.

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—De ahí, la insistencia del personaje en hablar en alemán a pesar que nadie lo entiende.

—El conflicto del alemán es que es un intransigente. Una persona que vive, como un huérfamo, exigiéndole al mundo que lo entienda y no se toma el trabajo de entender y ver más allá de sí mismo. El giro de la película es el duelo del alemán: una vez que entiende que ha perdido a esa persona que lo quería y él quería, enfrenta el vacío que viene después de una pérdida. Un dolor que cuestiona el sentido. Y la forma en que el alemán lo resuelve es la búsqueda de un nuevo sentido. Que es en definitiva, un acto suicida.

—Y después de todo eso, el final —mejor no revelar nada— es casi un paso de comedia.

—Es más que comedia, aunque revela una faceta cómica que tiene que ver más con la demencia. Cuando empecé a escribir Los enemigos del dolor, estaba fascinado con el dispositivo de París Texas de Wim Wenders, una película profundamente melancólica porque en realidad es el final de una historia. Y uno solo puede pensar en esa historia de amor en retrospectiva. Eso me pareció de una profunda melancolía y quise probar entrar a una historia que está terminando, sí, pero dar un paso más y mostrar que otra estaba empezando. Así, el final es el comienzo de una historia que el espectador podrá armarse. También tiene que ver con la imposibilidad mía de despedirme de los personajes sin saber a dónde iban. Después de todo me estuvieron acompañando nueve años.

—La película apela mucho —en las transiciones, por ejemplo— a recursos cinematográficos clásicos.

—Fue filmada en negativo digital pero hicimos cosas a la vieja manera del cine. La escena del sueño la filmamos como a principios de siglo: filmando a través del reflejo de un vidrio una situación que estaba sucediendo en otro lugar del set. No utilizamos efectos digitales sino ópticos. Yo quería que la película se corriera hacia lo onírico porque tiene un doble carril: por un lado está cerca del cine de autor pero por otro lado es un cine que abraza la aventura, bien ochentero, de "cine VHS", como alguien me dijo. Y la forma que encontré para unir esas dos cosas fue que la película tuviera una textura cada vez más onírica y a la vez se vuelve más una aventura de comic.

—Está bueno eso que dice de cine VHS porque la banda sonora, por ejemplo, tiene muchas referencias a la música de las películas de John Carpenter. ¿Es así?

—Sí. Carpenter, Vangelis, Kraftwerk. Todo partió de la idea de cómo musicalizaría su propia historia el personaje principal. Y a partir de ahí empecé a escuchar música alemana. La idea era distanciarme de lo que nosotros esperamos sea la banda de sonido de Montevideo. No quería ilustrar Montevideo en su banda de sonido, yo quería ilustrar la cabeza del alemán, la forma en que él sentía las cosas. Y su música.

—¿Cómo fue el rodaje?

—Muy duro. Filmamos en el invierno que tuvo el día más frío en 30 años en el Uruguay. Estábamos muy lejos de toda comodidad en el corazón del invierno.

—Y ese frío se transmite...

—Lo interesante es que cuando empezamos a editarla, sentí que se había perdido el frío y pensaba a todo lo que sometí a todos y el frío no se palpa. Pero cuando se hizo la mezcla de sonido, el frío volvió. Fue el sonido el que trajo el frío. Mucho más que la imagen.

—¿Qué público le parece tiene una película como esta?

—Aún no lo sé. Cuando la película recién estaba saliendo, los que tuvieron las respuestas más entusiastas fueron otros directores, así que pensé que era una película para cinéfilos. Pero después las personas que se acercaron eran de diversas edades.

—¿Es una película "difícil"?

—No es una película para ir pensándola a medida que avanza, sino que hay que entregarse a ella. Es un viaje emocional. No tiene una lógica clara porque se trata de personas atravesando tormentas emocionales y las tormentas emocionales son impredecibles y por eso los giros de Los enemigos del dolor son impredecibles. Es una película que está reinventándose a sí misma todo el tiempo y eso puede dejar afuera a muchas personas. Pero a otras las impacta.

Con Arauco Hernández FERNÁN CISNERO