Defiende los espectáculos que llevan “un mensaje bajo el brazo” y no le encuentra sentido a una pieza si al público le causa indiferencia. A Martín Inthamoussu le interesa que el espectador reflexione, piense y encontró en Ibsen la posibilidad de “conmover con algo muy, muy cercano y alejar esa idea de que la danza es algo virtuoso inaccesible para un público normal”. 

Tomó el naturalismo e intimidad del dramaturgo noruego e imaginó hacer Casa de muñecas en formato baile. La propuesta debía incluir una nueva forma de concebir a Ibsen, entonces llegó a concentrarse en el personaje de Nora y en qué pasaría si viviera en Montevideo durante el 2015. Desde ahí investigó y “dejó de ser una versión de Casa de muñecas para convertirse en una reflexión sobre la mujer contemporánea”.

Descarta las "coreografías vacías". Elige cargar de significado cada movimiento en las puestas y eso redunda en una ejecución mucho más contundente. No le interesa el virtuosismo corporal que puede generarse en una pose, lo trasciende para enfocarse en ese que el bailarín puede ofrecer como "intérprete y creador de su propio personaje". Utiliza el lenguaje que propone Pina Bausch y plantea una danza expresionista, más próxima al teatro: considera que el artista necesita que le digan desde qué estado se debe interpretar para lograr dotar de emocionalidad los movimientos.

Esta vez llevó a las seis bailarinas y la actriz que hacen posible Nora a un punto límite y les dio un estímulo para empezar a crear: Nora está abriendo la puerta de su casa para abandonar a su esposo y sus hijos, ¿qué les genera? Cada una ahondó en una respuesta y abordaron a su Nora desde la experiencia y sensibilidad. Investigar llevó tiempo: "se iban re enganchadas de los ensayos y volvían diciéndome, no pude dejar de pensar en esto, estuve hablando con otra gente. De un día para el otro venían con una Nora totalmente revolucionada". Exploraron desde la interpretación en base a ejercicios de improvisación y ahí Marianella Morena, dramaturga del espectáculo, cumplió un rol clave. También mecharon imágenes para indagar en la representación de la mujer en materia de historia del arte e incluso crearon un grupo en Facebook donde podían compartir ideas de películas, fotos, videos funcionales a la búsqueda.

En una primera instancia asumió un papel similar al de un directores de actores. La modalidad consistía en que cada una debía llevar su material e Inthamoussu seleccionaba: me interesa, seguí por esta línea; esto no, no tiene nada que ver con lo que estamos trabajando. Descartaba en función del nivel de "superficialidad" que percibía: "si veía que era la primera respuesta, lo primero que te viene a la mente, intentaba rascar un poco más. Lo políticamente correcto, me aburría. Les decía, seguí un poco más, siempre hay algo más detrás, quería que buscaran qué tenía ganas de hacer Nora: salió, dio el portazo, no tiene plata, qué hace (...) Algunas son madres y me decían, no sé si me iría y dejaría mi familia atrás, otras manifestaban, me voy, no quiero mirar más al pasado. Yo me lo planteé a mí mismo: ¿soy capaz de dar un portazo y no volver nunca más atrás con tal de vivir con total felicidad?"

Una vez que las siete encontraron esa Nora que funcionaba a la perfección y había salido de su interior e intimidad, Inthamoussu les soltó el material coreográfico y a ellas les tocó adaptarlo a ese personaje que habían creado.

La primera condición que puso el coreógrafo a las artistas previo a comenzar a trabajar fue leer el texto original de Casa de muñecas. Hicieron los comentarios pertinentes y se detuvieron en el análisis detallado de aquellos pasajes que les interesaba afinar con el objetivo de encontrar una base para construir en conjunto.

La selección de las seis bailarinas (Mariana Torres, Lucía Rilla, Daniela Pásaro, Andrea Salazar, Nicolasa Manzo y Jesica Schapira) y la actriz (Alejandra Wolff) que componen este elenco no fue al azar. Inthamoussu se concentró en buscar artistas capaces de interpretar y reflexionar acerca de esta Nora de Ibsen. Trasladar ese sentir y pensar al escenario era requisito esencial para conseguir que el público sintonizara con la personalidad y estilo de estas féminas.

Se trata de siete mujeres totalmente diferentes, "por eso digo que son siete Noras sobre las tablas y con alguna te vas a identificar, no importa si sos hombre o mujer, la idea es que te identifiques con la manera de pararse como persona".

—La pieza la interpretan siete mujeres que tienen entre 24 y 50 años, ¿por qué abarcaste ese rango de edades?

—Justamente por la diferencia en experiencia de vida: cómo pueden pararse distinto ante la misma situación una chica de 20 y pico y una de 50, que ya tiene toda una experiencia sobre sus hombros. Así surgen las diferentes Noras porque ante una misma situación, reaccionamos todos diferente, sin importar sexo, edad, contexto. Intentamos tener diversidad en el escenario y creo que lo logramos.

—La diversidad trasciende la edad entonces...

—Hay una diversidad de experiencias de vida dentro de la danza también: hay artistas que vienen de la danza clásica, otras de la danza contemporánea, algunas más vinculadas a lo teatral... Buscaba que no fueran todas bailarinas clásicas porque me iban a dar una misma respuesta ante el mismo imput. Si se plantea una motivación, van a aparecer diferentes lenguajes para comunicarla y la danza nos da esa posibilidad.

—El cuerpo no es igual a los 20 que a los 50, ¿hubo un trabajo especial o distinto en función de las edades de las bailarinas?

—Justamente trabajé todas igual pero las respuestas que ellas me daban eran diferentes, eso me interesaba. Frente a una misma coreografía, cómo la interpreta una persona que está más cerca de los 50 y una que recién se acaba de graduar. El ímpetu, las ganas que tiene la chica más joven no la tiene la otra, pero la otra tiene años de estar arriba del escenario y te da una calidad interpretativa increíble. La conjunción de todas hace a la mujer global que estoy presentando.

Ibsen presente en lo cotidianoMariel Varela