No concibe los ensayos sin choques, estallidos, discusiones. Para cada imagen, Alfredo Goldstein dispara un sinfín de referencias. Los actores debieron amoldarse a esa modalidad para crear Historias de locura común (Petr Zelenka). Les propuso evitar cuestionar a los personajes desde la psicología, dejar de racionalizar y embarcarse en esta aventura que, según Moré, es exclusiva de Goldstein: “cuando dice, ‘hablamos’, el plural está mal empleado, esto es absolutamente todo de él”.

"En Uruguay padecemos un exceso de psicología en el trabajo de los textos, entonces es muy difícil que un actor te acepte algo sin cuestionarte por qué psicológicamente el personaje llega a hacer eso, pero vos como personaje de la vida real no te lo cuestionás, lo hacés y punto. Stanislavski está en la base de todos: se busca la motivación de por qué la acción lleva a tal o cual cosa, la causa y efecto. Yo prefiero lo ilógico de los sueños: estás en un lugar pero no sabés cómo llegaste". Goldstein entiende que armar el personaje desde lo visceral ayuda mucho más que apelar la razón en la fase creativa.

Para los actores resultó muy complejo asimilar esta propuesta; muchas veces se frustraban por no poder responder de forma correcta al pedido del director. Goldstein es un provocar nato y rumbea a los actores hacia ese lugar: "vos estás con toda tu ebullición y con esa frustración porque no podés darle lo que te pide, no encontrás lo que querés y se producen esos corto circuitos en el arte que son fantásticos", confiesa Moré, que interpreta a Pedro, "una especie de Woody Allen que recibe las pequeñas locuras de todos". "Es una lucha del actor por intentar lograr lo que el director plantea sin usar su propio método. Cuantos más años, más se te acentúa la forma de hacer los personajes", complementa Juan Graña, quien encarna al padre de Pedro en la ficción.

Rubén Castillo había sido el último en estrenar una obra checa en Uruguay en la década del 50. Es la primera vez que un texto de Zelenka se realiza en América Latina. Goldstein encontró esta dramaturgia checa contemporánea en Buenos Aires en una de sus visitas a fin de recolectar material. Esta obra permaneció 9 años en cartel en Praga pero poco se conoce en estos pagos sobre este y otros tantos autores que intentaron reflejar con su puño y letra la caída del comunismo.

El elenco del Circular se entusiasmó en la primera lectura, pero Moré no estaba tan convencido, "intuía el realismo mágico de la obra, pero no me sugería nada, aunque sí creía que podía llegar a ser un gran trabajo y confiaba en que el director nos iba a dejar muy bien parados".

A lo largo de la obra desfilan 14 personajes y son "una galería representativa de varias generaciones durante los 90 en Praga. Después de la Revolución de Terciopelo se les abrió un mundo que desconocían, lleno de marcas, capitalismo y necesidad de mercado. Se liberaron pero se sintieron aprisionados por otra realidad", indica el director. La política no es el eje pero la historia se vuelve más interesante si se la observa desde esa perspectiva. "Se han caído los ideales del socialismo y tienen que adecuarse a un tiempo nuevo, a otra forma de ver el mundo; no saben dónde meterse, dónde encontrar afecto, cómo disminuir su soledad. Están ahí boyando e inventan mundos, soluciones, tics para poder sobrevivir, evadir la soledad y no enfrentar la frustración". Algo explota dentro de estos personajes y ese estallido, según Graña, "puede tener que ver con que ellos venían de un sistema comunista muy ordenado, cuadrado, donde todo estaba seguro y cuando se les mueve el piso, no saben qué hacer".

Zelenka no se enfoca en la locura tradicional, ni se refiere al que está en un manicomio, sino a esas locuras que están en cada uno de nosotros. El concepto de qué es normal y qué no, quién dice qué es lo loco y qué es lo cuerdo se discutió en la etapa de investigación. "La locura linda es la que hace a los idealistas, a los que cambian el mundo, los románticos. Si no existieran los locos lindos, no hubieran existido las grandes revoluciones de la humanidad (…) León Felipe decía en un poema, lo terrible es que todo el mundo está terriblemente cuerdo. Ya no hay locos en España, se refería a la Guerra Civil española y al Franquismo. Cuando un mundo está terriblemente cuerdo hay que tener mucho miedo porque las cosas están muy mal. Necesitamos una cuota de locura, necesitaríamos tener varios Quijotes porque aunque se caigan, van a volver a pararse para seguir luchando. Estos personajes están en una época donde el concepto de héroe no existe, ¿quién es héroe en la época actual? A veces el delincuente, es terrible pero es así. Y Pedro trata de ser algo héroe en un mundo donde los héroes solo están en la pantalla".

—Más allá de la locura, el hilo conductor son los vínculos…

—(Goldstein) La madre dice que la familia se basa en un buen consejo y punto, el amor no importa. Esa concepción tiene que ver con la visión pos moderna: la familia desarticulada, disfuncional; gente que convive 40 años y no se conoce. Mosca está todo el tiempo consiguiendo mujeres porque lo abandonaron 18 en tres años: esa necesidad de encontrar a alguien a quien amar. Mosca justifica su soledad por un mensaje divino, otros por el azar, pero todos intentan justificarla.

—(Moré) Estos personajes no dan el paso heroico de amar a alguien y están en una etapa infantil del amor, ese que podés tener con tu madre o amar porque te aman y lo van a hacer siempre. Cuando uno crece sabe que el amor hay que trabajarlo y no es simplemente que así como soy me van a querer.

—(Goldstein) Buscan de quién enamorarse, pero a veces es más fuerte el querer el amor que el objeto amado, entonces es buscar amar, buscar amar. Es el amor de hoy, no el amor idealizado de Romeo y Julieta. En una historia de amor clásico no te podés enamorar de un maniquí, pero en el mundo moderno y dentro de esa pequeña locura, sí.

—¿No hay una metáfora ahí?

—(Goldstein) Creo que es una necesidad de encontrar a alguien que no te abandone y punto. Se sustituye el miedo a enfrentar una relación con el objeto.

Los personajes de Historias de locura común no usan celular (se ambienta en el 90), hablan por teléfono fijo y supone una forma de evitarse. "Jugamos a que se acercan, se separan y el teléfono se rompe, se destruye como imagen porque ellos quisieran estar al lado, sin embargo, solo se animan a llamar por teléfono: eso tiene que ver con el miedo a enfrentarse al otro", opina el director.

—Hay varios recursos que trascienden el texto: la intensidad de las miradas, los gestos, las apariciones bruscas, las corridas…

—(Goldstein) No hay puertas, entran y salen sin pedir permiso, no hay teléfonos que suenen; ese espacio puede ser la casa de Pedro, de Mosca, de los padres, de todos, es un espacio multifuncional que es un poco el no lugar del que habla Marc Augé: ese que es de todos y no es de nadie, como el shopping. Ellos transitan por los distintos espacios pero es muy difícil determinar cuál es su lugar. En el texto original hay una cantidad de convenciones que se borraron; está escrito con apagones pero los eliminamos y unimos las escenas de tal manera que una fluye de la otra, incluso a veces una empieza antes de que la anterior termine. Eso da fluidez a la narración y otra intención.

Podés hacerlo con una escenografía impresionante, un apagón, un espacio, otro espacio, pero quitaba esa posibilidad de que el espectador no supiera por qué pasó de una cosa a la otra: ¿cómo pasa de una escena a la otra? No lo sabés y no tenés por qué saberlo pero pasa ¿Cómo van de un lugar al otro? No sé, pero llegan.

Trasladó esa misma modalidad al trabajo actoral: eliminó los recorridos intermedios. Lo ejemplifica con un fragmento de Kafka: Joseph K soñó que salía de su casa y de repente estaba en el cementerio, de repente veía una tumba y de pronto un pintor que pintaba una lápida. "El trayecto del medio no existe en el sueño. Yo trabajo con perder ese trayecto intermedio de una cosa a la otra y que sientas que ya estás en el lugar. El culto al instante, si se quiere, el instante en que ya estás instalado en la acción, entonces no tenés por qué abrir una puerta, pensar una cosa, por eso los personajes se le presentan a los otros sin anunciarse: la vecina entra en la casa y él ya no tiene más nada que hacer. Todos se invaden en las distintas casas y no importa; están metidos en esa vorágine y como están tan inseguros de sí mismos, el espacio también se vuelve inseguro".

Las acciones se suceden y el espectador puede no comprender los motivos: ¿por qué el tipo se levanta y le saltan hojas del pantalón? La razón se desconoce pero sucede. Y tiene que ver también con que no entienden el mundo en que están viviendo. A los actores les tocó atravesar esa inseguridad que rige a los personajes cuando el director les planteó salirse de su zona de confort. "Todo actor busca definir el tipo de obra (es realista, es un melodrama): quieren encasillarlo para sentirse cómodos dentro de ese casillero. Y acá no podés porque de una escena a otra pasás por distintos estilos y no sabés cómo pero tenés que habituarte y el actor tiene que poder solucionarlo". "Como actores tenemos nuestros vicios, el lugar de comodidad en el que trabajamos. Uno se maneja primero en un mundo cuadrado y cuando te empiezan a sacar y pedir cosas que no dominás, entrás a temblequear", sostiene Moré. Goldstein reconoce que les puede costar aceptar ciertos asuntos sin pasarlos por el filtro del razonamiento porque en Uruguay existe una larga tradición de trabajar desde lo psicológico, entonces cuando se les pide que no lo hagan, "se les mueve el piso".

En su rol de director también evita los grises. Cuando empieza a ensayar una obra puede tener un montón de dudas e incertidumbres sobre cómo conseguir tal o cual objetivo pero la imagen final siempre está resuelta antes del primer ensayo: "cómo llego a ese final, no sé, cada obra llevará su método".

Catorce estallidos